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重读茅盾的《子夜》

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本文所要讨论的《子夜》,是茅盾(1896—1981)于1931年至1932年间创作的长篇小说。写作期间,作者曾将第一章、第二章和第四章交给《小说月报》、《文学月报》等杂志发表,全书由开明书店初版刊行。1954年茅盾曾对《子夜》做过修改删削,以后通行的多为这个修订本,但本文则主要依据开明版的初版本讨论。

开明版初版的版权页上标明的时间是1933年4月,但作家本人曾说:“《子夜》初版印出的时间是1933年2月初”[1]。这有很多证据。如在《鲁迅日记》1933年2月3日条下,记载了当天收到茅盾赠送的“《子夜》一本”。而瞿秋白评论《子夜》的文章,则在1933年3月12日就发表了。在这篇文章里,瞿秋白曾说:“一九三三年在将来的文学史上,没有疑问的要记录《子夜》的出版”[2]。此后,虽然《子夜》也曾遭到国民党书刊审查机构的查禁,但始终畅销不衰。而在新中国的现代文学史叙述中,《子夜》更是占据重要地位,甚至被视为现代小说创作的典范。历史似乎真的证明了瞿秋白的预言。直到20世纪80年代后期,始有研究者对“子夜模式”进行反省,对茅盾创作《子夜》的方式进行质疑。这些质疑性意见虽然招致很多批评,但随后的“讨论”太多拘泥于对《子夜》地位的评定,严格地说并没有促进《子夜》研究的深入,甚至导致《子夜》研究的冷落。倒是在近些年来兴起的都市文化研究中,特别是在关于上海地域文化的研究中,《子夜》常常被提及,但也只是作为一个参照,这是颇让人感到不能满足的。

在现实都市与虚构的文本之间

1933年《子夜》问世的时候,一些批评家已经指出这部小说“大规模地描写中国都市生活”的特点(注:瞿秋白:《读<子夜>》,《中华日报》副刊《小贡献》,1933年8月13日。另可参见吴组缃《评<子夜>》,《文艺月报》创刊号,1933年6月1日。)。这自然首先和作家本人的都市生活经验有关。从1916年北大预科毕业后到商务印书馆任职,到1937年底因上海沦陷而南下投身抗战文学活动,茅盾在上海几乎生活、工作了二十年。第一个十年,他主要以理论批评和文学翻译活跃在文坛,第二个十年,则以小说、特别是长篇小说的创作,成为左翼文学的重镇。开始,上海还只是在茅盾的作品中偶然显露一下(如《虹》),但到了《子夜》,这座城市则构成了小说文本的主要叙事内容。

《子夜》开篇描叙的“天堂般五月”里的上海黄昏风情,仿佛给整部小说涂抹了一层底色,而随后登场的“三辆一九三○年式的雪铁笼汽车”所经过的路线:沿北苏州路,过外白渡桥,穿过南京路和河南路的交叉口,穿过西藏路,进入平坦的静安寺路……,则都是实有的地名。如果你手里有三十年代的上海旧地图,完全可以按图索骥。当然,如果那地图附带了一些相关的说明就更好,那样,你就会清楚,吴荪甫迎接吴老太爷的这条路线,正好在“现代上海城市的核心”租界区域之内[3],并且,又是金融和商业机构密集的地带,映入吴老太爷眼帘的五光十色,并非幻觉,而是有现实依据的。由此,你也会体味到,小说写到吴荪甫们的汽车“在平坦的静安寺路开足了速率”行驶时,提到“路旁隐在绿荫里中射出一点灯光的小洋房连排似的扑过来,”也并非随意拈来的闲笔。这些洋房,就是一般所说的花园住宅。具有关资料介绍,上海的花园住宅,早期居住者多为外国人,且多在外滩英国领事馆附近,后随着租界的扩张而向南京路、静安寺路等地扩展,尤其是“1927年以后,由于市场一度出现对高级住宅的需求,一批数量相当可观的花园住宅应运而生”[4](P168-169)居住其中者,富有的中国人比率大大增多。《子夜》第一章写吴荪甫驶在静安寺路上的汽车向左转入一条“浓荫夹道的横马路”,然后开进了“一所大洋房”。显然,这位“二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子’”的住宅就在这一地带。

把现实都市里实有的地名写进小说,是《子夜》的一个特点。这当然算不上新鲜,一些茅盾熟悉的著名作家,如狄更斯写伦敦,雨果、左拉等人写巴黎,都用过类似手法。但这些地名对我们解读小说却不无意义,它们处于现实都市和虚构文本的交叉点上,是沟通二者的纽带和桥梁。勾勒《子夜》里写到的地理形势,再参照三十年代上海的都市空间,我们可以了解茅盾把握这座现代大都市的基本姿态和方式,以及他把现实都市转换为语言文本时的关注重心。《子夜》共十九章,除第四章外,书中人物的活动场景大都在上海展开。从黄浦外滩到南京路,从租界内的高级洋房到闸北的丝厂,《子夜》的取景,没有局促在一街一巷,而是着眼于大规模大跨度展开的都市空间。但《子夜》绝少细致地展开都市风景,许多街巷道路的名字只是一掠而过。茅盾似乎没有雨果那种在小说里为一座城市绘制一幅鸟瞰图的兴致(注:雨果在《巴黎圣母院》第三卷专辟一章,描写俯瞰巴黎所见的景色,叙述巴黎城市建筑的变迁,被认为游离了主干情节,但以诗请洋溢的酣畅笔墨广为称道。),也不像同时代的新感觉派小说家们那样,热衷于在大马路的街面、跑马厅的屋顶或百货公司的橱窗里发掘诗情。如小说第九章情节展开的地点在南京路,本是最集中地体现上海都市风貌的繁华商业街,游乐场、大饭店鳞次栉比,但在《子夜》里至多只是闪现一下名字(如跑马厅和三大百货公司等),并没有得到具体描写。

但这恰恰可能是茅盾的自觉追求。《子夜》问世不久,茅盾曾撰《都市文学》一文,对当时一些以“消费和享乐”为“主要色调”的“都市文学”表示不满,希望作家能够有意识地从“生产的方面”表现都市的畸形发展和民族工业的没落,描写“在生产关系中”的劳动者[5]。他注重的是由人的活动构成的社会风俗画面,诸如资本家的客厅,机器轰鸣的工厂,喧闹嘈杂的交易所,而非静止的街市风景。《子夜》里出现的上海地名,多为一闪即逝的空洞符号,应该是出自于茅盾有意识的安排。而当某些地点被拿来作为人物命运和情节转换的某种暗示的时候,也就会被赋予比较具体的描绘。如开篇那段颇为有名的苏州河两岸的暮色风情,显然是小说主题和主人公命运的一种隐喻(注:《子夜》的题目最初曾拟作《夕阳》。见《子夜》(手迹本),中国青年出版社,1996年6月。)。同样的场所后来在第十一章又出现过一次,不过已经不是软风拂面的五月傍晚,而是夏季第一场台风袭击上海之时,“外滩一带,狂风怒吼。夜来黄浦涨潮的时候,水仗风势,竟爬上了码头。此刻虽已退了,黄浦里的浪头却还有声有势。”而这正当金融资本家赵伯韬图谋从背后扼住吴荪甫、吴经营的丝厂里工潮一触即发的时刻,其对应关系不言而喻。类似的环境和人物情绪、心境、命运的对应性描写,在《子夜》里很多,并且,对应的方式大都比较直接、明显,没有采取隐晦曲折的象征(Symbolic)方式。在以往的《子夜》研究中,曾有不止一个学者谈到这部作品中的象征手法,但却都没有对其象征结构、层次做细致的辨析。事实上,《子夜》的这类手法,严格说基本还处于比喻(allegory)的层面。

在《子夜》里,这种比喻式的表现并不限于空间景致的描写,甚至可以说是贯注全书的一种写作原则。如第一章写吴老太爷受上海五光十色景象的刺激中风而死,就是一个大的比喻,一则讽喻性寓言(注:关于比喻和讽喻,周振甫《文章例话》(中国青年出版社,1983年12月)曾做过界定:“比喻本身构不成一个故事,讽喻已构成一个寓言故事,能起到借故事来喻意的作用”。二者有区别,但基本结构是相同的,所以本文在有限定的条件下交叉使用。),小说又特意安排诗人范博文发表一通所谓封建僵尸来到现代大都市不能不风化的议论,把寓言隐含的意义挑明,使暗喻变成了明喻。

喻体和所指涉的内容的直接对应性,或者说明喻性的原则,导致了《子夜》在整体结构上的求大求全。据茅盾自己说,他最初的构想,就不仅仅是为了叙述几个人物或几个故事,而是想“大规模地描写中国社会现象的企图”,“使一九三○年动荡的中国得一全面的表现”[6]。追求宏大叙事方式,而又使用一一对应的比喻手法,自然只能写得“大”而“全”,既要写都市,又写农村,甚至还计划写到红军游击队的活动。后因所欲展现的社会场面太大,“非有一二年时间的详细调查,有些描写便无从下手”。而作为左翼作家的茅盾“却无法储备一二年的生活费以便从事详细的调查”,才不得不一再缩小规模(茅盾《我走过的道路》),把小说的主要活动场景收缩到吴荪甫的公馆,把矛盾冲突尽量集中到吴荪甫身上,借事喻意,以小见大。但原来那种贪大的企图的痕迹都留在了小说的文本里。如第四章写的双桥镇暴动,再如关于裕华丝厂工人罢工运动的描写(第十三、十四、十五章),几乎都是有头无尾。瞿秋白在《读<子夜>》中说:“《子夜》的收笔,我老是觉得太突然,”认为应该“再写一段工人的罢工和示威”(注:参见瞿秋白《读<子夜>》。)。由此可见,以明喻的方式,表现宏大的叙事,并不只是茅盾个人的追求,而是左翼文学的一个普遍要求。

“新形式”的历史小说

简要概括地说,《子夜》正面展开的是工业资本家吴荪甫奋斗、发达、失败的悲剧。这位曾经游历欧美、精明强干并具有丰富的现代企业管理经验的工业巨子,有一个发展实业、建立强大工业王国的梦。为了实现这个梦想,他雄心勃勃的拼搏,也获得了相当的成功,甚至一气兼并了八个工厂,成为同业的领袖。但是,在公债交易市场上,他受到买办金融资本家赵伯韬的打压;双桥镇的农民暴动,摧毁了他在家乡经营的产业。他苦心经营的丝厂工潮迭起,处心积虑组建起来的益中公司又因为产品滞销而成为箍在身上的“湿布衫”。三条战线,条条不顺利,“到处全是地雷”。最后终因在公债市场和赵伯韬的角逐失败而破产。

吴荪甫的悲剧,当然是个虚构的故事,但在小说中却被镶嵌在1930年的5月至7月这段真实的时间里。并且,这两个月内中国所发生的重大历史事件,如国民党内反蒋介石势力筹划的“北方扩大会议”,共产党领导的红军在湘赣的军事行动等,也都被写进了作品。特别是蒋介石、冯玉祥、阎锡山之间的“中原大战”,几乎贯穿了《子夜》始终。

《子夜》写作之前,茅盾曾系统研究过西方近代小说的历史和写作技术,其中讨论到小说的故事时间。相对于那种隐没故事时间的作品,他特别指出,“至于标明发生在何年何代的历史小说,那就有了确定的范围,丝毫不能移动了。在这里,作者应该实践他的宣言,把正确的时代情形写出来”[7]。这虽然说的是历史小说,但应该也适用于《子夜》。按照茅盾的看法,像《战争与和平》那样的作品,把真实的历史人物作为次要角色侧面描写,把虚构人物作为主要角色重笔刻画,应该视为一种“‘新形式’的历史小说”,并且,这种历史小说,在表现时代内涵上远比那些演义历史的作品深刻[8]。《子夜》虽然没有把历史人物作为艺术形象刻画,但一九三○年中国的一些重大历史事件,在小说中占据了不可欠缺的位置,从某种意义上,也可以说是一部“‘新形式’的历史小说”。只不过因为是当代刚刚发生的事件,而《子夜》又以现在进行时态叙述,所以不易让人产生距离感。

《子夜》文本里的故事时间是1930年5月—7月,而茅盾最初动笔写作大概在1931年初,相隔不到半年,茅盾真的如捷克学者普实克所说,在“现实成为历史之前”就敏捷地把握住了它。但写作时辍时续,到1932年12月完稿,距小说的故事时间就有两年多了。注意到这个时间距离很必要,因为这两年多来,中国又发生了“九·一八事变”“一·二八”战争等大事件,当然都引起茅盾的关注,但都未能让他产生改变《子夜》故事时间的念头。普实克曾说:茅盾即使在写历史小说的时候,吸引他的也不是过去的历史,“而是那些历史事件所具有的能够说明当代某些倾向的价值”[9]。那么,茅盾坚持把《子夜》的故事时间框定在1930年,是为了说明他所处的“当代”的什么倾向呢?

如前所述,《子夜》故事时间里发生的核心事件是“中原大战”。这场战争,是蒋介石1927年叛变革命之后在南京建立的中央政权和地方军阀势力矛盾冲突的产物,战场波及河南、河北、江苏、安徽、陕西等广大区域,双方动用军队150余万人,是蒋政权建立之后遇到的最大危机。战争于1930年10月以蒋介石一方胜利而告结束,从此南京政府统治逐渐稳定,社会经济也渐次复苏,似乎中国资产阶级将要进入黄金时代。在这样的时候,茅盾通过小说展现“中原大战”背景下资产阶级的悲剧故事,无疑具有政治讽喻的用意,暗示蒋政权不仅不会给中国资产阶级带来光明前景,其自身也面临不可回避的危机。若干年后,作家解释《子夜》何以拟名为《夕阳》时直接道出了政治批判意图。他说:那是“比喻蒋政权当时虽然战胜了汪、冯、阎和桂、张,表面上是全盛时期,但实际上已在走下坡路了,是‘近黄昏’了”[10]。由此我们才可以理解,为什么在小说中,会让吴荪甫站在北方军阀势力一边,这样表达对时局发展的态度:“他是盼望民主政治真正实现,所以也盼望‘北方扩大会议’的军事行动赶快成功,赶快沿津浦线到济南,达到徐州,”也就是希望以汪精卫为政治代表的北方军阀势力获胜。小说主人公的想法,当然不等同于作家本人的判断,茅盾当然不会把汪、冯、阎和桂、张势力看作是“民主政治”,但在军阀矛盾中,他批判的主要锋芒是指向了蒋介石政权,应该是很明显的。以往的研究者多称赞《子夜》用“社会科学”观点分析社会的力度,甚至由此把《子夜》命名为“社会分析小说”,其实,还应该进一步分析茅盾进行“社会分析”的立场,至少,他没有简单从“社会发展”的观点评判当时的时代,所以才在小说中发出强烈的批判声音。毋宁说,《子夜》首先是一部社会批判小说。

重释“铁军”

基于以上的认识,在此有必要提起对《子夜》第10章一个细节的理解问题。这一章写到益中公司经理唐云山向吴荪甫报告当时的战局,吴颇感震惊,“咬着牙齿嘎声问道:‘这是外面的消息呢,还是内部的?’早上听你说,铁军是向赣边开拔的,可不是?”人民文学出版社2000年5月印刷本为此段话中提到的“铁军”做了注释,说:“铁军指北伐战争中叶挺所率领的国民革命军独立团,以英勇善战,所向无敌得名。”

倘若确如注释所说,难免让人发生以下两个疑问:一、《子夜》所写的社会事件发生在1930年5月到7月间,此时第一次国内革命战争的北伐早已成为过去,吴荪甫为什么还对“北伐战争中叶挺所率领的国民革命军独立团”的动向表示关心?二、北伐名将叶挺在1927年蒋介石反共清党的时候,站在共产党的立场,举起武装斗争旗帜,先后参与领导南昌八一起义、广州起义,起义失败后,流亡海外。1930年,叶挺正在德国,怎么可能出现在《子夜》所描写的时空里呢?

要解开以上疑问,关键在于搞清“铁军”名称的具体所指。北伐战争中叶挺所率领的国民革命军独立团,被称为“铁军”,这当然是没有疑义的,但“铁军”名称并不限于指称叶挺独立团。北伐战争时期,叶挺独立团隶属国民革命军第四军,军长李济深。独立团有一定独立性,但在1926年7月出师北伐时,“奉命拨归四军十二师(师长张发奎)领导。”[11]此次北伐,第四军整体都表现英勇,战功卓著,被一些报纸称誉为“铁军”。叶挺回忆这段经历时曾说,北伐攻下武昌时“我的这个团就有大约百分之七十的人伤亡了。张发奎师的官兵也表现得非常勇敢。由于战绩突出,第四军的远征部队被誉为北伐的‘铁军’”。[11]由此可见,“铁军”之名,包括叶挺独立团,但又泛指第四军,尤其是张发奎率领的十二师。

那么,1930年,也就是《子夜》的故事时间范围内,张发奎的部队何在呢?1927年国共分裂,张站在汪精卫阵营,和蒋介石合流,联手反共。1929年,张发奎因反对蒋借军事编遣排斥异己,联合桂系军阀反蒋,组织“护党救国军”,任第三路军总司令。1930年,又和李宗仁一起整编部队,恢复北伐时期番号,任第四军军长。这样的更动,目的显然是想借助当年第四军的“铁军”军威,为自己造势。这在张发奎决意反蒋、向部下动员时已经说得很清楚:“本军建立,将届十载,为党国北伐立下大功,以数万人头换得‘铁军’之光荣称号。蒋介石排斥异己,我军若被其缴械,弟兄们、先烈们的血不就白流了吗?”[12](P105)张发奎联桂反蒋,开始出师不利,到1930年2月,被蒋的中央军连连击败。5月,乘阎锡山、冯玉祥发起的反蒋“中原大战”之机,率兵北下入湘,于6月3日(《子夜》里说是6月4日)攻占长沙。但受到中央军的猛烈反攻,6月15日放弃长沙,退守耒阳。

《子夜》第10章的开头,恰恰写到“张桂联军突然打进了长沙”,文中吴荪甫游说杜竹斋放胆投资做“空头”时,主要理由也是他认定“长沙方面张桂军这几天一定也有新发展”,而唐云山来报告消息,第一句说的就是“张桂军退出长沙了。”所以才引起吴荪甫的追问。

综合以上材料,疑问已经可以解开,吴荪甫关心的“铁军”,不是北伐时期的叶挺独立团,而是“中原大战”时期的张发奎部队。以上考证,虽然属于细节,但也从一个侧面说明,细致了解与小说情节相关的社会历史,对解读《子夜》这种“‘新形式’的历史小说”是非常重要的。

另一种现实主义

谈到历史小说写作,茅盾很称赞法国作家福楼拜,说到了福楼拜的《萨朗坡》出现,才有真正的历史小说,在此以前,司各特、大仲马等人的作品“不过是小说,未尝有历史。他们的所谓历史只是主观的杜撰,不是真正的历史。”茅盾特别推崇福楼拜在认真查阅文献、亲临现场考察基础上,用“科学的写实的手腕”,客观地再现历史风貌的精神[13],而《子夜》的写作也取了同样的态度,写到时代风尚、习俗等细节都注意符合那一年代的特点,他甚至还和瞿秋白推敲过吴荪甫应该乘什么车[14]。至于书中人物闲谈时所涉及的社会现象,也都有所依据。可以说,尽管写的是当代故事,茅盾确实用的是福楼拜般的复现历史的严谨精神。

但是,早在《子夜》写作之前,茅盾已经不满足福楼拜等人的传统现实主义,1929年在《读<倪焕之>》一文里,特别提出“时代性”作为“新写实”文学的核心概念。茅盾认为,“新写实”的文学,不能停止于纯客观的再现,而要对社会、时代进行分析,理清“时代给与人以怎样的影响”,“人们的集团的活力又怎样将时代推进了新方向,换言之,即是怎样地催促历史进入了必然的新时代,再换一句话,即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然”。

这样的文学观,无疑投影到了《子夜》里。政治讽喻,社会分析,和严谨的写实细节混合在一起,构成《子夜》叙事的基本特征。就整体而言,《子夜》的叙述者是个第三人称的全知叙述者,但他有的时候自律很严,把叙述的权利交给文本里的人物,不来干涉。这在第一章各色人物登场时,表现得极为明显。叙述者绝对拒绝出来做介绍人,每个人出场,都只见其面,而不知其名,如那位在轮船局里瘦长子的办事员,直到杜竹斋喊他之前,一直被写作“瘦长子”,被喊之后才以“福生”相称。甚至对主人公吴荪甫也同样办法,从登场起到福生称“三老爷”,一直被称为“酱紫色脸的人”,到杜竹斋喊他“荪甫”,才露出名字。并且,在第一章里,因为荪甫父亲吴老太爷在场,并且主干部分是从吴老太爷的视角叙出,所以在涉及到吴荪甫时,竟整章没有一次用他的全名,而只称“荪甫”。观察视点限制的严格到如此程度。

但《子夜》的叙述者又确实是个肆意的介入者,时时进入故事,指点干预。他的指点,可以归纳为这样几类:第一,对人物的定性评价。如初次写赵伯韬,就交代说他是“公债场上的一位魔王”;写逃到上海做寓公的地主冯云卿,则更为清楚地说他“在成千成万贫农的枯骨上”“建筑起他饱暖荒淫的生活。”在初版本上,写到交际花刘玉英刚在赵伯韬浴室走出时,专门加上一句评语:“是妖冶的化身,是近代都市文明的产物!”第二,对事件性质的说明。如第九章开头关于“五卅”纪念活动的说明,和冯云卿钻狗洞行为对比,带有明显的褒贬倾向。而关于丝厂工人的罢工场面则充满感情色彩。第三,自由进出人物的内心。这样的例子更是随处可见。

从世界现实主义文学发展历程看,福楼拜是一个分界。他把客观逼真的细节写实发展成一个原则,而严格要求叙述者深藏不露。西方现代派小说沿着这条路子走得更远,著名作家略萨认为:“说福楼拜是现代小说的开创者是不夸张的,因为他在现代小说和浪漫与古典小说之间划出了一条技术界线”[15]。但也有作家绕过福楼拜另辟道路。如受到卢卡奇赞赏的托尔斯泰。茅盾继承了福楼拜写实的技术,但仅仅把它限制在技术层面,对“历史的必然”的坚信,使他在《子夜》的整体叙事中加入自己的理性分析,赋予了相应的意义。这使得这部小说透彻有力,但也因此显得蕴涵不够深厚。但无论如何,作为茅盾的“新写实文学”的代表作,即使放在世界文学范围内,《子夜》的实践也是具有一定先驱意义的。1988年,日本学者筱田一士选编20世纪世界文学的十大巨著,《子夜》便赫然在列(注:《二十世纪的十大小说》,日本新潮社,1988年11月。)。其他的九部是:《追忆逝水年华》(普鲁斯特)、《传奇集》(博尔赫斯)、《城堡》(卡夫卡)、《U·S·A》(多斯?帕索斯)《押沙龙、押沙龙》(福克纳)、《百年孤独》(马尔克斯)、《尤利西斯》(乔伊斯)、《没有特性的人》(穆齐尔)、《黎明之前》(岛崎藤村)。

【参考文献】

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[13]茅盾.汉译西洋文学名著[M].上海:亚细亚书局,1935.

[14]茅盾.我走过的道路(中)[M].北京:人民文学出版社,1984.

[15]略萨.中国套盒[M].天津:百花文艺出版社,2000.

原载:《海南广播电视大学学报》