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理性的倾斜

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审视茅盾的整个批评生涯,不难发现这样一个令人费解而又意味深长的现象:茅盾批评的意识形态性使他的批评理论不可避免地出现了倾斜与失重,而在实际的批评操作中,尤其是在面对具体的作家、作品的时候,茅盾的评说往往又公正中肯,极少出现过于偏激的论述,并不悖于他“批评大家”的美誉,这与他的批评理论形成了鲜明的对照,进而为他的批评蒙上了几分模糊难辨的色彩。以往的研究者或重视茅盾在新文学批评史上的地位,或侧重从茅盾的批评实践出发观照其批评的独特性,多从外部来探求茅盾批评的特质,却很少窥见其文学批评内在的困惑与矛盾,或即使注意到其文学批评的二重性,觉察出茅盾在批评选择中的两难境地,却又极少做深入和专门的探讨。本文试图就此问题展开论述,吸取既有研究成果,弥补前人之缺漏,展示一个虽然矛盾却更加真实的批评者的灵魂。

一、失衡:在“实用”的天平上

茅盾是入世的,虽然他也是从封建营垒中走来,却极少有中国旧知识分子惯有的才子味或名士气,对现实和历史也从来不作哲人式的“深刻的悲观”。在《从牯岭到东京》中,他曾不无嘲讽地表示:“我素来不善于痛哭流涕剑拔弩张的那一套志士气概”。他的秉性倾向于现实与实际,他的人生态度是“不要感伤于既往,也不要空夸着未来,应该凝视现实、分析现实、揭破现实。”(《写在野蔷薇的前面》)对现实的极度执着使茅盾把一切都放在“实用”的天平上加以衡量。茅盾的整个批评生涯无不或隐或显地带有“实用”态度的烙印。这种倾向在他早期的文学批评中便初露端倪。“合于我们社会与否”成为茅盾介译西方文学的关键。以此标准衡量,“译《华伦夫人之职业》不如译《陋巷》。因为中国母亲开妓院,女儿进大学的事尚少,竟可以说没有,而盖造低价市房以剥削穷人的实在很多。又如《群鬼》一篇,便可改译易卜生的《少年团》,因为中国现在正是老年思想与青年思想冲突的时代,young generation和old generation争战的决胜时代。再推上去讲,《扇误》可改译莫特的‘The Great Divide’,因为对于我们研究结婚问题贞操问题——女性独立问题,有多少的助力!”(《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》)不难看出,“实用”已成为茅盾文学思想与批评观念的内在参照。

应该指出,茅盾起初并未倾心于写实主义而是对新浪漫主义情有独钟。他在《为新文学研究者进一解》中提出:

自然派只用分析的方法去观察人生表现人生,以致见的都是罪恶,其结果是使人失望,悲闷,正和浪漫文学的空想虚无使人失望一般,却不能引导健全的人生观。所以浪漫文学固然有缺点,自然文学的缺点更大……我敢推想他的遗害是颓丧精神和唯我精神的盛行……积极提倡自然文学岂不是前途的危险么?在这种对社会和文学的估计下,茅盾想用浪漫的理想激起人们的热情,以便更好地拯救社会。因而,他认定“能帮助新思潮的文学该是新浪漫文学,能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学,不是自然主义的文学”(《对于系统的经济的介绍西洋文学底意见》)。然而不久之后,茅盾对写实主义就表现出了某种偏爱,究其原因,首先是同鸳鸯蝴蝶派作斗争的实际需要,他试图用“客观描写”和“实地观察”来纠正鸳鸯蝴蝶派文学的“记帐式”叙述和主观的向壁虚造,表现出某种对客观实用性的推崇:“以文学为游戏为消遣,这是国人历来对于文学的观念;但凭想当然,不求实地观察,这是国人历来相传的描写方法;这两者实是中国文学不能进步的主要原因。而要校正这两个毛病,自然主义文学的输进似乎是对症药。”(《一年来的感想与明年的计划》)因而他认为不论自然主义的文学有多少缺点,单就校正国人的两大弊病而言,实是利多害少。由此,茅盾对自然主义由怀疑一变而为提倡,其怀疑,归根于自然主义使人悲观、失望,不能引导健全的人生观;其提倡,归结为可以用自然主义来医治文学观念的痼疾。而对新浪漫主义则是由鼓吹转为冷淡,其鼓吹,缘自新浪漫主义能“帮助新思潮”并“引我们到真确的人生观”;其冷淡,是因发现新浪漫主义在当时无法立即发挥作用,正如他在《自然主义与中国现代小说》中所比喻的:“参茸虽是大补之品,却不是和每个病人都相宜的……采色虽然甚美,瞽者却一毫受用不得。”前后态度反差如此之大,简直令人难以置信。然而仔细推敲,这两种完全不同体系的文学思想并未在茅盾那里形成冲突,因为他根本就没有把写实主义和新浪漫主义当作严格的文艺思想体系,他只是为了更充分地阐述自己的思想,从而借助这两个概念表达对“现实”和“理想”的看法而已。这种貌似对立的态度其实在文学“致用”上得到了统一。他把学说当作“合用与否”的工具:“我们尽管挑了些合用的来用,把不合用的丢了,甚至于忘却,也不妨。因为学说本来是工具,不合用的工具,当然是薪材的胚子了。”(《尼采用的学说》)对西方理论的过于实用化的引进使茅盾只注重理论的实用性而忽略了理论自足性,在借重外来文论的同时,既理不清其文化背景,又未能冷静地转化并建构自足的理论系统,使茅盾的文学批评不可避免地表现出某种理性的倾斜与偏至。

二、偏执:客观与理性

在茅盾的理想中,不仅是批评家,而且连作家也要尽可能地以客观的态度从事创作,运用客观的手法达到对客观生活的真实体现。他在《自然主义与中国现代小说》中,曾主张文学家对于人生应“完全用客观的冷静头脑去看,丝毫不掺入主观的心理”。不无偏颇的言辞却真实地透露出茅盾对于客观理性的那份珍爱。随着现代社会和民族的个性化和社会化的增强,自我意识和社会使命的逐步自觉,清醒冷静而又不乏现实素质的茅盾的理性化倾向渐臻强化和突出,“尖锐的理性”成了茅盾文学批评的重要机制。

注重理性、崇尚客观已成为茅盾批评的重心所在,并在一定程度上引起批评观念的倾斜与偏差,使他的批评处于失衡状态。这种理性的倾斜首先是茅盾个性发展的必然。茅盾的个性气质清醒、冷静、深沉,重客观,反对灵感,偏重理性,直至晚年仍自称“幼年禀承慈训而养成谨言慎行,至今未敢怠忽”,又言“自从离开家庭进入社会以来,我逐渐养成了这样一种习惯,遇事好寻根究底,好独立思考,而不愿随声附和”(《我走过的道路》)。如果说茅盾清醒、冷静的个性蕴涵着较多的先天素质,那么中西方文化的融汇与撞击则形成了其开放的知识结构。然而同时又必须看到,茅盾并非书斋型的学者而是入世的文人。他的意图并不在于皓首穷经,历览史书典籍,游心于千载之上,也不在于建构抽象的概念和体系,快意于思辨之中。他的立足点在于现实和未来,生生不已的现实生活散发着难以抗拒的魅力,使他难以安心于书斋沉思,而不能不探头于小天地之外,置身到社会现实之中。他对社会运动与政治的热情,显然超过了对于文学的迷恋。在《从牯岭到东京》中他曾真诚地坦白,自己对于文学并不是那么忠心不贰。他说:“我的职业使我接近文学,而我的内心的趣味和别的许多朋友——祝福这些朋友的灵魂——则引我接近社会运动。”从学生时代的长于老气横秋的论古评今,到步入文坛后对各种政治思想和理论学说的一见倾心,直至亲身投入政治活动,不仅极大促进了其批评的现实价值倾向和理性思维,更使他对文艺问题的论述,不可避免地带有意识形态方面的考虑。他从未完全沉醉于艺术的审美王国,也不曾狂热地虔信缪斯女神,他的思考可以说非常实际,整个思路都与现实政治生活密切相关,并配合着政治。在茅盾这里,革命是事业,文学是手段,他的审美冲动往往被政治激情所冲淡。当革命高潮到来,他便弃文从政,而当政治运动处于低潮,他又退回文学领域中来。政治激情在他心中不安地躁动着,直到晚年,他在《我走过的道路》中仍慨叹:“中年稍经忧患,虽有抱负,早成泡影。不得已而舞文弄墨,当年又有‘避席畏闻文字狱,著书都为稻粱谋’之情势,其不足观,自不待言。”其惋惜之情,溢于言表。

在现代批评家中,几乎没有人像茅盾这样终身坚持客观性的思想,并由于这始终不渝的坚持而成为中国最坚定的现实主义者之一。然而,对于客观性的推崇使茅盾的批评难免有偏狭之嫌,从而限制了他对非现实主义的作品作出更为充分的评价。在《冰心论》和《徐志摩论》中,茅盾仍用一以贯之的客观性标准分析冰心与徐志摩的作品,无疑与二人的创作个性相牴牾,从而使他的批评失去了以往那种屡试不爽的效用。过于执着于客观性,也使茅盾的批评思维呈现出某种单一性与排他性,为茅盾后来过于推崇现实主义,成为文艺上的统一论者埋下了不幸的种子。同时也应看到,茅盾对时代过于执着的追随,对政治终身不减的激情,必然使他的客观性思想发生内在的流失。当他将客观性过于政治化时,他的客观性便失去了以往那种夺目的光彩。在1985年的《关于所谓写真实》中,茅盾竟然这样写道:“把暴露社会生活的阴暗面作为写真实的要求,在旧社会里,也还说得过去,可是在我们这新社会里,却是荒唐透顶的。”其思考方式的简单机械,使人们不禁怀疑,这还是当年的那个茅盾吗?当年有人指斥自然主义只写黑暗与丑恶,有引人失望之弊,茅盾在《自然主义的论战》一文中这样痛快淋漓地加以反击:

人世间是不是真有这些丑恶存在着?既存在着,而不肯自己直说,是否等于自欺?再者,人世间既有这些丑恶存在着,那便是人性的缺点;缺点该不该改正?缺点要改正,是否先该睁开眼睛把这缺点认识个清楚?从赞成揭示人世间存在着的丑恶到反对暴露新社会的阴暗面,难道仅仅是时光的流逝让茅盾有了如此巨大的改变?在对政治的追随中迷失了自己终生执着的方向,这是茅盾的悲剧,也是时代的悲剧。

三、沉迷:在“现实”的追寻中

茅盾的批评是一种实用性的批评,“致用”的观念决定了他并不依赖批评的纯粹性,而把人生镌刻在文学的旗帜上。镜子——指南针——斧头,这是茅盾在不同时期对文学的比喻。在他的批评视野中,文学在反映人生之外,还肩负着指导人生、改造人生的重担,而这正是文学具有充分的功利性的原因所在。茅盾终生坚持文学与人生休戚相关,在他心目中,“决不能把离开了人生的东西算作文学”(《中国文学不发达的原因》)。如果文学不能执着于现实人生而走入“象牙塔”或变为失意苦闷时的发泄,那么“我也是一个诅咒文学的人了,我愿世界上没有文学这件东西”(《杂感》)。文学失去了现实性,也就丧失了存在的合理性,这就是茅盾的选择。

自从事文学批评之日起,茅盾从未掩饰过对文学功利性的青睐。他在《文学与政治社会》中指出:“功利的文学观,诚然不对;要把带些政治意味与社会色彩的作品都屏出艺术的门外,恐亦未为全对。”他并未担心文学功利过重,而是为文学争取功利的合理性。基于此种认识,茅盾的文学批评观念中不可能引申出对文学多元化的关照与认同。将全部的希望寄托在一种文学的身上,对其他文学只能给予否定性的评价,是茅盾在选择文学之际就已确立的思想标准。各种非现实主义的文学,从未赢得过茅盾的青睐,而只是在不同时期得到他部分的认同,这是茅盾最后成为现实主义一元论者的不可回避的原因所在。

在茅盾的批评中,文学对人生的指导作用往往通过文学的思想性得到变相的表达,因而对文学功利性的认识,最早体现为对文学思想性的强调。主张文学宣传思想,成为茅盾批评的起点。他有充分的理由相信:“自来一种新思想发生,一定先靠文学做先锋队,借文学的描写手段和批评手段去‘发聋振聩’。”(《现在文学家的责任是什么》)在批评实践中,他首先重视的是作品的思想价值与社会价值,他寻觅、把握的是作品的意蕴世界和作家的思想观念。在《评四五六月的创作》中,他评鲁迅的《故乡》就是先抓住作品的中心思想、主要题旨涵义来由内而外地阐释人物形象的言行举止的深层动因:“我觉得这篇《故乡》的中心思想是悲哀那人与人中间的不了解,隔膜。造成这不了解的原因是历史遗传的阶级观念。”像这样的由主题意蕴切入的思想分析,在茅盾的许多批评文字中,似乎已经构成了一种批评思维定势。直到1941年他仍然强调“今天文坛的贫血症,主要还是由于思想的深度的问题”(《谈技巧、生活、思想及其他》)。向作家、作品要思想,已经成了他批评观念的基点。如果一篇作品无视于思想性的存在,总不免引起他的惊讶与失望。在《王鲁彦论》中谈到他所不欣赏的《美丽的头发》一篇“未成熟”时,他直言不讳地表示遗憾:“老实说,我实在看不出《美丽的头发》中间的中心思想是什么。”而在评论郁达夫的《茫茫夜》时,虽承认主人翁的可爱之处,却又不无惋惜地表示:“若就命意说,这篇《茫茫夜》,只是一段人生而已,只是一个人所经过的一片生活,及其当时的零碎感想而已,并没有怎样深湛的意义。似乎缺少了中心思想。”不难看出,对文学思想性的倚重,为茅盾的批评理念涂上了一抹凝重的实用主义色彩。

肯定文学与思想不可分离的特性,无疑为探讨文学和政治的关系打开了一扇门户。在茅盾的批评视野中,文学与政治的联姻是天经地义、顺理成章的。而且也只有如此,才能将文学参与社会的梦想化为现实。他相信文学有激动人心的积极性,并希望文学能够担当唤醒民众而给他们以力量的重大责任。沿着这种思路,文学不为人生是不可思议的,而不谈文学与政治思想的关系更近乎天方夜谭,所有这一切都决定了茅盾只能倡导文学有用论,而对一切试图脱离社会和政治的艺术论者抱有成见。

文学是人类的精神产品,是人类精神价值的结晶体,不谈价值,批评家就不能理解并分析任何文艺作品。然而文学作品是一个充满多面价值的复杂系统,各个批评家所倚重、关注的价值内容是不同的。形式主义批评与古典主义批评、印象批评与社会批评、心理批评与本体批评等等,其间的审美视界的历史分野是显而易见的。茅盾注重文学的功利价值,自有其不可抹煞的现实意义,尤其在现代社会的激烈动荡中,奢谈“象牙塔”中的文学无异于痴人说梦。然而,一旦把现实价值抬到过高的位置并作为评价一切文学作品的标准,却又无异于作茧自缚。茅盾把文学的本质理解得太“实”了,过于强化文学的社会功利性,从而倾向于以文学的社会性来排斥文学的艺术性,用文学所属的一般意识形态本质来代替和消融文学的特殊本质。鲜明而逼仄的价值观念召唤茅盾以鉴别和推断文学的社会功用为批评的切入点,甚至是全部思索的终点,从而于无形之中转移了他对创作个性、情感和想象力的关注,在注重题材的现实性与时代性的同时,忽略了对作家艺术建构的审视。特别是在他接受了马克思主义的社会一历史批评模式之后,更注重从阶级分析上把握作品,对作家的写作立场作出阶级性质的判断,以此作为评论作品意识形态的主要依据。这种批评格外着重社会、时代的外部关系,坚信创作的意识形态主要由作家的思想立场及所处时代决定,重点在于意识形态阶级属性的评析。茅盾把题材的选择视为批评的切入点,坚信“一个作家在某一时期的宇宙观和人生观在他所处理的题材中也可以部分地看出来”(《庐隐论》)。在他看来,作品题材与时代主流(如革命斗争、工农生活)的距离远近,可以说明其社会性、时代性的强弱,据此还可以观察作家创作思想进步与革命与否。此类分析不仅有落入机械论之嫌,而且夸大了题材对创作的决定性作用,相对忽视了对于创作来说可能更为重要的独特的艺术视点。《庐隐论》便蒙上了这种批评视角的阴影。茅盾对庐隐早期“注目在革命性的社会题材”,“在思想上和技术上都还幼稚”的不知名作品赞赏有加,而对其《海滨故人》等带有自叙传色彩的作品却颇为不满,并称之为“庐隐的停滞”。这并不符合实际。而茅盾则从题材的社会意义出发,认为写社会底层工农生活的作品更应受到重视。写什么生活等于倾向于什么生活,又等于作家的立场,这种幼稚的机械论曾被茅盾批驳得体无完肤:“如果把书中人物的‘落伍’就认作是著作的‘落伍’,或竟是作者的‘落伍’,那么描写强盗的小说作家就是强盗了么?”(《读〈倪焕之〉》)然而茅盾自身也难免深受其害,染上了题材决定论的空论病,陷入了机械论的泥淖。过分强调题材对作品成功程度的决定作用,坚信题材的选择可以证明作家的立场思想,使茅盾的某些评论在方法上往往流于浮泛,甚至陷入了自相矛盾的境地。

四、迷失:茅盾的矛盾

对“实用”的无限倾心,对客观与理性的极度推崇,对现实的过分执着,使茅盾的文学批评失去了应有的舒徐有致而呈现出矛盾的驳杂状态。如果顺从自己作为作家的艺术感觉,并从切身的创作体验出发,他往往能抛弃过于功利性的文学观念,为自己真心喜爱的作品辩护,进而提出一些重视审美规律、关注作品独特艺术感受的见解。然而,与此同时他又担心自己会因沉浸于个人情绪的激流或强调审美价值而被抛出时代列车的轨道。因而在实际批评中,他有时重视作品的社会意义,强调中心思想,对那种缺少“深湛的意义”的作品深表遗憾,有时又认为对于具有多方面追求的文学来说,重要的不是每一篇作品都得有个中心思想而是要有独特的艺术感觉;有时他要求作品在揭示现实的同时必须“给予一个正确的解答”,有时却又宣称作家揭破现实已足矣,至于怎样理解作品则是读者的专利。究其原因,茅盾始终不能忘情于现实的功利作用。他有艺术家的灵气与敏锐感觉,然而,应时代之要求又热心社会革命与政治运动;他谈起文学来比较尊重艺术体验和审美规律,知道文学首先必须是艺术,却又难以漠视本民族现阶段的政治斗争;他想维护文学的自律性,却又要受到外部规律与社会环境的制约。他一直处于两难境地,但外部规律的强制和巨大拉力及其历史与现实的重负使他在二者之间发生了倾斜与偏重,最终绝对服从于社会环境的需要。

同许多新文学家一样,茅盾始终怀着一颗惴惴不安的心,生怕在时代大潮中落伍。特别是20年代末,创造社、太阳社中一批激进的批评家对他的批评,给他留下了难以磨灭的印象,以致于总觉得文艺落在现实之后。在左翼文学理论批评家同民族主义文艺运动论者的斗争中,在和第三种文学论者的论辩中,在提倡文艺大众化运动的工作中,茅盾始终坚持大方向,与中坚批评家取同一步调。倘若把“五四”时期个性自由的时代主题与茅盾的主体化个性批评模式、“五四”以后的阶级论与茅盾的马克思主义批评模式、抗战时期的“民族自由”与茅盾的信息批评、抗战胜利后的“政治自由”与茅盾的现实批评做一番简单的对照,就不难发现茅盾对时代主潮的亦步亦趋。1958年茅盾在《鼓吹集·后记》中把自己39年来的文学批评称为“赶任务”,“我以能赶任务为光荣,不暇计及那些文章的工或拙、深刻或肤浅……这十年来我所赶的任务是最光荣的。在党的领导下,有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和毛主席的文艺思想,这不是我们的最光荣的任务么?我能厕身于这个最光荣的行列,还不是光荣的事儿么?”正因如此,茅盾把自己解放后的论文集题名曰《鼓吹集》。然而,如此彻底地把文学批评纳入政治活动中,显然是对批评之文学性质的放弃与背叛。茅盾那颗躁动不安的灵魂也许只有在“现实”的无尽的追随中才能得到片刻的安宁。

原载:《齐鲁学刊》