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中间物:胡适新诗理论的历史特征

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“五四”时期胡适作为新诗发韧者风云一时,其新诗主张“大体上似乎为《新青年》诗人所共信”,1919年创作的《谈新诗》一文在当时“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”[1]但是,到了二十年代,他的理论就常常受到其他新诗倡导者的讥讽、批评,1926年,甚至有人将他判为中国新诗运动“最大的罪人”[2]。在不到十年的时间里,胡适新诗理论的命运发生了巨大的、富于戏剧性的变化。这一事实告诉我们,胡适的新诗理论包含了中国新诗从诞生到发展、成熟过程中的种种复杂性。在中国诗歌从传统形式向现代形式发展的过程中,胡适的诗论典型地扮演了“历史中间物”的角色,具有创新与守旧的二重性。本文拟从新诗形式、新诗美学、新诗的思维方式三个层面探讨胡适的新诗理论作为“中间物”的历史特征。


在文学发展观念上,胡适是“形式革命”论者。他说:“我们认定文学革命须有先后的程序:先要做到文字体裁的大解放,方才可以用来做新思想新精神的运输品”[3];“文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从‘文的形式’一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”。[4]因此,他在倡导新诗的过程中,首先致力于旧诗形式的破坏和新的诗歌语言、诗歌体裁的建设。

为了打破旧的诗歌形式,胡适首先从形式革命的角度入手,提出了“诗体大解放”的主张。早在1915年他就宣称:“诗国革命何自始?要须作诗如作文”[5],把用“文”的自由形式取代诗的严整形式作为开辟诗歌新纪元的第一步。1918年7月,针对当时某些人提倡的“诗的规则”,他指出:“我们做白话诗的大宗旨,在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料,做什么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻:这便是‘诗体的解放’。因为如此,故我们极不赞成诗的规则”[6];“我们现在有什么材料,用什么诗体;有什么话,说什么话”[7]。在作于1919年8月的《尝试集》初版自序中,胡适对“诗体大解放”作了完整的表述:

若要做真正的白话诗,若要充分采用白话的字,白话的文法,和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张,可叫做“诗体的大解放”。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。

至此,“诗体大解放”作为新诗园地里的一面大旗树起来,颇为时人瞩目。

长期以来,人们往往简单、片面地把“诗体大解放”看作胡适关于新诗形式主张的全部,认为他追求新诗语言的绝对口语化和新诗形式的绝对自由。1916年胡适刚刚提出白话入诗的主张,梅光迪就批评他:“足下以俗语白话为向来文学上不用之字,骤以入文,似觉新奇而美,实则无永久价值。因其尚未经美术家锻炼,徒诿诸愚夫愚妇无美术观念者之口,历世相传愈趋愈下,鄙俚乃不可言”;[8]1920年3月《尝试集》出版后,胡先骕亦批评说:“胡君之诗与胡君之诗论,皆有一种极大之缺点。即认定以白话为诗,不知拣择之重要”,“胡适论诗之学说所主张者,为绝对自由主义”;[9]甚至到了1981年,仍然有人视胡适的主张为“极端自由的艺术原则”。[10]实际上,“诗体大解放”只是胡适向传统诗歌的清规戒律冲锋时的一杆大旗,而在这杆大旗后面,胡适已经在自觉地进行新诗形式的建设了。这种建设包括语言和体裁两个方面。

胡适并不认为新诗语言应当绝对口语化、自由化。1916年2月,他提出“诗界革命当从三事入手:第一,须言之有物,第二,须讲求文法,第三,当用‘文之文字’时不可故意避之”。[11]“三事”中有两条是谈语言,“文之文字”、“讲求文法”的文字与日常口语显然不属于同一个语言层次。同年7月,针对梅光迪的批评,胡适明确表示自己“苦口哓舌”,“正要求今日的文学大家,把那些活泼泼的白话,拿来锻炼,拿来琢磨”,[12]强调新诗对白话的锻炼、琢磨。1919年六卷三号的《新青年》杂志发表了俞平伯的文章《白话诗的三大条件》,胡适在为此文作的“附记”中说:“我最佩服的两句话是‘雕琢是陈腐的,修饰是新鲜的’”。强调修饰对于新诗语言的意义。1922年他更明确地宣称:白话诗中有的地方“虽然微细得很,但也有很可研究之点。……做白话的人若不讲究这种似微细而实重要的地方,便不配做白话,更不配做白话诗”。一个“更”字,说明在胡适看来白话诗的语言高于白话文的语言,当然更高于口语。

那么,在胡适看来,白话诗(新诗)语言的根本特征是什么?——是音节与韵律。音节与韵律是胡适新诗语言建设的主要内容。1919年,胡适在《谈新诗》一文中指出:“现在攻击新诗的人,多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也认为新诗可以不注意音节,这都是错的”。接着指出了新诗音节的两个要素:语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。他认为新诗可以借用旧体诗词的音节,同时指出新诗音节发展的大趋势:自然的音节。在作于1920年9月的《尝试集》“再版自序”中,他宣称自己的诗“代表二三十种音节上的试验”,“想用双声叠韵的法子来帮助音节的谐婉”,并对“自然的音节”作了详细阐述:

我极赞成朱执信先生说的“诗的音节是不能独立的”。这话的意思是说:诗的音节是不能离开诗的意思而独立的。……朱君的话可换过来说:“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折,自然轻重,自然高下”。再换一句话说:“凡能表现诗意的自然曲折,自然轻重,自然高下的,便是诗的最好音节”。古人叫做“天籁”的,译成白话,便是“自然的音节”。

这便是胡适新诗语言建设的主要内容。

胡适对于新诗形式的建设还初步涉及新诗体裁问题。他在《尝试集》“自序”中说:“我们主张白话可以做诗,……只想把这个假设用来做种种实地试验,——做五言诗,做七言诗,做严格的诗,做极不整齐的长短句,做有韵的诗,做无韵的诗,……”。可见,在他看来,同样是用白话做的诗,亦可有种种体裁上的区别(虽然他的区别尚缺乏严密的逻辑性)。

总体看来,胡适关于新诗形式的主张具有两方面的内容。一是“破”的方面,即与传统诗歌的严整形式相对立的“诗体大解放”;二是“立”的方面,即对于新诗语言和新诗体裁的阐述。现在的问题是我们如何用历史的眼光来审视它、评价它。

“诗体大解放”无疑是中国诗歌摆脱传统形式的沉重枷锁、汇入现代世界诗歌潮流所迈出的第一步。它的意义在于以绝对的自由精神和自由原则,向传统诗歌的清规戒律发起猛攻,破坏传统诗词精致而又华丽的形式大厦。诚然,如果仅仅把“诗体大解放”作为一种理论主张来认识,它对于传统诗歌形式的否定太偏激,对于新诗形式的理解也太简单,缺乏严密性与科学性。但是,必须看到,古典诗歌“在中国文学上久已占极重要的位置,几千年的各家著作已‘汗牛充栋’,而且都是句节整齐韵脚严重的文言作品”[13],其正经性、权威性使传统诗歌成为唯我独尊、神圣不可侵犯的独立王国。这个王国必然成为“离经叛道”的新诗的劲敌。初期新诗倡导者只有首先冲破古典诗歌的坚固堡垒,才能为新诗的生存和发展创造必需的环境。这就决定了初期新诗理论的价值主要取决于它对传统诗歌营垒的冲击力,而非取决于其公允态度和科学性。矫枉必须过正,深刻往往伴随片面。“暴徒是破坏底娘;进化是破坏底儿”[14]。“暴徒式的破坏”是新的诗歌形式的催生婆。正是在这个意义上,我们说“诗体大解放”发挥了巨大的历史作用。“诗体大解放”体现的实际上是一种精神力量,与其把它作为有关新诗形式的主张来理解,不如把它作为新诗精神来理解更合乎历史实际。它饱含着初期新诗倡导者的自由精神、叛逆精神和创造精神,是胡适新诗理论体系中最为光彩夺目的部分。

在进入新诗形式的建设之后,胡适的局限性就表现出来了。这局限性首先表现在他对新诗语言的理解停留在较浅层次。他提出的“锻炼”、“琢磨”、“修饰”、“讲求文法之结构”等要求对于一般白话文来说同样必要,因此,这种对语言的选择并非新诗的选择。有时候,合乎一般文法结构规范的语言甚至是新诗语言的废墟,新诗常常突破一般文体的文法结构和表达方式,重建自己的语言系统。不如此,新诗就不可能拥有高于其他文体的表现力,就会失去自己存在的独特价值。

胡适在新诗形式建设上更大的局限性在于对传统的不自觉认同。这表现在语言和体裁两个方面。

在提倡白话入诗的时候,胡适常常到传统诗歌中寻找历史根据。他说:“白话入诗,古人用之多矣”;[15]“纵观古今文学变迁之趋势,以为白话之文学种子已伏于唐人小诗短词。及宋而语录体大盛,诗词亦多有用白话者。(放翁七律七绝多白话体。宋词用白话者更不可胜计……)”。[16]他甚至盛赞词的优点,说:“由诗而变为词,乃是中国韵文史上一大革命。五言七言之诗,不合语言之自然,故变为词。词旧名长短句,其长处正在长短互用,稍近语言之自然耳……词之重要,在于其为中国韵文添无数近于自然之诗体,……音节之谐妙,字句之长短,皆有特长之妙”,进而主张“就已成之美调,略施裁剪,便可得绝妙之音节”[17]。从这些论述中不难发现,胡适倡导白话入诗,明显受到了中国古典诗词的启示。因此,在进行新诗语言建设的时候,他才把重点放在音节和韵律上,这实际是向传统诗歌的语言形式认同。正是这种认同,在语言层次上模糊了新诗与传统诗歌的界线(或者说胡适根本就没有找到这种界线)。所谓“古已有之”的“白话诗”,只不过是这类作品中有一些表面上接近口语的句子、词汇,读起来自然流畅而已,但它们实际上仍然受到一定格律的严格规范,字数、句数、平仄、韵脚都有严格限制,不可随意改变。这种种限制是企图通过节奏和韵律的变化完成一种音乐效果。语言上的音乐效果是中国传统诗歌极重要的特征(古诗大都是可以吟唱的),它甚至可以使某些本来不具备诗的内蕴的句子排列起来以后读起来像诗。但是,对于真正意义上的新诗语言来说,音节和韵律的美感并不是第一位的,占第一位的是它表情达意的功能。为了强化这种功能,它首先应当摆脱一切束缚,完全散文化。新诗同样应当追求节奏与旋律,但这种节奏与旋律是内在的,主要由诗所蕴含的情绪来承担,语言上的音韵只起辅助作用,而不象传统诗歌那样,节奏和旋律主要由音韵来完成,是外在的。所以,胡适把音节作为新诗语言建设的主要内容有些误入歧途。胡适曾经说他倡导新诗是要“实地试验白话是否可为韵文之利器”[18],仅仅从音韵的角度建设新诗语言,创作出的新诗充其量也只能是白话韵文而已。

在关于新诗体裁的初步探讨中,胡适对传统诗歌的认同更显然。他建议用白话试验的“五言诗”、“七言诗”、“极不整齐的长短句”等等,均着眼于从诗的字数、句数建设诗体,几乎是中国传统诗歌中固有诗体的翻版:“五言诗”是变形的五律、五绝;“七言诗”是变形的七律、七绝;“极不整齐的长短句”也只是词的形式的变种。

从总体上看,胡适在新诗形式建设中向诗歌传统的认同,实质上是向传统诗歌观念的屈服。即,他是遵从传统的诗歌观念来建设新诗观念:传统诗词重音韵、可吟唱,于是他也着重建设新诗音节;传统诗词有五言、七言、“浣溪沙”、“如梦令”的区别,因而他也试验不同的新诗诗体。他没有摆脱而且仍然受制于中国传统诗歌观念的基本框架。

胡适在新诗形式的建设上之所以陷入迷津,是由主客观两方面的原因造成的。从客观上看,胡适是中国新诗运动的发韧者,他在建设新诗形式的时候,既无以往的经验可借鉴,亦无新诗作品可供其作为理论总结的基础。他的建设是开创性并带有几分盲目性的探索,甚至在开始这种探索的时候还是抱着“尝试”的态度。这样,在新诗形式的建设上走弯路也就难以避免。从主观上看,胡适受中国古典诗词的影响太深了。朱经农对胡适说:“足下未发明‘白话诗’以前曾学杜诗,(在上海做‘落日下山无’的时代)。后来又得力于苏东坡、陆放翁诸人的诗集,并且宋词元曲融会贯通,……现在自成一派;好象小叫天唱戏,随想随变旧调,总是不脱板眼的”。[19]这可谓一箭中的。胡适曾经长期钻研古诗,从苏轼、李陵到元好问,初学做诗象白居易一派,后来学时髦又下功夫研究杜甫[20]。可以说,中国传统诗歌培养了胡适诗的观念,传统诗歌的影响已经融进他的血液、积淀在他的潜意识之中,使他永远无法超越自身。他可以旗帜鲜明地打出反传统的大旗,倡导新诗,宣称“前空千古,下开百世”,[21]但一旦投入新诗建设,传统必然像幽灵一样悄然而出,借尸还魂。他摆脱传统的困扰,就像在阳光下摆脱自己的影子一样困难。传统的困扰甚至给胡适的“诗国革命”涂上了具有讽刺意味的喜剧色彩:1916年他作“誓诗”高呼“文章革命何疑!且准备搴旗作健儿”,而“誓诗”却是用“沁园春”的词调来写;同年作《尝试篇》号召“大家都来尝试”白话诗,而《尝试篇》自身却句节整齐,一韵到底。

应当说明,我们从自觉地背叛传统而实际上不自觉地认同传统这一角度指出胡适在新诗形式建设上的局限性,但并不认为胡适对新诗形式的建设全无意义。古典诗歌和新诗既然都是诗,总有某些方面的相通。音节与韵律毕竟是一件华丽的衣裳,古典诗词用它装扮自己,新诗同样可以用它装扮自己。新诗诞生七十余年来,确实仍然穿着这件衣裳。所以,胡适为新诗语言的建设所作的努力依然具有一定的价值。关于新诗体裁的划分,胡适提出的标准缺乏逻辑性,而且没有做深入、具体的工作。但这种区分表达了新诗发展的某种必然要求:新诗应有体裁上的区别。在中国新诗的发展进程中,和胡适一样致力于新诗音韵、体裁的探讨的人大有人在:刘半农努力于新诗体裁和音节的探索,在“诗的体裁上最会翻新鲜花样”;[22]陆志韦追求“美的灵魂藏在美的躯壳里”;[23]闻一多追求新诗的音乐美(音节)和建筑美(节的匀称和句的均齐);[24]此外还有十四行体的引进等等。这都说明胡适对于新诗形式的探索一定程度上体现了新诗发展的历史要求。只是由于诸种因素的制约,他只能成为这种历史要求的体现者而不可能成为它的完成者。

胡适认为美是文学不可缺少的要素。1917年底他在给钱玄同的信中说:“文学之一要素,在于‘美感’”。[25]1920年又提出:“文学有三个要件:第一要明白清楚,第二要有力能动人,第三要美”。[26]这种自觉的美学意识渗透到他的新诗理论体系中,因此新诗美学建设成为他新诗理论体系的重要组成部分。

胡适提出的第一个新诗审美尺度是:真实朴素,自然清新。这一尺度主要是通过他的新诗形式主张体现出来的。对于诗歌形式的选择必然受一定美学观念的制约,因此形式的选择实质上是美学选择。在胡适的许多关于新诗形式的主张中,我们都可以找出潜藏着的“真实朴素、自然清新”这一审美尺度:“诗国革命何自始?要须作诗如作文,琢镂粉饰丧元气,貌似未必诗之纯”,[27]这显然是以“文”式的自由表达为美,以琢镂粉饰为丑。“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”这一主张既是基于对自然美、朴素美的追求提出的,又是实现自然美、朴素美的重要手段。摆脱了一切羁绊的行云流水式的表达当然具有朴素自然的美学风格。胡适推重的“天籁”(自然的音节),同样洋溢着自由精神和自然风采:“诗的音节必须顺着诗意的自然曲折,自然轻重,自然高下”。1918年3月胡适翻译了苏格兰女诗人Anne Lind Say的诗歌《老洛伯》,他在译诗小序中指出这首诗“作村妇口气,语气率真,此当日之白话诗也”,[28]明确地把“率真”作为白话诗的美学特征提出。与崇尚自然朴素相一致,胡适注重新诗内容的真实,在《尝试集》“自序”中强调新诗的“第一要件便是‘言之有物’,主张新诗用朴实无华的白描工夫”,这是因为白描工夫可以在呈现反映对象时达到真实与自然的统一,符合他的新诗美学理想。

在胡适这里,真实朴素、自然清新作为新诗的审美尺度建立起来,首先是新诗与古典诗歌相对立的产物。胡适认为中国古典诗歌没落的标志就是陈腐雕琢、虚假造作。他说:“凡人用典或用陈套语者,大抵皆因自己无才力,不能自铸新辞。……纵观文学堕落之因,盖可以‘文胜质’一语包之。文胜质者,有形式而无精神,貌似而神亏之谓也”。[29]胡适以诗国革命之旗手的姿态出现,必然一反陈腐雕琢、虚假造作,把真实朴素、自然清新作为第一面新诗美学的大旗高举起来。如康白情在《新诗底我见》一文中所说:“看惯了满头珠翠,忽然遇着一身缟素的衣裳,吃惯了甜浓肥腻,忽然得到几片清苦的菜根,这是怎么样的惊喜”!

不过,值得注意而又非常耐人寻味的是:真实朴素、自然清新这一新诗审美尺度的建立,也受到了中国传统诗歌的启示。甚至可以说,胡适是以真实朴素、自然清新为准的,完成了对中国传统诗歌美学的再发现,从传统诗歌的宝库中,找到了向陈腐雕开战的武器。他所说的“古已有之”的白话诗,大都呈现出真实朴素、自然清新的美学特征。他说“放翁七律七绝多白话体。宋词用白话者更不可胜计”,这里所谓的陆放翁的“白话体诗”,显然是指《秋怀》之类的作品:“园可傍架摘黄瓜,村女沿篱采碧花。城市尚余三伏热,秋光先到野人家”,其美学特征正是朴素、自然、清新;至于“白话”宋词,显然是指柳永、苏轼、辛弃疾等人的作品。比如柳永的[忆帝京]《薄衾小枕……》,苏轼的[念怒娇]《赤壁怀古》,辛弃疾的[清平乐]《村居》,都是顺手写来,不雕不饰,如行云流水。胡适还一再强调“俚语”在中国文学进化过程中的意义:“文学革命至元代而极盛。其时之词也,曲也,剧本也,小说也,皆第一流之文学,而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出现”。[30]俚语文学的突出美学特征正是朴素自然。

胡适提出的“真实朴素、清新自然”这一新诗审美尺度,一方面是与古典诗歌的陈腐雕琢相对立的产物,另一方面又在很大程度上得力于传统诗歌的启示。它是反传统与发现传统相结合的产物。

在进入自觉的新诗美学建设之后,胡适提出了他的第二个新诗审美尺度:具体性。1918年,胡适就把“具体”作为文学审美标准提出来,说:“文学的美感有一条极重要的规律曰:说得越具体越好,说得越抽象越不好”。[31]次年6月又云:“凡文学最忌用抽象的字(虚的字),最宜用具体的字(实的字)。例如说‘少年’不如说‘衫青鬓绿’;说‘女子’不如说‘红巾翠袖’;说‘春’不如说‘姹紫嫣红’、‘垂杨芳草’;说‘秋’不如说‘西风红叶’、‘落叶疏林’。”认为 “这种具体的字最能引起一种浓厚实在的印象”。[32]“具体性”的有无成为胡适评价诗歌成功与否的标准,他把五四诗坛上遭非议的新诗的病根归结为“抽象的题目用抽象的写法”(即缺乏“具体性”),指出“抽象的议论是不会成为好诗的”。[33]

那么,胡适追求的“具体性”究竟包含哪些内容呢?请看他在作于1919年10月的《谈新诗》中的解释:

诗须要用具体的做法,不可用抽象的说法。凡是好诗,都是具体的;越偏向具体的,越有诗意诗味,凡是好诗,都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。

接着列举诗词名句,从审美感受的角度把诗的“具体性”分为三种类型:一是“眼睛里起的影像”,他举温庭筠的“鸡声茅店月,人迹板桥霜”和马致远的《天净沙·秋思》为例。这种具体性要求把表现对象以绘画的形式真切地呈现出来,几近于中国传统诗歌美学追求的“诗中有画”。二是“引起听官里的明了感觉的”,他举“呢呢儿女语,灯火夜微明。恩冤尔汝来去,弹指泪和声”为例,这种具体性是指从韵律的和谐产生的听觉上的美感。三是“引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词,‘螟入西山,渐唤我一叶夷犹乘兴’。这里面‘一叶夷犹’四个合口的双声字,读的时候使我们觉得身在小舟里,在镜平的湖水上荡来荡去”。从这三种类型可以发现,胡适的“具体性”是一个多层次、多侧面的立体的新诗审美范畴,它涉及看、听、总体感觉等不同的感受方式,而且与音乐美密切相关­——后两种具体性都是由诗歌语言的音韵和节奏完成的。

胡适在阐释“具体性”的时候,所举的例子几乎全是中国古典诗歌中的优秀之作。仅此就足以说明,“具体性”这一新诗审美尺度在很大程度上同样是通过对中国诗歌美学传统的发现完成的,吸取了中国传统诗歌美学的营养。新诗的“具体性”,实质上是中国古典诗论中绘画美与音乐美两个范畴的揉合与变型。

真实朴素、自然清新与“具体性”是胡适新诗美学观的两大支柱,也是中国新诗美学建设的起点。它们体现了中国新诗美学发展的历史必然性。新诗与旧诗的对立必然表现为美学追求的对立,新诗反对没落期古典诗歌的虚假与雕琢,必然首先把真实、自然与“具体性”作为自己的美学追求。胡适提出的这两个新诗审美尺度,也正是许多初期新诗倡导者的共同追求。以真实、自然清新为美的如:郭沫若注重诗创造中的自然流露,以蚕吐丝喻诗人写诗:“蚕儿呀,我想你的诗/终怕是出于无心,/终怕是出于自然流泻”;[34]朱自清在新诗音律的建设上重自然而非人工,说:“所谓‘自然’,便是‘宣之于口而顺,听之于耳而调’底意思”;[35]刘半农认定诗是“思想中最真的一点”,最合理想的(美的)诗的核心就是“真”;[36]俞平伯认为“诗底内容只写原始的意志情感,很少古怪的形象和想象;故作风每每平凡而真实”,因而推重“自然而然的表现”和“明白晓畅”。[37]和胡适一样追求新诗的“具体性”的亦不乏其人:宗白华给新诗下的定义是“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境”[38],这“音律的绘画的文字”,在读者的欣赏过程中,引起的必然是胡适追求的“听官里的明了感觉”和“眼睛里起的影像”;康白情亦认为新诗应当使用“具体的写法”,追求“刻绘的作用”。[39]

总之,胡适的新诗审美追求在初期新诗美学建设中具有代表性,体现了中国新诗的美学建设在当时所能达到的高度。而且,胡适提出的新诗审美尺度对后人的影响十分久远,特别是真实朴素、清新自然,成为中国新诗美学巨大网络中的重要一脉。且不说某些忧患意识重、现实感强的诗人(如艾青、李季、阮章竞等)的许多诗篇呈现出这种美学风貌,即使是在新诗美学的建设中,类似的理论主张亦时有所见。以三十年代为例:中国诗歌会宣称:“我们要用俗言俚语,/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌,/我们要使我们的诗歌成为大众歌调,/我们自己也成为大众的一个”;[40]艾青在论及诗美时说:“朴素是对于词藻的奢侈的摈弃,是脱去了华服的健康的袒露;是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐;是掷给空虚的技巧的宽阔的笑”,“单纯是诗人对于事象的态度的肯定,观察的正确,与在事象全体能取得统一的表现。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解”。[41]这些主张与胡适追求的真实朴素、自然清新都具有内在的一致性。

这里强调胡适建设的新诗审美尺度的价值,并不等于说胡适在新诗美学建设方面没有局限性。这局限性不在于他所提出的具体的新诗审美尺度,而在于:从诗歌美学体系上看,胡适仍然处在中国古典诗歌美学神圣光环的笼罩之中。他只是通过发现传统来建设新诗美学,而没有突破中国固有的诗歌审美范畴,创造只属于新诗的美。这样,在美学形态上,新诗就不可能展现出独特的美学风貌,而只能寄生在中国传统诗歌美学的宏伟大厦中。新诗要摆脱这种美学上的寄生命运,成为独立、健康、有生命力的诗歌形式,就必须进行新的美学探索,突破传统的诗歌美学体系。这种探索是在胡适之后的新诗建设者那里完成的,如康白情追求的“丢掉那些铿锵的音调,工整的地仗,秾丽的词华,精巧的字眼儿”[42]之后创造的内在情绪美;陆志韦主张的“丑陋的影象,罪恶的名词”对新诗美创造的参与[43];李金发的诗体现出的带有几分怪诞的朦胧;穆木天在诗美上追求的“越不明白越好”;[44]等等,都是胡适的新诗美学观中缺乏的。胡适的新诗美学观终于被后人突破、超越。

在新诗美学建设方面,胡适又重蹈在新诗形式建设上的复辙:从反传统到认同传统。只是在这方面的认同积极意义更多一些。

不同门类的艺术把握生活和表现生活的方式不同。黑格尔说:“真正的艺术家都有一种天生自然的推动力,一种直接的需要,非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式正是他的感觉和知觉方式,……一位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓励的最深刻的东西,凡是他所感到的,他马上就把它变成一个曲调,正如画家把他的情感马上就变成形状和颜色,诗人把他的情感马上就变成诗的表象,用和谐的字句把他所创作的意思表现出来。艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力,而且还是一种实践性的感觉力,即实际完成作品的能力。”[45]这里所说的由认识性的感觉力和实践性的感觉力构成的“他的感受和知觉的方式”,就是特定艺术门类的思维方式,它包括认识性(感受方式)和实践性(传达方式)两个方面。思维方式的差异是形成不同文学样式的决定性因素,只有当一种文学样式达到了思维方式上的自觉,并建立起自己特定的思维方式的时候,它才成熟了。——新诗自然也不例外。

胡适的新诗理论也已经初步涉及新诗思维方式的建设:“诗的经验主义”即属于认识性的感觉力(诗人感知生活的方式);“朴实无华的白描工夫”和“具体的写法”则属于实践性的感觉力(诗的传达方式)。“诗的经验主义”是胡适在1920年10月所作的《梦与诗》一诗的“自跋”中提出的。他这样说:

做梦尚且要经验做底子,何况做诗?现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。北京一位新诗人说:“棒子面一根一根的往嘴里送”;上海一位诗学大家说“昨日蚕一眠,今日蚕二眠,明日蚕三眠,蚕眠人不眠!”吃面养蚕何尝不是世间最容易的事?但没有这种经验的人,连吃面养蚕都不配说。——何况做诗?

显然,他认为诗表现的内容应当是诗人亲身体验过的,真正了解的,强调直接的生活经验对诗创造的决定意义。在诗的传达方式方面,他力倡“白描工夫”和“具体的写法”,实质是强调诗的表象与诗所表现的对象二者的统一、相似。不难看出,胡适建立的这种新诗思维方式充满了理性精神,因为它的核心是求“真”(生活的“真”而非艺术的“真”),而清醒的理性是达到“真”的彼岸的唯一桥梁。准确地把握与真实地传达离不开清醒的理性思辨和对表现对象内在逻辑性的把握。

应当承认,这种思维方式对于力矫言之无物、虚假雕琢的诗歌弊病确实可以发挥巨大作用。但是,以新诗的本质、以新诗发展的必然要求为准绳来衡量,它就太原始、太落后了,甚至是建立真正的新诗思维方式的障碍。从本质上看,这种思维方式是非诗的(将它用之于小说创作或戏剧创作更合适),与诗的精神相违背。首先,诗是最富于主观性、心灵性的艺术,它不以描摹真实的生活形态为满足,而以抒写人的主观世界为天职。因此,它赋予诗人极大的自由。在这里,天马行空式的想象和横无涯际的精神翱游必不可少。只有这样,诗人才能创造出内涵丰富、气韵生动的篇章。而“诗的经验主义”强调诗人对生活经验的忠实,“以描写实生活为主题,而不重想象”,[46]诗人必然被“经验”的重负拖住,举步维艰,诗的特质同时遭受损伤。其次,贯注在这种思维方式中的理性精神,与诗的本质相去更远。优秀诗篇的诞生大都是从灵感开始的,情绪是它的主体,或者伴随着悟性。所谓的“叙事诗”、“说理诗”也是如此。诗中的“事”应经过诗人情感的浸润,诗中的“理”往往是诗人的情怀、人格与自然、社会、人生偶合的产物。诗所具有的那种可以品味而难以名状的美,在很大程度上取决于灵感、情绪、悟性三者的天然浑成。理性一旦简单、强行介入,诗美就会受到损伤。胡适自己的某些作品就有这个缺陷。例如《一颗遭劫的星》[47]这首诗,显然是用“具体的做法”创作的,它呈现了马缨花、大星、黑云、雨等“具体的影象”。但并不是胡适从这些景物中得到启示而发了诗兴,相反,这些景物是他通过理性思维选择出来、用以比喻社会生活事件的:天热比喻黑暗、沉闷的时代,凉风比喻新思想,黑云比喻反动当局,大星比喻响应新思潮的《国民公报》。种种比喻是为了说明光明必将冲破黑暗这个道理。因此,这首诗给人以简单、生硬、对号入座的感觉,缺乏情感、意象浑然一体的美。朱自清曾经批评胡适说:“他的诗里所用具体的譬喻似乎太明白,譬喻和理分成两橛,不能打成一片,因此,缺乏暗示的力量,看起来好像是为了那里硬找一套譬喻配上去似的”。[48]不知朱自清是否意识到,胡适诗的这种缺陷正是理性过多地介入诗的思维方式(诗创造的过程)造成的。

胡适在新诗思维方式的建设方面陷入迷津,主要是由两个因素造成的:一是现实主义创作方法的影响,二是特定社会氛围的制约。现实主义是五四文坛是最为光彩夺目的旗帜,胡适对它顶礼膜拜。1915年陈独秀在《现代欧洲文艺史潭》一文中就指出:“欧洲文艺思想之变迁,由古典主义(classicalism)一变而为理想主义(Romanticism)。……再变而为写实主义(Realism),更进而为自然主义(Naturalism)”[49]。视写实主义为文学发展的历史趋势,并试图以此规范中国文学的发展方向。1917年倡导文学革命时直呼“推倒陈腐的铺张的古典文学,建立新鲜的立诚的写实文学”。[50]胡适对此大加赞同,写信给陈独秀云:“足下之言曰:‘吾国文艺犹在古典主义理想主义时代,今后当趋向写实主义’。此言是也”。[51]五四时期胡适密切关注现实人生,1918年他在一次以“易卜生主义”为题的讲演中指出:“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会,我们偏说是圣贤礼义之邦;明明是脏官污吏的政治,我们偏要歌功颂德;明明是不可救药的大病,我们偏说一点病都没有!”这种人生态度从根本上决定了胡适对现实主义创作方法的接受和对现实主义作品美学特征的偏爱。胡适本人也承认自己“受‘写实主义’的影响太深了”。[52]他在创作方法上选择现实主义无可厚非,问题在于他错误地把一般的文学创作方法与特定艺术门类的思维方式纠合在一起,简单地以现实主义文学作品的特征为准绳来建设新诗的思维方式。他主张的“白描工夫”是现实主义作品的主要艺术表现手段之一,他对新诗提出的真实性、“具体性”等要求,与现实主义创作方法强调的按照现实生活的本来面目真实地、形象地再现生活亦相一致。另一方面,五四是思想解放的时代,人们喜爱思考,好发议论。如朱自清所说:“解放从思想起头,人人对于一切传统都有意见,都爱议论,作文如此,作诗也如此。”[53]胡适把“丰富的材料,精密的观察,高深的思想”[54]这些更适合于其他文体表现的内容作为新诗的主要内容,甚至提倡说理的诗,显然与这种特定的时代氛围不无关系。这样,清醒的理性过多地介入他所建设的新诗思维方式也就难以避免了。就是说,胡适在进行新诗思维方式建设的时候,深受现实主义创作方法和社会总体思维框架的制约,因而陷入难以摆脱的困境。要摆脱这种困境,建立真正属于新诗的思维方式,既要解放“经验”的束缚,要排除理性的困扰。1926年,穆木天倡导“诗的思维术”和“诗的逻辑学”[55],使中国新诗思维方式的建设达到了真正自觉的、理论化的高度。而穆木天能达到这样的高度,则取决于他对“潜在意识”、“暗示能”在新诗中位置的肯定。潜在意识、暗示能与“经验”、理性正是对立的。

鲁迅说:“一切事物,在转变中,总是有多少中间物的。动植之间,无脊椎和脊椎动物之间,都有中间物”。[56]在中国诗歌由传统形式向现代形式发展的过程中,胡适的新诗理论所扮演的就是典型的“中间物”角色。他是背负着中国诗歌传统和五四时期许多非诗因素的双重重担,在一片荒漠中开辟新诗纪元的。他的新诗理论,为中国新诗的诞生和成长开辟了新天地,为中国现代诗论的建设打下了基础,同时,中国诗歌传统的负累和五四时代的某些非诗因素又顽固地胶合在他的诗论中,使他的诗论具有创新与守旧、进步与落后的双重特征。

以那种“前空千古,下开百世”的气概,胡适应当在新诗理论的建设上有更多的建树。但豪言壮语为什么在实际完成的理论体系面前相形见绌了呢?这固然与中国诗歌传统对胡适的浸染有关,与五四时期特定的社会心态及文艺思潮的制约有关,但如果从哲学的角度看,胡适是吃了“形式革命论”的亏。他以“历史的文学进化观念”(所谓“一时代有一时代之文学”[57])为理论基础和指导思想,迈出了中国新诗理论建设的第一步。但是,他过于注重新诗形式的建设,而相对简单化地理解了新诗的内容(例如简单地把“丰富的材料,精密的观察,高深的思想”都作为新诗的内容)。正是在这里,胡适失去了在新诗理论建设上取得更大成就的契机。内容决定形式,真正的形式建设须从内容探讨开始,就形式论形式难以完成真正的形式建设。传统的诗歌形式之所以要被突破,新的诗歌形式之所以会诞生,是日益纷繁多彩的现代生活和日益丰富维妙的现代人情绪决定的。现代生活和现代人情绪需要新的诗歌思维方式来把握,来传达,这种新的思维方式不仅将打破传统的诗歌形式,建立全新的诗歌语言系统和体裁,而且必然导致新的诗歌美学风貌的诞生。胡适是为了表达新思想新精神而倡导形式革命,但没有对新诗应当表现的内容作深入的探索,只是把一般的社会生活、思想感情作为新诗的内容,因此不可能建立全新的诗歌思维方式和诗歌形式,不可能创造只属于新诗的美,而只能乞灵于中国诗歌传统,做一些“小脚放大”的工作。后来的康白情、周作人、郭沫若、穆木末、闻一多等人之所以能在新诗理论建设的各方面取得很大成就,恰恰是以否定以诗叙事、以诗说理、强调新诗内容的主观性、抒情性和直觉性开始的。

后来的新诗理论建设者突破、超越了胡适的新诗理论,胡适在他们面前相形见绌。但是,价值判断与历史地位的界定不能简单划等号,“判断历史的功绩,不是根据历史活动家没有提供现在所要求的东西,而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西”。[58]胡适是向中国古典诗歌的坚固堡垒发起冲锋的第一人,他迈着那双缠裹之后放开的并不灵巧的脚为中国新诗的发展开辟道路,他的理论是中国新诗理论建设的光辉起点。

1986年1月作于北京大学;1989年10月改定于北京西郊万寿寺

[1] 朱自清:《中国新文学大系·诗集》“导言”。

[2] 穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》。1926年3月《创造月刊》第一卷第一期。

[3] 《尝试集》“自序”。

[4] 《谈新诗》。

[5] 写给任叔永的诗,见《尝试集》“自序”。

[6] 《胡适文存卷一·签朱经农》。

[7] 《胡适文存卷一·答任叔永》。

[8] 转引自《尝试集》“自序”。

[9] 胡先骕:《评尝试集》。

[10] 陈山:《论新月派诗歌在新诗发展中的历史地位》。载《中国现代文学研究丛刊》1982年第2期。

[11] 见《尝试集》“自序”。

[12] 《尝试集》“自序”中提及的游戏诗。

[13] 俞平伯:《社会上对于新诗的各种心理观》。载1919年10月《新潮》二卷一号。

[14] 康白情:《新诗底我见》。

[15] 见《尝试集》“自序”。

[16] 《胡适文存卷一·历史的文学进化观念》。

[17] 《胡适文存卷一·答钱玄同书》(1917年11月20日)。

[18] 1916年8月4日写给任叔永的信,《尝试集》“代序一”。

[19] 《答朱经农》所附朱的原信。见《胡适文存》卷一。

[20] 参阅《尝试集》“自序”。

[21] 《沁园春·誓诗》。

[22] 《杨鞭集·自序》。

[23] 《我的诗的躯壳》。收入诗集《渡河》。亚东图书馆1923年版。

[24] 《诗的格律》。载《晨报副刊·诗镌》1926年5月31日第7号。

[25] 《答钱玄同书》(1917年11月20日)。收入《胡适文存》卷一。

[26] 《什么是文学——答钱弦同》。见《胡适文存》卷一。此文收入《胡适文存》时未注明写作时间,据前后文的排列顺序,当作于1920年。

[27] 写给任叔永的诗。见《尝试集》“自序”。

[28] 收入《尝试集》。

[29] 《胡适文存卷一·寄陈独秀》。这段议论表面上是就古典文学而发,实际是批判古体诗词,因为该信提出的“文学革命八事”基本上是对古典诗词而言的。

[30] 《藏晖室札记》1916年5月4日所记。见《尝试集》“自序”。

[31] 《追答李濂镗君》。见《胡适文存》卷一。

[32] 《读沈尹默的旧诗词》。见《胡适文存》卷一。

[33] 《谈新诗》。

[34] 引自《女神》“春蚕”一诗。

[35] 《冬夜·序》。

[36] 《诗与小说精神之革新》。载1917年7月1日《新青年》三卷五号。

[37] 《诗底进化的还原论》。载1922年1月1日《诗》一卷一号。

[38] 《新诗略谈》。载1920年2月15日《少年中国》一卷八期。

[39] 《新诗底我见》。

[40] 《新诗歌》发刊诗。

[41] 《诗论》。

[42] 《新诗底我见》。

[43] 参阅《渡河·自序》。

[44] 《谭诗——寄沫若的一封信》。

[45] 《美学》第一卷362-363页。商务印书馆1984年版。

[46] 朱自清:《中国新文学大系·诗集》导言。

[47] 收入《尝试集》。

[48] 《新诗杂话·诗与哲理》。

[49] 载《青年杂志》(《新青年》)一卷二号。

[50] 《文学革命论》。载1917年2月1日《新青年》二卷6号。

[51] 《胡适文存卷一·寄陈独秀》。

[52] 《读沈尹默的旧诗词》。见《胡适文存》卷一。

[53] 《新诗杂话·诗与哲理》。

[54] 《谈新诗》。

[55] 《谭诗——寄沫若的一封信》。

[56] 《写在<坟>后面》。

[57] 《胡适文存卷一·历史的文学进化观念》。

[58] 列宁:《评经济浪漫主义》。

原载:《中国现代高学研究丛刊》