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易性想象与男性立场

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陈建华曾精辟地分析了茅盾笔下的时代女性与现代时间意识之间的关系,指出茅盾的《蚀》、《虹》等早期小说“一再试图构筑‘时代女性’与‘大一统’的理想时间之间的和谐幻想,却一再遭到他的记忆及女身‘欲望语言’的反叛而失败。”[1]既然“女身‘欲望语言’”有碍于作家整合起理想的时间意识,但他还是不可遏止地把女性形象作为创作的核心点,这背后必有作家潜意识中的性别心理需求在起作用。“女身‘欲望语言’”,无论陈建华在使用这个词时的本意如何,它对于茅盾这样一个男作家而言,实际上可能包含着三方面的意味:一是女性形象中寓含的男性作家对女性欲望的认识和评价态度,二是男性作家在女性形象塑造中所倾注的男性欲望,三是男性作家化身为女人的易性冲动。

这里需要扫除的理论障碍是男性作家的易性冲动问题。弗洛姆曾说“我们必须永远记着,在每一个个人身上都混合着两类特征,只不过与‘他’或‘她’性别相一类的性格特征更占多数而已。”[2]荣格把男人心理中女性的一面和女人心理中男性的一面分别命名为“阿尼玛”(anima)和“阿尼姆斯”(animus)[3]。这样看来,任何一个人,如果在心理上要向与自己生理性别相反的性别角色转换,就并非难事。基于这一性格结构,或许人类在深层心理中根本上就普遍潜伏着或强或弱的易性冲动。受两性差别壁垒森严的既有文化传统的塑造,多数人在日常生活中从一而终地扮演着与自己生理特征相一致的性别角色,易性冲动被压抑在潜意识层面中并不自知。作家在创作的激情迷狂中,放松乃至于放弃了对潜意识的压制,哪怕是平时不占性格主流的易性需求就很可能会在不知不觉中释放出来。福楼拜对包法利夫人的心理感同身受,汤显祖觉得自己就是春香,欧阳修、辛弃疾在词中大作怨妇语,屈原选定香草美人而非别的美好事物作为自己人格的象征,这类现象大量存在,过去并未引起我们足够的重视。我们往往以作家具有非凡的想象能力为由,把这类现象视为人类心理中的特例;进一步也仅仅认识到封建君臣关系与男女关系的同构关系,知道封建等级制度下有些男性作家需要借助女性境遇向君王、上司倾诉衷肠[4],而忽视支持这一现象的人类普遍心理。实际上,作家创作心理之独特,并不在于进入一种完全特异的心理状态中,而是把人类固有的心理潜能从社会文化的压抑中释放出来;君臣关系在文学想象中向同构的男女关系转换,也需要一定的性别认同作为心理前提。作家在创作中把异性心理体验得维妙维肖,固然由于两性之间存在着超越性别差异的共同人性,还植根于人类性别心理中普遍的易性需求和易性能力。当代先锋的性文化,实际上已经把人类心理中的易性需求视为常态,而不再把它贬为性变态或捧为创作天才之特殊权利。美国社会学家、激进的福柯主义者巴特勒的社会性别表演理论就认为,性倾向不过是一个不断改变的表演系列,它无需以性感器官为生理基础,每个人都是易性者。[5]

固然每一个人在心理上都有或强或弱的易性冲动,但在既有性别文化规范之下,多数作家的易性冲动虽然比一般人得到更自由的释放,但并没有最终压倒其固守本性(与其生理特征相一致之性)的心理,而是让其易性冲动与固守本性的愿望互相补充,从而构成创作中性心理复调多元的斑斓色彩。作家塑造异性角色是否成功,往往取决于他在创作的某一层面上心理易性是否充分。优秀的作家在创作异性角色时,总是能够按照异性固有的生命逻辑来赋予创造物以主体性;其与作家自我生理特征相一致的本性特征,在与其易性特征进行对话时,只是增加了作品的内部张力,使其意蕴丰厚,而不会压倒由作家易性特征所带来的作品异性人物形象的主体性。如果作家受阻于自我本性,不能成功地进行易性想象,只是一味地把异性形象当作自我欲望或自我观念的载体,忽视或并不真正了解异性固有的生命逻辑,往往只能塑造出虚假的异性镜像。这类镜像无论何等华美,终不过是玻璃人,缺一口生命灵气。

茅盾身上的男性度和女性度是一个饶有兴味但在既有性别禁忌中又难以充分言说的话题[6]。在传统的性别禁忌中,女性是低于男性的第二性,如果说女人有丈夫气可能是对她的奖赏,如果说男人身上有女性度则只能是对他的侮辱。今天,在两性平等、心理性别选择自由的文化观念支持下,我们应该能够无所贬抑地正视任何人身上的男性度和女性度,能够无所禁忌地探究一个男性作家在何种程度上固守了男性本性、又在何种程度上进行了心理易性,并进一步辨析其男性立场、女性立场中的现代性成份。这样的问题,是关乎人类心理秘密和艺术创造规律的严肃命题。对这一问题的研究,或能从性别意识的角度推进二十世纪中国文学现代性的探讨。

一、孙舞阳们:男性视阈中虚幻的女性镜像

茅盾创作对男性立场的固守是十分明显的。这在下文中将要谈及。同时,茅盾在创作中的易性也是相当普遍的,尽管有时成功,有时并不成功。成功与否,主要取决于他在想象女性人物心理时是否能够暂时放下自我的男性立场、尊重女性人物的主体性。尊重人物的主体性,并非膨胀人物的主体意识,使之成为“高、大、全”式的英雄,而是或喜或悲、或强或弱都让人物遵从自身的性格逻辑。人物为女性,则叙述者、隐含作者审视人物时必须不含男性偏见,人物审视世界时必须取女性视角。

以此为标准,茅盾的女性形象塑造中,慧女士-孙舞阳-章秋柳这些“更热情、更合群,对历史方向更具主动性,更符合‘时代女性’的要求”[7]的女性系列,显然不如静女士(《蚀》)、方太太(《蚀》)、琼华(《一个女性》)、张女士(《昙》)等性格相对弱一点的女性系列来得成功。

在慧女士-孙舞阳-章秋柳这一热情性感的人物体系中,茅盾塑造了一批性格上具有“雄强与脆弱的统一”的时代女性形象,给“五四”之后仍然相当婉约优雅的文坛带来“终于粗暴了,我的可爱的青年们”的审美欣喜[8];也使潘金莲-赛金花以降的精力旺盛、欲望充足的文学女性系列[9],在一步步走向正面的途中,借助革命的神力,终成正果,彻底脱去了“祸水”的道德紧箍儿咒。这些在性与革命两方面都站在时代反潮流潮头的女性,面对历史、时间时,她们一方面高居于众男同志之上,总是有比男革命者更为准确的消息和比男同学们更为高明的洞察力,同时又有比一般男性人物更为焦虑的时间感和更为强烈的颓废冲动。她们的“雄强与脆弱”,均在各自达到极致的状态下形成辩证统一。这把茅盾心理中渴望驾驭社会、历史、生命的愿望和难以把握社会、历史、生命的焦虑都淋漓尽致地表达了出来。这种淋漓尽致的抒写,很可能跟作家在某一层面上把自我易为女性之后的自由状态有关。易性想象释放了作家潜意识中的另一种性别需求,同时也给自我带上一层面具。带上性别面具的自我,凭着超越现实真实之身,自然能够更为无所顾忌地专注于自我愿望、焦虑的自由表达,而无须羁绊于令人烦恼的现实条件和理性束缚,从而在一定程度上带来创作的浪漫主义和心理现实主义色彩。把男性自我渴望“雄强”的愿望,以女性面具表达出来,超越了以往男作家借女身之卑微表忠心的思路,其颠覆封建性别等级秩序的意义不言而喻。

其实岂止时代女性面对社会、历史时“雄强”的性格,是作家自我愿望的外化;即便是时代女性明艳的躯体、旺盛的欲望中所流溢出的生命活力,亦是作家驱逐心中虚无“鬼气”的“身外的青春”,进而亦是作家内心中拯救自我于虚无这一愿望的形象凝聚。然而,令人摸不着头脑的是这类女性对待男性有着绝对矛盾的态度:一方面,她们热衷于以性魅力“颠倒所有的男人”,视男人为性玩偶;另一方面,又对男同志们有着“大姊姊”关怀“弱弟”的母性情谊。

把男性视为性玩偶,是女性对封建男权专制的简单报复,其中仍然缺乏现代人性价值尺度。对此,赵园有尖锐的批评。她一针见血地指出了这些女性心中的男女关系“完全符合受到阶级社会现实限制的思维所能设想的唯一的一种‘世界秩序’:要么是‘主’,要么是‘奴’。”“梅行素、章秋柳的自我扩张,决不可能一丝一毫地改变现存秩序,而女性的解放也不能经由男性的被奴役而取得。”[10]我们还需进一步探究的是这些女性面对自我时的内在矛盾以及作家在设置、解决这些矛盾时所体现的深层性别心理。

“我不能爱你,并不是我另有爱人。我有的是不少粘住我和我纠缠的人,我也不怕和他们纠缠;我也是血肉做的人,我也有本能的冲动,有时我也不免——但是这些性欲的冲动,拘束不了我。所以,没有人被我爱过,只是被我玩过。”[11]能够玩弄男性于股掌之间而自我仍然神采奕奕、风姿潇洒,孙舞阳、章秋柳借助的是自我灵肉分离的法宝。把性接触比作恰如“偶尔喜欢”“伸手给哈巴狗让它舔着”[12],她们在性之中弃绝爱情,严禁自我心灵的投入,只是把性当作即时消费、把男性当作泄欲的工具,因而能够保持住雄强的精神优势,始终居高临下地君临于众男性之上。与女作家丁玲笔下的莎菲女士不同,这些时代女性并没有因与性对象只有肉欲交往、缺乏灵交流所带来的自我分裂的痛苦。她们的痛苦只是享乐与奋斗之间的人生总体设计上的矛盾,她们有的只是伤害不伤害、可以不可以伤害男性的道德论证,却没有自我在这种关系中是否必定能享到欢乐的疑问、没有这样做对自己是否道德的自审。这种心理设置表明,作家的逻辑前提是女性人物在没有爱的性中享受欢乐是不成问题的。这种前提设置,体现的是作家对女性心灵逻辑的盲视、是作家现代人的观念的匮乏。

传统男权文化把女性视为传宗接代或泄欲的工具,尽管造成灵肉分离,但并不影响男人们在异化状态中把自我确立为社会历史主人,因为男权文化界定中的女性从来就没有进入社会历史生活中,男性世界可以自成体系地构成社会历史。而这一群新女性,欲成为社会历史主人中的一员,就必须与革命的男人们携手共进;彻底睥睨男性就必然放逐自我于仍然以男性为主体的革命历史空间之外。她们不具备传统男性将自己置于纯粹异化状态中享肉体之乐而仍能在一定程度上维持灵相对独立的历史条件。作家解决这些女性睥睨男性世界、又不放弃革命历史空间这一矛盾的做法是,让她们在性方面实行灵肉分离之外,在对待男性的态度上再来一次性与革命的分离。她们在性之中践踏男性尊严、在革命之中又关怀男性境遇。性与革命不能两全,方罗兰既被确认为是革命同志,浪漫的孙舞阳除了给他“几分钟的满意”之外在性关系上是止乎礼仪的。似乎时代女性的性兴趣主要在龙飞、朱民生这类她们鄙夷的“姝姝然小丈夫”身上。然而,殊不知“对自我的分割是一种扭曲,会导致人性的丧失。”[13]作者既无法正视这种自我分割中的人性丧失,便只能回避开描写上的困难,不去构筑她们玩弄男性而取得欢乐、灵魂不受损伤的不可能的场景。对章秋柳性活动的正面描写中,作家的人性尺度在一定程度上修正了他对时代女性性丰姿中灵肉极端分离的想象,使得章秋柳对张曼青、史循这两个既是性对象又是同志的男性没有玩弄和鄙夷,但她和他们的性关系仍不是爱的交流,只或是单纯的官能刺激(故需要以刺激的强度取胜),或是激发男性原始生命力从而也拯救自己于虚无的工具。

没有让这些女性整合起一种统一的对待异性世界的态度,想象她们能在自我的一再分割中毫无心理负担地一会儿扮演魔女角色、一会儿扮演圣母角色,只能使这些女性人物失去性格的完整性而背离生命逻辑。茅盾在这一不成功的易性想象中,实际上是让自己的男性心理不断对女性生命逻辑进行干扰,从而造成人物性格支离破碎的尴尬。易性并没有易到女性的生命真实中,只是在对女性性风姿的虚幻想象中,自由地宣泄了“男人在女性肉体魅力面前”“软弱不敌”的沮丧感[14],其实亦是宣泄了男性无法把握自我欲望的生命无力感;同时,书写女性所向披靡的性丰姿,也暗暗寄寓了男性自我无限性魅力、无限性放纵的心理渴求,并得以回避开“五四”以来敏感的妇女压迫、性别压迫问题,免受道德和现实条件的束缚。性感的时代女性,既是作家男性视阈中的欲望对象物,也是作家男性自我欲望的化身。欲望极为强大,既补偿了欲望在现实中受压抑而产生的心理不足,亦造成异化而形成对男性自我的压抑。这些女性形象凝聚了男性作家心中欲望奔突与疲软的复杂情形,亦体现了作家对男权文化性消费、性压迫观念这一集体无意识的继承,展示了男性作家在性爱意识方面尚难以贯彻平等和谐的现代两性关系观念这一心理格局。

让时代女性在颠倒一切异性的同时,又具备“大姊姊”关怀“弱弟”的母性情怀,时而让孙舞阳“用了类似哄孩子的口吻”劝方罗兰维护婚姻,时而让章秋柳关心张曼青的恋爱选择,体现的也是作家的男性心理需求。作家借助女性形象的母性化塑造来舒展男性渴望受到关怀、庇护的柔弱心怀。这种柔弱具有男性作为人的生命真实,是男性立场但非男权立场的言说。它曲折地暗示了男性在两性关系中灵方面的基本需求,悄悄瓦解了作家在女性性姿态中寄予的放逐灵的性观念。

总之,男权立场以及非男权立场的男性自我过分强大且自相冲突,阻碍了茅盾在慧女士-孙舞阳-章秋柳这一时代女性系列的塑造中进行成功的易性想象,从而使这些形象成为“狂乱的混合物”,终不过是男性视阈中虚幻的女性镜像,尽管蕴涵丰富的新旧文化代码,却缺乏性格的内在统一性,不能成为真正富有生命力的艺术形象。

二、方太太们:符合女性生命逻辑的易性想象

男性作家在创作想象中把自我易为女性,也并非是如毛毛虫脱壳变为蝴蝶一般幻为完全的异类、彻底割断与男性心理的联系;而是在想象女性的时候,即便借她们来表达自己的人生感悟,也需以不违背女性生命逻辑为前提。当茅盾没有过分沉醉于男性性意识之自恋时,往往能够自由地沉潜进女性生命逻辑中去深入体验女性心理,从而在领悟异性的生命伤痛中突破男权文化的性别禁忌,在将心比心中取得性别观念的人性化。成功的易性想象,造就了茅盾小说中静女士、方太太、琼华这类性格无孙舞阳、章秋柳之神化的潇洒风姿、因而也更具有人性真实的女性形象,使他无愧于“现代中国女子底心理底最好的描画者”[15]之美名。

革命一直是中国现代男作家心头挥之不去的核心情结。女性在中国现代男性叙事的革命叙说中,要么充当引导男性前进的抽象的革命符码、性别符码,如巴金小说中的革命圣女李静淑、李佩珠,茅盾小说中的革命魔女慧女士、孙舞阳等;要么充当落后于男性革命激情的、思想彷徨犹豫的代表,如茅盾小说中的静女士、方太太;要么充当男性革命所要拯救的苦难对象,如《白毛女》中的喜儿。

在茅盾小说《蚀》三部曲中的《幻灭》、《动摇》中,较为贴近女性日常生命逻辑的静女士、方太太,分别与坚定果敢、性感动人、超然于日常生命逻辑之上的革命魔女慧女士、孙舞阳相对,是男性作家心中对革命感到犹疑、困惑这一弱质心态的形象投射。尽管茅盾在观念上对自我的这一犹疑、困惑颇为不满――它们与茅盾观念中的革命追求、历史进步观念不相契合,然而,作为一个具有优秀艺术想象力的小说家,茅盾并没有用自我的革命、历史观念对自我的真实生命体验做简单否定;他在借女性形象宣泄自我某一类情感时,也没有简单地使女性人物成为男性观念的传声筒,而往往能够按照女性固有的生命逻辑来设置人物心理。或者说茅盾简直就是沉潜到女性角色中去体验女性心理,使自我人生经验与女性生命逻辑水乳交融,从而在出色的易性想象中实现了作品男性立场与女性立场的对话效果,实现了作品日常生活逻辑与主流革命观念、历史进步观念相对话的效果,实现了小说艺术上的复调性,[16]也使他无愧于“现代中国女子底心理底最好的描画者”[17]之美名。

静女士和方太太这两位女性人物都是作家女性视阈与男性视阈相叠加而创造出的内涵丰富的艺术形象。女性视阈在作品中一般体现为静女士、方太太女性心理的逼真描写;男性视阈在静女士的形象塑造中,往往体现为权威叙述者对静女士的议论、批评;男性视阈在方太太的形象塑造中,往往体现为人物方罗兰从男性性爱心理出发而对方太太产生的不满、体现为人物胡国光从男性审美标准出发而对方太太产生的审美感受。文本中,静女士、方太太的女性生命逻辑与权威叙述者以及男性人物方罗兰等的男性立场相对峙而构成作品的内在张力,从而深刻地体现了作家茅盾对待革命、性爱等问题的矛盾态度,体现了作家的二重人格[18]。

《幻灭》中,静女士对学潮、革命都有一些不入主流的消极感受,

“她自去年的女校闹了风潮后,便很消极,她看见许多同学渐渐地丢开了闹风潮的正目的,却和‘社会上’那些仗义声援的漂亮人儿去交际――恋爱,正合着人家的一句冷嘲,简直气极了;她对于这些‘活动’,发生了极端的厌恶,她的幻想破灭了,她对于一切都失望,只有‘静心读书’一语,对于她还有些诱惑力。”(《幻灭》)

而在武汉轰轰烈烈的大革命中,

“她看透了她的同班们的全副本领只是熟读标语和口号;……有比这再无聊的事么?”“同事们之举动粗野幼稚,不拘小节,以及近乎疯狂的见了单身女人就要恋爱,都使静感到不快。”(《幻灭》)

静女士在革命中的种种不适应,与慧女士把握时局、在革命以及两性关系中一直处于主动地位的“老练精干”相比较,显得敏感而脆弱。这种不适应的感受使静女士对群体、对革命都产生了一定的游离感。但正是这一近乎过敏的心理感受从一个侧面敏锐地批评了革命中的混乱情形,使作品内涵溢出了整合现代时间意识、追随时代革命洪流的框架,而在历史宏大叙事场景中凸现出以个体、人性为尺度的审视眼光,产生了反思政治运动的审美张力。隐含作者一方面在对静女士敏感心态的抒写中,表达了自己对革命中泥沙俱下情形的怀疑、对世态人情的针砭这些心灵深处挥之不去的人生感悟;另一方面又出于追赶历史洪流、整合现代时间的心理焦虑而对自我的这一带弱质的敏感心态不满,故又以权威叙述者的身份在第十一章中把静女士判定为“怯弱,温婉,多愁,而且没主意”,并在静女士心理上仰视、依赖慧女士、王女士的叙说中加强这一判断,从而顺理成章地把静女士不同于慧女士、王女士的游离于群体、革命的感受归之于静女士自我的个性缺憾,而消解它的批判锋芒。然而,恰是这种被权威叙事者判定为有缺撼的个性,支撑了作品的人性深度、支撑了作品反思革命潮流的思想深度。其实静女士相对于慧女士而言的所谓弱质,不过是女性去除革命魔女的虚幻神圣光环之后的人性真实。权威叙事者在价值判断上否定静女士真实生命的敏感体验,把静女士界定为相对落后的人物,体现的不过是作家难以直面真实的人性、难以直面真实的历史残酷这一欲逃避而又不能的痛苦心态。敏感的静女士恰是因为具备了对革命、历史潮流的反思能力,因而较其他人物更具审美现代性价值。因为审美现代性的尺度首先便是人性的尺度、个体生命的尺度。审美现代性便是以生命“内在的自然和灵性抒发”,对生活理念的“合理化”、“刻板型”提供“救赎”与“解脱”。[19]

静女士实质上并非如权威叙事者所断定的那样是弱质的旧女性,而是具有独立思考能力、独立行动能力的现代女性,也可以从她与异性的关系中再次得到证明。静女士回想与抱素的性关系,“因为自觉并非被动,这位狷骄的小姐虽然不愿意人家知道此事,而主观上倒也心安理得。”(《幻灭》) 与强连长的结合, “在静女士方面是主动的,自觉的”。(《幻灭》) 在性爱中始终取主动态度,并以此为“心安理得”的基础,静女士就决非传统从夫的被动女性,而全然已是自觉把握命运、主动把握两性关系的觉醒的现代女性。

权威叙事者的价值判断与《幻灭》叙事层之间的裂沟,以及权威叙事者在革命、性爱两方面对静女士判断的不一致,在一定程度上造成静女士形象缺乏内在统一性的分裂特征,从而在一定程度上伤害了《幻灭》的艺术完整性。但静女士游离于革命洪流之外的女性敏感、女性心理逻辑,恰是作家借助女性人生体验,而在成功的易性想象中不自觉地完成了作品思想深度的拓进。

《动摇》中,作家对方太太的双重矛盾态度,并没有在作品中造成人物性格的分裂。这是因为作家并没有把任何一种态度设立为权威叙事者的态度,而是一方面展开方太太女性独体心理体验的出色描写,另一方面又把批评她的态度设置为方罗兰的态度,而方罗兰心理活动的展开又不仅仅是为批评方太太而进行设置,完全是按照人物男性生命逻辑的真实而展开的,其间不满与眷恋相结合。这样,作品就在方太太、方罗兰心理的出色对话中形成了复调小说的艺术魅力。作品“是用一个人物的主体去冲击另一部分人物主体”。[20]

《动摇》中,作家追随时代革命主流、追随现代历史时间的焦虑外化为方罗兰对太太“很有些暮气”的温婉批评,外化为方罗兰眼中方太太“略带滞涩的眼睛,很使那美丽的鹅蛋脸减色不少”的形象描写。这些批评总与方罗兰对孙舞阳站在革命潮头、自由操纵两性关系中所流溢出的旺盛生命力的崇拜相对照。同时,作家追随时代洪流的焦虑也外化为方太太关于“实在这世界变得太快,太复杂,太矛盾,我真真地迷失在那里头了”的感叹。但另一方面,作家又让方太太辩解说自己“并未绝望”,“因为跟着世界跑的,或者反不如旁观者看得明白;他也许可以少走冤枉路。”(《动摇》) ,从而使女性反思历史、反思革命的眼光与男性人物追赶革命潮流的强烈焦虑在一定程度上形成微弱对话。

如果说,方太太在革命洪流挟裹而来之际坚持旁观思考的话语,还太过微弱,其反思革命狂热现象、反思历史权威话语的作用还太过弱小的话;那么,方太太在两性关系中受伤害的感觉,则与作品中与革命激情相交融、相置换的性激进观念形成了势均力敌的对话关系。这种性激情与革命激情的交融、置换关系,在文本中形象地凝聚为孙舞阳艳丽性感而又坚定潇洒的革命魔女形象,凝聚为方罗兰对孙舞阳不能自已的崇拜、迷恋心理。其实,方太太对历史、革命的迷惘有时本就与对爱情的迷惘交织为一体的。方太太在向方罗兰提出离婚时说:

“我近来常常想,这个世界变得太快,太出人意料,我已经不能应付,并且也不能了解。可是我也看出一点来:这世界虽然变得太快,太复杂,却也常常变出过去的老把戏,旧历史再上台来演一回。不过重复再演的,只是过去的坏事,快乐的事却是永久去了,永不回来了。我们过去的快乐也是决不会再来,反是过去的伤心却还是一次一次地要再来。……”(《动摇》)

这里,方太太把夫妻间由于方罗兰对孙舞阳的迷恋而产生的裂痕上升到“悲观的哲学”的高度,其所用语言几乎都与前面她对历史、革命的感叹相同。对两性关系的悲观感受与历史循环论交织在一起,这样,方太太在感叹爱情不再的同时,实际上也对革命所负载的线性历史进步观念形成质疑,对盲目的革命狂热激情进行了反思。其实,即便只是方太太并不直接涉及历史反思的爱情痛苦本身,由于具备审视方罗兰不能直面自己的性爱波动这种懦弱个性的功能、具备审视孙舞阳靓丽风姿中的放荡意味的功能,就已经具备了批评孙舞阳形象中、方罗兰价值观中与革命激情相互激发的性激情的功能。这就使得女性注重爱情生活的日常思维也成为与革命主流话语相并存而构成实际对话关系,而没有使之简单地沦为阐释社会历史进化逻辑的工具,在一定程度上为女性个人情感生活在现代意识形态中争得了一席之地,在一定程度上质疑了孙舞阳形象中所代表的现代历史时间意识,也使得作品的价值取向趋于多元,形成了耐人寻味的思想张力。

游离在革命狂热激情之外的方太太并非传统的弱质女性,也如静女士一样,可以在她的爱情观念中再次得到确证。方太太固执地追问方罗兰“你爱不爱孙舞阳”,着眼点并不在于探究丈夫是否有实际的越轨行为、是否有变异婚姻的企图。她并不执着于守护婚姻外壳,而是执着于两性关系中的情感质量,追求灵的和谐。她的痛苦,有着男权文化中“想做奴隶而不可得”的传统女性所没有的高贵和尊严;并在一定程度上反驳了作家在孙舞阳等形象设置中所推崇的灵肉分离的性爱逻辑。以灵的共鸣来设置方太太的性爱逻辑,以人的尊严、人的自主性来设置方太太的灵魂高度,说明她全然已是在性爱中追求人的价值的现代女性,体现了茅盾在性别意识上颠覆封建男权文化、建设现代人性价值观念的一面。正是由于没有用男性倾心于社会历史广阔空间的立场完全压制住方太太的女性话语,使之得以充分言说,方太太才成为“这部作品中人物主体性描写最成功的一个。”[21]

静女士、方太太,可以说是茅盾性格中敏感、细腻、苦闷、狷傲的一面带上女性面具后的形象表现。这些女性尽管没有象孙舞阳、章秋柳那样以虚幻的英雄姿态来承担茅盾宣泄追逐时代革命潮头、整合现代时间意识、自由操纵两性关系的渴望,却以现代人的真实面貌承载了茅盾另一些丰富、细致的生命体验。她们所谓的落后,恰恰是脱去虚幻的神性与魔性光辉之后的现代女性的人性真实,恰是作家对人历史、革命进行深刻反思之后的思想深刻。她们的女性生命逻辑,质疑了狂热的革命激情,从而使得作品在追赶革命主流之外,又产生了反思革命风暴、质疑历史理性的审美张力。

“谁曾从丰裕跌落到贫乏,从高贵跌落到式微,那他对于世态炎凉的感觉,大概要加倍的深切罢?”[22]茅盾也如鲁迅一般,对庸俗社会中众生的势利、浅薄、冷酷有深切的感受。对此进行人性批判的时候,他更习惯于把自我的经验变幻为青春少女的人生体验。《一个女性》中的男青年张彦英和少女琼华均可看作是作家自我意识的化身。他们无辜而遭到众“咀虫”少年的伤害,一个不得不远走他乡,一个则在悲伤忿怒中病逝。这里,对青春生命伤痛的描述中,寄寓了作家对病态社会的深切痛恨。但显然,作家描写的着重点并不在“病态社会”众生态的现实刻划上,而在于人物自我生命体验的细致体察上,由此作品产生了浓郁的抒情性。张彦英受屈辱的形象中凝聚着茅盾自己的身世之感是相当明显的。但作家很快就让张彦英退场,而后继承屈原“香草美人”的思维方式,把受伤害而狷傲的自我易身为纯真少女琼华,从她的视角来审视这“粪窖”一般污浊的小镇社会,又让叙述者以理解、同情的态度审视琼华的种种内心变化和人生变故。人物青春少女心怀所独具的未经世故的特点,使得文本在人物敏感、惊愕、焦虑的心灵体验中产生文学经验异常新鲜生动的“陌生化”效果;隐含作者更为深邃冷峻的审视眼光始终没有对人物立场形成压制,仅仅在认同、理解人物心绪的同时作一些补充。细致抒写琼华关于应该爱人类还是憎人类的思想迷惘、抒写琼华狷傲而痛苦的性爱觉醒,人物就已不复是一个早已走过青春期的男性作家之自我观念的简单衍化了,而处处透出青春气息、女性气息。这使得作品在完成人性批判的同时,既实现了作家宣泄过往生命伤痛、整合起理想的自我意识的功能,也创造出富有主体性的圆形人物形象。成功的易性想象,使这篇在一定程度上深受冰心《超人》影响的小说,不仅超越了一般男性作家塑造女性形象时的隔膜,也超越了“五四”时期问题小说直接以人物演绎作家观念的艺术幼稚。作家在小说后半部让琼华把爱情渴求指向孤独倔强的张彦英,实际上是借自我的两个化身的相互肯定来慰藉自我。其女性经验的青春纯美与悲剧结局中的一点精神亮色,也使作品的艺术格调没有如鲁迅的《故乡》那样走向中年人的苍凉沉重,而是在犀利尖锐的人性批判中仍带着女性化、青春化的柔美浪漫。

男性作家通过易性想象书写符合女性生命逻辑的“真实”的女性经验,其意义并不同于女性作家之书写自我。它不仅在文学中使女性“浮出历史地表”,改变女性非人化的第二性地位,更重要的是,它体现了男性理解女性世界、找回“另一半”的生命渴望,展示了男女两性相互理解而不是视对方为异类的最大可能性。这一经验的抒写是否成功,是衡量文学人性化程度的重要标尺。同时,它还提示我们去正视人类潜意识中的易性心理需求和易性心理能力。

三、男性立场与女性立场的对话

茅盾出色的艺术才华不仅在于他比一般男作家更容易自由进入易性境界、在幻为女身的想象中创造出富有主体性的文学女性形象,还在于他同时也擅长于体验、表现男性性爱心理,其心灵中的男性度与女性度,往往形成对话,由此支撑起一个分外廓大的人性空间,并形成小说的复调特色。[23]恰如女性立场有女性作为人的现代人性立场,也有女性想作奴隶或作奴隶而不可得的奴性立场;男性立场,既有男性作为与女性平等的人的现代立场,也有男性压抑女性主体性的男权立场。茅盾作为一个现代男性作家,既有在“五四”启蒙运动中建立起来的现代人性观念,也不免受到传统男权文化的浸染,其男性立场也是复杂矛盾的。

女性立场与男性立场的对话,在茅盾小说中,基本上表现为两种形式。一是同一篇小说中男性人物与女性人物不同性别立场的对话;二是不同小说间男性立场文本与女性立场文本之间的互文对话。前者如《诗与散文》,《蚀》;后者如《色盲》与《昙》之间的对话。

《诗与散文》中,丙少爷与桂奶奶各持自己的性别立场来审视异性世界,隐含作者并没有在二者之间作出是非判断,而是在充分尊重人物主体性的情况下,让两种立场自始自终形成对话。小说取男性视角进行叙事。反复出现的镜子意象使桂奶奶这个肉感、主动的少妇在丙少爷的男性视阈中显得虚幻化、妖魔化。它折射出的实际是男性主人公对自我本能欲望的恐惧。恐惧,而不是从理智上确认自我欲望,这是基于男性人物心中关于“男女间的关系应该是‘诗样的’-‘诗意’的;永久是合乎空灵,神秘,合乎旋律,无伤风雅”的观念,实际上也就是基于理想女性应该是“端丽温柔”而不应该是“肉感化的”、“现实化的”的观念。由这种观念所产生的对女性欲望的恐惧和男性实际上对肉欲关系的沉醉这两种描述并举,构成丙少爷这个人物心灵内部的对话关系。二者相互牵扯,造成丙少爷在桂奶奶面前极为软弱无力的矛盾心态。它逼真地揭示了男性在性爱中面临的灵肉冲突,尽管其以“端丽温柔”、“灵的颤动”作为对异性、对性活动的灵方面的标准还可质疑。“端丽温柔”的标准,含压制女性生命活力的男性霸权意味;丙的“灵的颤动”有时不过只是初次性经验的新鲜、神秘,还不是两性在心灵深处的共鸣。这灵的尺度中,还缺少足够的全面解放人性的现代文化内涵,但它毕竟真实表现了新旧文化交替之际,男性在“封建禁欲主义理性”[24]与生命本能的冲突中的内心煎熬。丙少爷在表妹和桂奶奶这两个女性之间难以取舍的尴尬,也超越了以往才子对众佳人都兼收并蓄的多妻主义的恶德。丙少爷的性爱立场,固然是典型的男性立场,也尚未脱尽男权中心主义的阴影,但毕竟已经展露出男人作为人的生命真实,在一定程度上也体现了男性把女性作为人来尊重的现代意识以及尚不能完全把女性作为灵肉统一的人来看待所造成的尴尬。

尽管小说是以丙的男性视角来叙事的,但隐含作者的立场却大于丙的立场,它在丙的男性立场外又包融进了桂奶奶的女性立场。桂奶奶雄辩地批驳了丙压抑肉欲、压抑女性的“诗意”的性爱尺度,骄傲地宣称“你教我知道青春快乐的权利是神圣的,我已经遵从了你的教训;这已成为我的新偶像。”而当窥知丙对表妹倾心时,桂奶奶又决然割断自己与丙的肉体关系。桂奶奶的逻辑是女性对自我欲望肯定的逻辑,也是女性坚持灵与肉统一的逻辑。它实际上否定了丙关于桂奶奶只是散文的、肉体的本质界定。然而桂奶奶对灵肉统一原则的坚持,并没有改变丙心中关于桂奶奶的纯粹肉欲化的镜像。尽管桂奶奶的反驳未对丙形成影响、尽管桂奶奶的形象描述相当观念化,但《诗与散文》中,丙的男性立场与桂奶奶的女性立场均未成为相对立的另一方的附属品,两者的对话构成小说性别观念的丰富空间。

《色盲》与《昙》的互文对话关系,是一个奇特的现象。《色盲》和《昙》其实是同一个故事的两种不同的说法。《色盲》是它的男性视角版本,《昙》则是它的女性视角版本。《色盲》中的林白霜、赵筠秋、李慧芳分别对应《昙》之中的何若华、张女士、兰女士。性别视角一换,故事只剩一个外壳上的相似了,其主题完全不同。两篇作品的男女主人公都是从时代苦闷中感到虚空的青年。《色盲》与《诗与散文》相似,男主人公林白霜面对两种女性无所适从:“一个是活泼的,热情的,肉感的,知道如何引你去爱她,而又一个是温柔的,理性的,灵感的,知道如何来爱你。”但人物解决矛盾的办法却不同。林白霜最后决定以游戏的态度同时向两个女性发出恋爱信号,并把承受可能遭到的拒绝视为勇气。这是男性在性爱观念上从人的立场上的退却。游戏即意味着对异性作为人的主体性的漠视,其勇气观念也意味着对批判意味的拒绝。这瓦解了两性关系中灵肉相统一的原则、瓦解了以平等的人的态度对待异性的原则。人物的这一转变,客观上表明激进的现代男性其实是很容易向传统的颓靡者(并非现代的痛苦者、怀疑者)蜕变的。隐含作者充分理解林白霜的困境和转变,始终以认同的态度来表现人物的男性立场。这逼真地展示了男性作家在性爱意识上徘徊于人与非人之间的真实状态。而女性视角版本的《昙》之中,隐含作者除不断地以男性视角感受女性身体的性感外,基本上都是从张女士的女性视角来感知外部世界的。小说细腻地展示了新女性在恋爱婚姻中陷于父亲逼嫁、女友夺爱这一困境中的孤独、苦闷、倔强的心理。作者在易性想象中,对女性生命逻辑的细腻领会,实际上从批判的角度回应了《色盲》中对男性游戏的恋爱态度的认可。把两篇作品看成一个大系统的话,我们可以强烈地感受到茅盾对两性心理出色的感悟能力,可以看到他比一般男性作家有着更自觉的男性立场,也有比一般作家更强烈的易性冲动和易性才能,因而也更具备小说家的秉赋,当然更可以看到他在性爱意识上的矛盾态度。

这类男性立场与女性立场相对话的的文本中,易性想象实际上起着解构、抑制作家男性中心意识的作用。其女性视角,从整体上改变了男性作家文本中的人的观念。它不仅使女性形象打破男性欲望、恐惧所造成的虚幻镜像走向真实,也使男性自我走出性别自恋的狭小圈子,从而在性爱观念上获得解放。男性立场与女性立场形成对话,而不是以一种立场压倒另一种立场,也展示了作家心理双性同体的实质。

在塑造某些次要女性人物形象时,茅盾有时则完全沉浸于男性霸权文化的独白之中,拒绝进入易性想象,只是简单地从外视点把女性进行漫画式的丑化,从而背离了女性的生命逻辑。《蚀》中的姨太太金凤姐,在老爷、少爷以及自己的眼里,都只是一个性符号、性器具。作家也把她当作一个性道具来对反面人物胡国光进行道德否定,并没有把她作为一个人来体验、表现其受侮辱受损害的内心世界,所以她只能是“吃吃的笑声”;是“你敢?”中“又尖,又俏”的声音;是只有性欲望、物质欲望而没有灵魂的性载体。钱素贞这个人物的设置,同样也是套用民间文化中对小寡妇“人尽可夫”的一类形象界定,借之来丑化胡国光。这类姨太太、寡妇形象的塑造,显现的是传统文化中贬抑女性、诅咒女性的男权集体无意识,是女性立场完全缺席时男性权力话语的恣意独白。后来《子夜》中遭吴荪甫强奸时取迎合态度的吴妈形象,也是这一性别思维模式的延续。

茅盾在《蚀》、《野蔷薇》的早期创作中,尽管努力要整合起现代时间意识,但作家的艺术冲动使他每每能超越自己阐释历史的观念限制,而立足于自我的生命体验去表现人性的丰富多样性。其性格中坚定地固守男性本性的立场与强烈的易身为女性的生命冲动这两种性别立场,有时互相对话,构成一个富有张力的艺术空间,成就了一批富有主体性的圆型人物形象;有时则互相压抑,造成了虚幻的女性镜像。其男性性别立场中既有现代人的生命真实,也有男权文化的遗迹。其成功的易性想象,使女性作为人而非仅仅是男性欲望对象物的生命逻辑向男性性别心理生成,有力地改变了男权文化臆造女性镜像、歪曲女性生命真实的局面,有效地弥补了封建等级文化所制造的性别鸿沟,同时也提示我们在人类的性别心理需求中本就存在着普遍的易性冲动,合理的性别文化机制应当充分正视人类的这一心理需求。

[1] 陈建华:《“时代女性”、历史意识与“革命”小说的开放形式――茅盾早期小说〈虹〉读解》,见《“革命”的现代性―中国革命话语考论》,上海古籍出版社2000年12月第1版第337页。

[2] 弗洛姆:《为自己的人》,三联书店1988年11月第1版第259页。

[3] 霍尔等:《荣格心理学入门》,三联书店1987年5月第1版。

[4] 舒芜:《“香草美人”的奥秘》,见《串味读书》,辽宁教育出版社1995年10月第1版。

[5] 参看李银河:《性的问题》第5章,中国青年出版社1999年3月第1版。

[6] 王晓明的论文《惊涛骇浪里的自救之舟――论茅盾的小说创作创作》涉及到这个话题,他说“他似乎天生就特别能理解静女士,以及一切与她类似的弱者的精神世界,我甚至想说他的感觉颇有点女性化。”《二十世纪中国文学史论》第2卷,王晓明主编,东方出版中心1997年11月第1版第278页。

[7] 赵园:《大革命后小说中的“新女性”形象群》,见《茅盾研究》第2卷,文化艺术出版社1984年12月第1版。

[8] 赵园的论文《大革命后小说中的“新女性”形象群》对此有精到的论述。

[9] 关于这类女性的论述,可参看王德威《潘金莲、赛金花、尹雪艳―中国小说世界中“祸水”造型的演变》,见《想象中国的方法》,王德威著,三联书店1998年9月第1版。

[10] 赵园:《大革命后小说中的“新女性”形象群》。

[11] 《茅盾全集》第1卷第213页,人民文学出版社1984年北京第1版。

[12] 《茅盾全集》第1卷第347页。

[13] [美]凯瑟琳·巴里:《被奴役的性》,江苏人民出版社2000年10月第1版第29页

[14] 王晓明《惊涛骇浪里的自救之舟――论茅盾的小说创作创作》,《二十世纪中国文学史论》第2卷第276页。

[15] 杨昌溪:《西人眼中的茅盾》,《茅盾专集》第1卷,福建人民出版社1983年5月第1版第22页。

[16] 丁帆《〈蚀〉的人物主体性》中对此有精到分析。见《茅盾研究》第3卷,文化艺术出版社1988年7月北京第1版

[17] 杨昌溪:《西人眼中的茅盾》,《茅盾专集》第1卷第1版第22页。

[18] 丁帆在《人格的矛盾,矛盾的人格――20世纪名作家重读之三(茅盾)》中认为:“……在灵与肉的搏杀中,茅盾作品中表露出的人格分裂是显而易见的:一方面是革命失败后不甘堕落的政治诱惑,企图重振雄风的心愿在作祟;另一方面又投入肉欲和情欲的海洋中,试图以新的刺激来消解革命失落的痛苦,逃到表象的世界里去。这种人格的分裂几乎成为茅盾终生的政治和写作的悖反情绪。”见《夕阳帆影》,丁帆著,知识出版社2001年5月第1版第157页。

[18] 参看周宪的《现代性的张力――现代主义的一种解读》,见《文学评论》1999年第1期。

[18] 丁帆在《〈蚀〉的人物主体性

[19] 参看周宪的《现代性的张力――现代主义的一种解读》,见《文学评论》1999年第1期。

[20] 丁帆在《〈蚀〉的人物主体性》中对《追求》复调性的这断论述,同样适用于《动摇》。见《茅盾研究》第3卷,文化艺术出版社1988年7月北京第1版第121页。

[21] 丁帆:《〈蚀〉的人物主体性》,《茅盾研究》第3卷,文化艺术出版社1988年7月北京第1版第118页。

[22] 茅盾:《一个女性》,《茅盾全集》第8卷第76页。

[23] 对茅盾小说的复调特色,丁帆的《〈蚀〉的人物主体性》有精到的论述。

[24] 曹伟:《冲突与选择――谈茅盾笔下两类小资产阶级女性的历史内涵》,《茅盾研究》第5卷,文化艺术出版社1991年3月第1版第303页。

原载:《中国文化研究》2002年夏之卷