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原始崇拜与曹禺的戏剧创作

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人生来自由,而处处都在枷锁中。一个人自认为是别人的主子,但依旧比别人更是奴隶。

——让·雅克·卢梭:《社会契约论》

本文拟从《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》这四个在最深刻的意义上表现出曹禺内在真实的剧本入手,对曹禺前期剧作中的“原始崇拜”问题略作探讨。


首先应当阐明的是:原始崇拜是曹禺前期剧作中的一个不容否定的客观存在。

话题自然要从创作于1940年冬天的《北京人》说起,因为《北京人》把曹禺的原始崇拜意识表现得最充分、最完整。在该剧中,曹禺把“一个顶好的机器工匠”装扮成四十万年前的“北京人”,并借人类学研究者袁任敢的口赞美说——

这是人类的祖先,也是人类的希望。那时候的人要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死,也不怕生,他们整年尽着自己的性情,自由地活着,没有礼教来拘束,没有文明来捆绑,没有虚伪,没有欺诈,没有阴险,没有陷害,没有矛盾,也没有苦恼,吃生肉,喝鲜血,太阳晒着,风吹着,雨淋着,没有现在这么多吃人的文明,而他们是非常快活的。[①]

在曹禺心目中,原始“北京人”的生活是何等自由、幸福、快乐、令人神往!本文把这种对于远古“北京人”的仰慕和迷恋称之为“原始崇拜”。

那么,曹禺所谓的“原始”,究竟包含着怎样的内容呢?结合整部《北京人》来分析,我们看到,曹禺在这一剧作中表现了一个比较完整的“原始观”。这“原始观”主要包括以下三方面的内容:

一、原始野性与旺盛的生命力。“不怕死,也不怕生”,“吃生肉,喝鲜血”,对此作了最充分、最简洁的表达。体现在人物形象的塑造上,就是“北京人”令人愕然的外型和独特的行为方式。请看他的第一次“亮相”——

蓦然门开,如一个巨灵自天而降,陡地出现了这个“猩猩似的野东西”。

他约莫有七尺多高,熊腰虎背,大半裸身,披着半个兽皮,混身上下毛茸茸的。两眼炯炯发光,嵌在深陷的眼眶内,塌鼻子,大嘴,下巴伸出去有如人猿,头发也似人猿一样低低压在黑而浓的粗眉上。深褐色的皮肤下,筋肉一粒一粒凸出有如棕色的枣栗。他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可握断了任何敌人的脖颈。他整个是力量,野得可怕的力量,充沛丰满的希望和人类日后无穷的希望,都似在这个人身内藏蓄着。(131—132页)

“北京人”不仅外貌如此,而且“脾气有点暴躁,说打人就打人”(133页)。一群讨债人在中秋节的晚上来到雷家,“北京人”沉默不语,走过去一顿拳脚将他们打跑(140页)。袁圆作为“北京人”的崇拜者,作为袁任敢以“北京人”为“蓝本”培养出来的孩子,在外形和行为方式上都与“北京人”具有相象之处。她只有十六岁,但“论身体的发育,十七八岁的女孩也没有她这般丰满”。她把父亲研究原始人头骨的房子想象成四十万年前民德尔冰期的森林,“持弓挟矢,光腿赤脚,半裸着上身,披起原来铺在地下的虎皮,在地板上扮起日常父亲描述得活灵活现的猿人模样。叫嚣奔腾,一如最可怕的野兽”(52页)。

二、单纯质朴,自由快乐。用袁任敢的话说,就是:“尽着自己的性情,自由地活着,没有礼教来拘束,没有文明来捆绑,没有虚伪,没有欺诈,没有阴险,没有陷害,没有矛盾,也没有苦恼”。这在袁圆身上得到了形象化的体现。袁圆已经十六岁,心理状态却和三、四岁的娃娃一样,“如夏午的雨云,阴晴万变。正哭得伤心,转眼就开怀大笑,笑得高兴时忽而面颊上又挂起可笑的泪珠,活脱脱象一个莫名其妙的娃娃”,“一切都来得自然简单,率真爽朗,无论如何玩皮,绝无一丝不快的造作之感”(52页)。她喊自己的爸爸“老猴”;她脱了衣服傻呵呵地和男孩子一起玩泼水的游戏;她让乡下来的小柱儿脱去衣服装扮成“北京人”,还发出“一个人为什么要穿那么多衣服呢”的疑问。一派摆脱了文化规范、带有几分蒙昧状态的纯真。

三、崇尚劳动——姑且称之为“劳动意识”。体现这一点的是那个被装扮成“北京人”的人本是“一个顶好的机器工匠”。“北京人”与机器工匠的这种结合决不是偶然的、无目的的,相反,曹禺是借此赋予“北京人”以劳动的属性。剧作对剧中人江泰和曾文清的评价可以作为旁证:江泰批评曾文清虽有高超的品茶技巧,却不会种茶,不会开茶叶公司。他责备自己吃遍北京名吃、像个美食家,但不会做菜,不会开馆子,做什么失败什么,因此骂自己是“北京人”的不肖子孙。这样,劳动属性的有无已经成为评价一个人是否称得上“北京人”的重要尺度。

上述三方面的内容构成了创作《北京人》时曹禺的“原始观”,也决定着曹禺对“原始”的仰慕与迷恋。

问题的复杂性在于:《北京人》体现的这种原始观和原始崇拜意识并非仅仅存在于《北京人》中,相反,它在曹禺开始戏剧创作的二十年代末期就确确实实存在着了,并且贯串了三十年代曹禺的主要戏剧作品——《雷雨》、《日出》和《原野》。下面分述之。

《雷雨》是曹禺创作的第一个剧本,而激起他创作《雷雨》的欲望的,正是“一种复杂而又原始的情绪”。他说自己“对《雷雨》的了解只是有如母亲对自己的婴儿那样单纯的喜悦,感到的是一种原始的生命之感”。他这样描述自己创作《雷雨》时的焦灼心情:“夏天是个烦躁多事的季节,苦热会逼走人的理智。……人们会时常不由己地,更回归原始的野蛮的路,流着血,不是恨便是爱,不是爱便是恨;一切都是向极端,要如电如雷雨轰轰地烧一场”。[②]从这些自述中不难看出曹禺是怎样钟情于“原始”。“原始的生命之感”在剧作中的实践形式,就是一组具有原始的野性、生命力旺盛的人物形象的诞生。最能体现这种人格的是蘩漪。曹禺在舞台设计中这样描述她:“一望就知道是个果敢阴鹫的女人”,“她有更原始一点的野性:在她的心,她的胆量,她的狂热的思想,在她莫名其妙的决断时忽然来的力量”[③]。曹禺声称:“我喜欢看蘩漪这样的女人,……她应该能动我的怜悯和尊敬”[④]。这“喜欢”、“怜悯和尊敬”,显然取决于蘩漪所具有的原始野性。四凤和鲁大海身上,同样充满野性和生命力。四风“约有十七八岁,脸上红润,是个健康的少女。她整个身子都很发育,手很白很大,走起路来,过于发育的乳房很明显地在衣服底下颤动着。……她有大的嘴,嘴唇自然红艳艳的,很宽,很厚”(28页)。鲁大海“身体魁伟,粗黑的眉毛几乎遮盖着他的锐利的眼,两颊微微地向内凹,显着颧骨异常突出,正同他的尖长的下巴,一样的表现他的性格的倔强的“(40页)。他带着手枪独闯周公馆,对周家大少爷挥拳就打。从上述三位剧中人身上——特别是从鲁大海的外貌和行为方式上,我们很容易发现后来“北京人”的影子。《雷雨》中没有出场的第九个角色——“一个叫做雷雨的好汉”,大约是旺盛的生命力与原始野性的最好象征。强悍的生命力是创作《雷雨》时曹禺所理解的“原始”的主要内容。同时,对自由快乐、单纯质朴的生活的向往,在《雷雨》中也和在《北京人》中一样显而易见,只是剧作家尚未明确把它与“原始”联系在一起。将这种内容充分体现出来的是周冲——在美好的梦里活着,眼睛欣喜地闪动着、脸色通红、穿一身白色运动衣的周冲。他是曹禺“烦躁多事夏天里的一个春梦”[⑤]。他恨不平等的社会和只讲强权的人,他这样对四凤表达自己的憧憬:“我象是在一个冬天的早晨,非常明亮的天空,……在天边的海上……,哦,有一条轻得象海燕似的帆船,在海风吹得紧,海上的空气闻得出有点腥,有点咸的时候,白色的帆涨得满满地,象一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞,飞,向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云,我们坐在船头,望着前面,前面就是我们的世界”,“我们可以飞,飞到一个真干净、快乐的地方,那里没有争执,没有虚伪,没有不平等,没有……”。这憧憬与袁任敢所谓的“没有虚伪,没有欺诈,没有阴险,没有陷害,没有矛盾”及袁圆实践着的那种生活方式何其相似!“劳动意识”在《雷雨》中也有表现,这就是作品赋予鲁大海的矿工身份。鲁大海之所以成为《雷雨》中的“正面”角色,主要在于他的普通劳动者身份。

继《雷雨》之后创作的《日出》,虽然是叙述丢弃了太阳、自命为“人”的一类动物鬼似的生活,批判损不足以奉有余的黑暗社会,但原始崇拜意识同样有迹可寻。《日出》的故事是在打夯工人浩浩荡荡向前推进的呼声中展开的,剧作对打夯者和夯歌的描绘是:“他们用一种原始的语言唱出他们的忧郁、痛苦,悲哀和奋斗中的严肃”[⑥]。在关于《雷雨》的表述中多次使用的“原始”一词又出现了!这决不是偶然的、无意义的,而是曹禺心灵深处原始崇拜情绪的无意识流露。和对于“有更原始一点的野性”的蘩漪钦羡而又哀怜一样,曹禺对于用“原始的语言”唱出自己心灵之歌的打夯者寄予了同样的崇拜与希望。他说:“真正使我油然升起希望的还是那浩浩荡荡的向前推进的呼声,象征伟大的将来的蓬蓬勃勃的生命”[⑦]。在打夯者身上,既有原始的粗犷与旺盛的生命力,又有劳动者的伟大与庄严,而这二者正是曹禺“原始观”的主要内容。比较而言,曹禺对普通劳动者的尊重与肯定在《日出》中表现得尤为突出。在剧作前的题辞中,他引用《新约·帖撒罗尼迦后书》第三章的话说:“若有人不肯工作,就不可吃饭”;打夯者放声高唱的是:“日出东来,满天大红!要想吃饭,可得做工”;方达生甚至认为:“真正的男人”应当拼命苦干,象打夯人一样。——这些都说明“劳动意识”在《日出》中占有重在位置。剧作家让陈白露在打夯者的歌声中自杀,也暗含着对不劳而获的寄生生活的批判和对劳动者的肯定。对自由快乐、单纯质朴生活的向往,在《日出》中是通过对充满欺诈、压迫和不平的丑恶世界的全面否定间接表达出来的。这一点只要看看《日出》前作为题辞的、来自《圣经》的引文就一目了然:“上帝就任凭他们存邪僻之心,行那些不合理的事。装满了各样不义,邪恶,贪婪,恶毒。满心是嫉妒,凶杀,争竞,诡诈,毒恨。……行这样事的人是当死的”。记住这段话,就可以明白与此并列的那一句“我又看见了一片新天新地,因为先前的天地已经过去了”中的“新天新地”是什么样子。

《原野》创作于1936年,时值《日出》创作之后,《北京人》创作之前。这时曹禺仍然迷恋着“原始”,并将这迷恋直接表现在剧作中。《原野》的主人公仇虎,就是被剧作家作为“一种被重重压迫的真人”的代表来塑造的。塑造这一形象的时候,曹禺面前晃动着的是原始人的影子。请看他对仇虎形象的设计:“仇虎到了林中,忽然显得异常和调,衣服背面有个裂口,露出黑色的肌肉。长袖撕成散条,破布束着受伤的腕,粗大的臂膊如同两条铁的柱,魁伟的背微微地伛偻着。后脑勺突成直角象个猿人,……时尔,恐怖抓牢他的心灵,他忽尔也如他的祖先——那原始的猿人,对着夜半的森野震战着,神色显出极端的不安”(251页)[⑧]。作者不仅直接将他比作“猿人”,而且在他的外型中熔入了原始的蛮性与生命力。这自然使我们联想起《雷雨》中的鲁大海、《日出》中的打夯者和《北京人》中那个“猩猩似的野东西”。《原野》也表现了对自由快乐、单纯质朴、没有争斗、没有邪恶的生活的追求——这就是仇虎和金子向往的那个“黄金子铺的地方”[⑨]。《原野》没有写着普遍劳动者,但从剧作家把仇虎的父亲仇荣写成“安分守己的老农人”这一构思中,我们仍然能够隐隐约约地看到剧作家对于自食其力的劳动者的尊重与肯定。

从以上的论述中可以看到:曹禺是满怀“原始的生命之感”开始自己作为一个剧作家的生命历程的。在最初十余年间的创作中,原始崇拜是他的一种潜意识,是促使他从事戏剧创作的最深刻、最稳定、最强大的“原动力”。他总是自觉不自觉地表现它、追求它。从这个角度看,《北京人》的诞生具有必然性。《北京人》的诞生是曹禺从开始创作生涯的时候起就具有的“原始的生命之感”被反复表现的结果。较之以前的剧作,不同之处仅仅在于:在《北京人》中曹禺把“原始生命之感”系统化、理性化了。这可以从两个方面来理解:首先,在《雷雨》等剧作中处于朦胧状态的、感性的“原始的生命之感”,到了《北京人》中成为一种理性的生命构想。《北京人》把《雷雨》、《日出》等对善的追求、对劳动的肯定明确纳入“原始”的框架之中,从而使“原始”成为一个相对完整的体系。其次,在以前的剧作中,“原始”作为一种生命构想是分裂为不同方面、由不同的戏剧角色分担的,而到了《北京人》,这种构想就集中体现在远古的“北京人”身上,那个“猩猩似的野东西”成为“原始”的最完善的载体。

按照荣格的心理学理论,无意识中某种彼此相联的情感、思想和记忆可以称之为“情结”;说某人具有某种情结,就是说此人沉溺于某种情感和向往而不能自拔[⑩]。那么,我们把曹禺前期剧作中这种执着的、普遍存在的原始崇拜情绪称之为“原始崇拜情绪”,也许是非常恰当的。

原型批评大师N·弗莱将“原型”定义为“一种典型的、反复出现的意象”,说:“我用原型来表示那种把一首诗同其他诗联系起来并因此而有助于整合统一我们的文学经验的象征”[⑪]。显然,原始崇拜对于曹禺前期剧作来说就具有“原型”的意义。它不仅“反复出现”,而且确实把曹禺前期剧作统一起来了。这使我们有可能而且有必要突破前人对曹禺剧作的“个别”研究,而借用原型批评的方法,把曹禺前期剧作作为一个“整体”来认识。原型批评注重的是文学系统中作品与作品之间的内在联系,而原始崇拜确实在曹禺前期剧作之间建立了一种深刻的联系,使它们成为一个完整的“系统”。

在以往的研究者看来:《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》这四个剧作的题材和主题存在着种种差异,各自呈现了不同的戏剧冲突。比如《雷雨》表现人与命运的冲突、资产阶级和下层人民的冲突,《日出》表现上流社会和下层社会的冲突,《原野》表现两个家庭的冲突,《北京人》表现封建阶级和新兴资产阶级的冲突,等等。当然,不同的研究者对某一部剧作的理解并不完全一致,但是,几乎所有的研究者都同样强调这四个剧作之间的区别。这是因为他们总是局限于曹禺剧作中人物与人物的关系来解释作品的冲突与主题。在这种解释中,作品中的人物是划分为不同类型、相互对立的:剥削者与被剥削者,上流社会与下层社会,作恶多端者与倍受凌辱者,等等。这种区分最常用的标准,是人物的阶级地位或者道德水准。

但是,当我们从原始崇拜的角度来审视曹禺前期剧作的时候,我们发现:以往的研究者所注重的那些冲突被消解掉了。因为所有剧中人物身份的区别已经不存在,相反,他们获得了同一种身份——“非原始”身份。无论是作为资本家的周朴园,还是作为贫困工人的鲁大海;无论是天真善良的周冲,还是内心充满矛盾和痛苦的蘩漪;无论是上流社会的潘月亭、顾八奶奶,还是倍受欺凌、饥寒交迫的翠喜、小东西、黄省三;无论是作为复仇者的仇虎,还是作为复仇对象的焦家人;无论是自私、绝望的曾皓,尖刻而刁钻思懿,还是优柔懦弱的曾文清,善良而倍受压抑的愫方;……所有这些不同阶级、不同命运的人,相对于充满生命活力、自由、快乐、无忧无虑的“原始北京人”来说,都是不健全的。他们承受着文明社会中的种种争斗、欺诈、痛苦和烦恼,因而都成为悲剧人物。虽然某些剧中人物具有一定程度的“原始”属性,但他们距《北京人》中那个综合了“原始”各方面内容的“猩猩似的野东西”,尚有很大距离。而且,这一定程度的“原始”属性也是一直处于文明社会的排斥与否定之中,因而这些人物最终也走上悲剧性的“非原始”的路。鲁大海、蘩漪、仇虎等人具有“原始”的蛮力,但贫困、烦恼或邪恶折磨着他们,他们没有“原始”的单纯与快乐;周冲向往真干净、真快乐的地方,单纯而且善良,但宇宙这口“残酷的井”轻而易举地就将他吞没了;愫方在“善”这一点上与“原始”有一定程度的相通,因为她富于爱心和牺牲精神。但她没有自由,也没有蘩漪那种“最雷雨”的性格。她对曾文清的爱那样压抑、颤颤惊惊,并非袁任敢崇尚的那种“要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,不怕死也不怕生”式的“尽着自己性情”的爱。因此这些人物以“原始”(完整的“原始”而不是“原始”的某个侧面)作为尺度来衡量,同样是悲剧性的。在曹禺前期剧作中,唯一符合“原始”规则的是《北京人》中那个“猩猩似的野东西”,但这个“野东西”在剧作中并没有获得“现实性”的存在,而只是机器工匠的装扮物,只是袁任敢的一种描述。

总之,在曹禺前期剧作中,“原始”作为具有独立意义的价值判断尺度,潜在而又无处不在。它既超越了阶级评价,也超越了道德评价。结合作品的实际情形来分析,这一点会看得更清楚。比如《雷雨》中的周朴园,从阶级论的角度看他是买办资产阶级,是剥削者,从道德评价的角度看他心狠手辣,贪得无厌,因此他是一个应当被否定的角色。但是,剧作家对他身上符合“原始”准则的沉着、阴鸷的野性,却表现出相当程度的宽容甚至肯定。这种肯定是通过鲁大海的态度表现出来的。鲁大海浑身散发着蛮力,因此对萎靡、懦弱的生命表示深深的厌倦。他用手枪对着周萍时,周萍惊恐而又绝望地闭上了眼睛,于是他鄙视地说:“你父亲虽坏,看看还顺眼。你真是世界上最用不着、最没有劲的东西”(290页)。周萍不象其父那样坏,却更让鲁大海看着不顺眼,就是因为他的怯懦、萎靡;周朴园“虽坏,看着还顺眼”,则是因为他仍然保留着蛮性的果敢与威严:“戴着圆形的金边眼镜,一对沉鸷的眼在底下闪烁着”;“他的脸带着多年的世故和劳碌,一种冷峭的目光和偶然在嘴边逼出的冷笑,看出他平日的专横、自是和倔强”(89页)。再比如:《日出》中的胡四、《原野》中的焦大星和《北京人》中的曾文清这三个人物从阶级论或道德评价的角度来认识是不能相提并论的,但是,由于他们在生命力萎顿这一点上相通,与“原始北京人”所具有的野性和生命活力格格不入,因而在曹禺笔下同样成为被否定的角色。胡四是一个心理和精神都被阉割了的男人,于是成为一个可笑的玩偶。曹禺对他的外形设计是:“苍白的脸,高高的鼻梁,削薄的嘴唇,一口整齐的牙齿,头发梳得光光的,嘴边上有两条极细的小胡子,偶尔笑起来那样地诱惑;尤其他那一对永远在做着‘黯然销魂’之态的眼睛,看你又不看你,瞟人一眼又似乎怕人瞧见,那态度无论谁都要称为斌媚的。……他时常照镜子,理头发,整整衣服;衣服是他的第二个生命,那是神圣不可侵犯的宝物”。焦大星被父母当作女孩子养,永远被父母看作吃奶的孩子,因此变得十分懦弱。在金子面前他胆颤心惊,为了能和金子生活在一起,他竟然能容忍仇虎作为第三者而存在。所以,“一双明亮亮的黑眼睛里蓄满着魅惑和强悍”、“野地里生,野地里长,将来也许野地里死”的金子终于将他抛弃。曾文清懦弱、胆怯,好不容易鼓起勇气走出那个即将崩溃的封建大家庭,却像一只恋家的鸽子,在外面飞一圈又急忙飞回来。于是多年痴恋着他的愫方终于失望,离他而去,他也吞食雅片而死。

实际上,当“原始”作为一个尺度被确立起来的时候,不仅阶级、道德的尺度被消解(处于蒙昧状态的人类并无阶级的划分和道理的自觉),而且文明社会中整个人类的生存状态都成为不合规范的了。

通过上面的分析,我们可以下这样的结论:曹禺前期剧作作为一个完整的“系统”,在最深刻的意义上是表现文明社会人类的生存悲剧,亦即人类失去原始时代的自由、平等、幸福、健康的悲剧。在这种悲剧意义上,不仅互相之间存在着矛盾冲突的剧中人获得了同一种身份——“非原始”身份,而且,剧作呈现的那些尖锐对立、互相冲突、存在着深刻矛盾的生存方式——剥削与被剥削,富有与贫困,损害与被损害,胜利与失败,等等,也都失去了在世俗眼光中所具有的意义,而成为标志着生存烦恼与人间的灾难的符号,成为生命的负累。因为它们都是“非原始”的存在。只有揭示曹禺前期剧作的这一层悲剧意义,才能理解为什么在《雷雨》中拥有巨大财富、权势显赫的剥削者、压迫者周朴园和作为被剥削、被压迫者的侍萍、四凤、鲁大海一样落在宇宙这口“残酷的井”里,“怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”[⑫];才能理解为什么在《日出》中剧作家不仅为下层人非人的生活而痛苦,而且借张乔治的梦把衣冠楚楚、作威作福的上流社会人物当作“鬼”来写,并让这些“鬼”在楼上争斗,被坍塌的大楼掩埋;才能理解为什么在《原野》中复仇者和复仇对象同样陷于痛苦与毁灭。这种悲剧意义在《北京人》中表现得最典型。《北京人》表现的主要就是“原始的北京人”和“现在的北京人”的冲突。在这种冲突中,曾家和杜家处于同样的位置。相对于远古“北京人”的生活来说,杜家的发达和曾家的没落都失去了它们在一般社会生活中的价值,而成为“争斗”、“烦恼”的一种符号、一种存在形式。所以在该剧中由袁任敢描绘、并能过“猩猩似的野东西”和袁圆体现出来的远古北京人的美好生活图景一直作为曾、杜两家人生存烦恼的恒定参照物存在着。许多研究者认为《北京人》表现的是曾家和杜家的冲突,这种解释恰恰使剧作中最重要的“远古北京人”成为多余的了。

关于文明社会中人类的存在悲剧,马克思主义认为:“有产阶级和无产阶级同是人的自我异化”,虽然有产者在异化中感到满足,无产者在异化中感到被毁灭,但他们在被“非人化”这一点上是相同的[⑬]。因为他们都丧失了人类在原始时代(或共产主义时代)所具有的“自由”。马克思主义因此把“异化”看作人类脱离原始社会、进入文明社会之后的产物[⑭],把共产主义的实现看作“人的自我异化的积极的扬弃”[⑮]。说上面论述的曹禺的悲剧观是接受了马克思主义异化理论的影响显然是缺乏根据的,但曹禺的悲剧观在深度上显然已经接近于马克思主义对人类存在状态与生命过程的理解。

显而易见,上述结论与前人对曹禺前期剧作悲剧性质的认识相去甚远。前人大多从阶级冲突的角度认识曹禺剧作的悲剧性质,将其确认为“阶级悲剧”,而本文把曹禺剧作的悲剧性确认为“人类悲剧”;前人把剥削者、恶势力作为人间悲剧的制造者进行鞭笞,而在本文的解释中,他们作为背离了“原始时代”人类天性的“异化人”,将和被剥削、被损害者一样作为悲剧人物受到怜悯。不过,本文对曹禺剧作“人类悲剧”意义的揭示并不否定这些剧作的“阶级悲剧”意义,相反,这两种悲剧是曹禺前期剧作悲剧属性的两个层面,具有内在一致性。只有揭示出曹禺剧作“人类悲剧”的特质,才能更准确地把握曹禺剧作作为“阶级悲剧”的真实涵义。确切地说,“阶级悲剧”实质上是“人类悲剧”的衍生物,是曹禺的“原始观”所放射的理想之光与黑暗的社会现实相冲突的产物。曹禺热切地向往“原始时代”那种自由、平等、健康、快乐的生活,因此必然否定现实社会生活中的邪恶势力,把批判的矛头指向制造了无数人间悲剧、使人失去“原始天性”的剥削者和压迫者,否定制造了许多不平等与丑恶的黑暗社会,并对被剥削、被摧残的无辜者与弱小者表示同情。在曹禺剧作中,从阶级论出发也能找到进步意义,原因即在于此。但这并不能说曹禺是从自觉的“无产阶级思想”出发进行阶级批判的,至少他不是局限于阶级批判、简单地肯定一个阶级否定另一个阶级。作为曹禺批判工具的,是蕴含着朴素人道主义思想和个性主义思想的“原始”。因此,仅仅看到曹禺剧作由对于被压迫、被损害者的同情而生的“阶级悲剧”意义是不够的,这易于使人们对曹禺剧作的理解流于政治化、简单化。只有既看到这一层阶级悲剧意义,同时又看到曹禺以更博大的襟怀和更悲悯的眼光审视人类生存状态时而生的悲剧感,我们的认识才接近于真实。

实际上,在曹禺前期剧作中,“原始”不仅仅成为现实批判的工具,而且成为“文化批判”和“人性批判”的工具。这是曹禺“原始观”的本质决定的。崇尚“原始”本身,就是对文明和文化的否定。所以,在曹禺前期剧作中,具有“原始”属性的人往往表现出与文明社会伦理规范的尖锐对立:具有“更原始一点野性”的蘩漪为了爱的自由和欢乐,置“后母”的身份于不顾;金子为了获得真正的人的生活和爱情,背着丈夫和仇虎偷欢。——对这两个角色及其行为方式的肯定,说明曹禺是在用“原始”批判“文化”(具体表现为批判封建伦理道德)。这种批判在《北京人》中表现是尤为充分,典型例证是袁任敢赞美原始北京人生活时的反文明倾向:“整年尽着自己的性情,自由地活着,没有礼教来拘束,没有文明来捆绑,没有虚伪,没有欺诈,没有阴险,……没有现在这么多吃人的文明,而他们是非常快活的”。曹禺显然是认为文明的捆绑与礼教的制约使人变得虚伪、欺诈,失去了远古北京人的单纯、自由与快乐。与把具有“原始”品格的人作为文化、文明的背叛者来确认相一致,曹禺把剧中人“原始”品格的丧失作为文化征服的结果来叙述。在《雷雨》中,他这样给周萍下注释:“他是经过了雕琢的,虽然性格中那些粗涩的滓渣经过了教育的提炼,成为精细而优美了,但是一种可以炼钢熔铁,火炽的,不成形的原始人生活中所有的那种‘蛮力’,也就因为郁闷,长久离开了空气的原因,成为怀疑的,怯弱的,莫名其妙的了”(83页)。这里是明确地把“蛮力”的丧失看作“教育”的结果。在《北京人》中,剧作家指出:“‘人类学者’的家教和世代书香的曾家是大不相同的”(52页)。不相同在何处?在于——袁任敢的家教是尊重天性,顺其自然,而曾家是“读书的世家”,“什么都不讲究,就讲究这点臭规矩”(55页)。所以,袁任敢培养出了“小北京人”袁圆,而曾家只能培养出耗子似的曾霆。关于懦弱、忧郁的曾文清,剧作家指出:“这是一个士大夫家庭的子弟,染受了过度的腐烂的北平士大夫文化的结果,他一半成了精神上的瘫痪”(35页)。这几乎可以等于他在《雷雨》中给周萍下的注释。从对文化与文明的否定这个角度看,曹禺前期剧作又是在表现“文化悲剧”。这些剧作具有一定程度的反封建色彩,原因即在于此。“人性批判”是与文化批判统一在一起的,因为在曹禺看来,正是文化的毒害和文明的发展使人类失去了原始野性与旺盛的生命力,于是周萍、曾文清这类“人性不健全者”出现。从这个角度看,曹禺前期剧作又是在表现“人性悲剧”。

总而言之,无论是“阶级悲剧”、“文化悲剧”,还是“人性悲剧”,在曹禺前期剧作中都是构成“人类悲剧”的一种成分,或曰“人类悲剧”的衍生物。这是曹禺观照生活的特殊方式决定的。他常常贴近人生,用世俗化的眼光抨击黑暗社会,批判吃人的文化,诅咒人性的堕落;又常常远离人间,站在“上帝”的位置,从哲学的、形而上的层面上思考人类的命运,为文明社会人类的悲剧性存在而忧伤。悲剧的多重性使曹禺前期剧作具有了极为丰富的蕴含。只有理解了这种以“人类悲剧”为起点的多重悲剧特征,我们才真正理解了曹禺剧作。曹禺剧作之所以富于无穷的魅力和永久的生命力,就在于基于“原始”的多种批判既为不同的读者提供了丰富、深刻的生命体验,又为使用不同思想武器和研究方法的研究者提供了多种选择的可能性。从这个意义上说,人们对于曹禺前期剧作的理解和阐释将是无穷无尽的。而且每一种理解和阐释都能找到自己的依据。

在论述了“原始崇拜”与曹禺前期剧作悲剧特质的关系之后,有必要把“原始崇拜”作为一个“本体”来认识。

对现实永远感到不满足是人的天性,也是人类的天性。在这个意义上,应当说叔本华对人类生活本质的揭示十分深刻。他说:“欲求和挣扎是人的全部本质,完全可以和不能解除的口渴相比拟。但是一切欲求的基地却是需要。缺陷,也就是痛苦;所以,人从来就是痛苦的,由于他的本质就是落在痛苦的手心里”[⑯]。正是这种悲剧感推动人们追求对现实的超越。当人在现实面前意识到自我的渺小和无能为力的时候,这种追求就变为一种纯粹的精神活动。精神摆脱现实的牢笼往往走两条路:走向往古,或者走向未来。人(人类)只能在怀恋往古与向往未来之间接受一种痛苦的现实——这是一个永恒的困惑。

就像一个成年人常常怀念他的童年一样,文明时代的人类也常常怀念自己的童年。因此,走向往古成为人类摆脱现实困境最常走的一条路。这种“崇尚往古”的精神在东方和西方思想文化史上都占有十分重要的位置。就哲学而言,在中国古代有庄子,在西方则有法国的卢梭。庄子痛苦于中国社会由奴隶制向封建制转变时期复杂激烈的社会矛盾,于是崇尚人类原初状态的自然和谐,非难文明,把道德观念的确立看作社会动乱的根源:“卧则居居,起则于于,民知其母,不知其父,与麋鹿共处。耕而食,织而衣,无有相害之心,此至德之隆也”(《盗跖》);“举贤则民相乱,任知则民相盗”(《庚桑楚》)。卢梭作为启蒙思想家,认识到在路易十五腐朽残暴的统治给法国社会带来深重灾难的情况下进行思想启蒙是不可能的、荒谬可笑的,于是转而反对现存社会制度,谴责整个统治秩序。而他的工具,就是消除一切所谓的文明,削平不平等,回到人类的自然状态。因此他认为:“科学与美德势不两立,而且一切科学的起源都卑鄙。天文学出于占星术迷信;雄辩术出于野心;几何学出于贪婪;物理学出于无聊的好奇;连伦理学也发源于人类的自尊。教育和印刷术可悲可叹;文明人以别于未化蛮人的一切一切全是祸患”[⑰]。其思想的主导方面是对自然的热情,提高人类的地位,以及对现存时代和社会的轻蔑。这种思想掀起了一场波及全世界的骚动。就文学而言,“崇尚往古”也是一个世界性的文学主题。美国作家杰克·伦敦创作于本世纪初的中篇小说《荒野的呼唤》,就典型表现了这一主题。小说中那条被唤作“布克”的狗是“一条过度开化的狗”,在人类的驯养中,它告别了“种族的少年时代,于是它的生命也成为一种“傀儡戏”。在历经磨难之后它来到了遥远的北国,听到了北极光下荒野中狼群神秘的、不可思议的歌唱,于是“内部的古老生命”被唤醒,它回到荒野中,又变为一匹勇敢、凶猛的狼[⑱]。杰克·伦敦在这个故事中寄寓了自己对虚伪的文明社会的否定和对原始野性的向往。荣获1991年第63届奥斯卡七项大奖的美国影片《与狼共舞》,也表现了这一主题。电影叙述的故事发生在1863年美国西部的田纳西州。约翰·邓巴中尉只身驻守在西部边境要塞,但他和那些滥杀印第安人的白人军官不同,他以平等友好的态度与印第安族人交往,学会了苏族语言,获得了苏族人的信任。他欣赏苏族人原始的狩猎、游牧生活,更欣赏苏族人亲如兄弟、真诚质朴的人际关系,最后终于脱下军装投入印第安苏族人中,背叛了白种人创造的“文明”。

叙述上面的事实,是为了给曹禺的“原始崇拜”提供一个宏观的历史文化背景。将曹禺的“原始崇拜”放在这个背景上来认识很有必要,只有这样,我们才能认识到:从哲学的角度看,“原始崇拜”实际上是延续了那种在东西方文化传统中具有悠久历史的哲学思想;从文学的角度看,“原始崇拜”是“重复”了那个世界性的文学主题。综合起来看,曹禺是在用文学的形式表达一种古老的哲学思想,表达人类进入文明时代以来那个永恒的怀恋与困惑。

无疑,“历史的车轮”不可能倒转。无论人类是多么不情愿,它也只能随着日出日落、时光流逝一天天远离“幸福的童年”。因此,任何一位崇尚原始的思想家的理想都只能是一种永远不可能以实践性的方式存在的“乌托邦”。从社会学、历史学的观点出发,我们可以对此作理直气壮的批判:我们可以说——随着私有制的产生和社会的发展,种种社会对立和斗争以及由此产生的生存的烦恼与痛苦是必然存在的,人的自由与解放(或曰“人性的复归”)只能从这种对立、从现实的社会关系中去寻找;我们可以说——“原始时代”的平等、自由、快乐与幸福只是乌托邦思想家的一种假定、一种幻想,那些钻木取火、结绳而志、食不果腹、并且常常受到洪水猛兽威胁的原始人并无幸福可言。……这类批评无疑具有科学性,但用之于崇尚原始的思想家似乎并不恰当,因为这类思想家所要提供的主要不是一种“历史形式”,而是一种“思想”(或曰“精神”)。思想的价值并不仅仅取决于它能否被实践,而且取决于它在多大程度上重建人与现实的关系,并通过这种重建提高人的价值。因为人从来都不仅仅是以物质的形式存在着,同时也是以精神的形式存在着。“崇尚往古”这种思想的价值正在于:首先,它是向现实世界进行批判并提出挑战的一种形式,它表达的是幻想者对自身现实存在的悲剧性确认。这种自我审视与自我否定是人之所以为人的重要标志。只有在深刻地体验着生存的痛苦与悲剧感的时候,人才是作为人而存在的。人类的进步、社会的发展都起因于这种由痛苦和悲剧感而生的追求超越的企图。其次,在这种思想中,“往古”作为一种闪耀着诱人光彩的理想,为没有灵魂的世界塑造了灵魂。正像美国学者乔·奥·赫茨勒在评价乌托邦思想家时所说的:“乌托邦思想家就是以乐观的精神抗拒恶劣的哲学犬儒主义和那种难以捉摸的抵销社会运动的社会绝望情绪”[⑲]。——无疑,这两方面的价值属于一切崇尚往古的哲学家、思想家和文学家的理想,也属于曹禺的“原始崇拜”。

以上是从曹禺“原始崇拜”的基本倾向出发,将其置于中外思想文化传统的背景上作一般性认识。但是,曹禺的“原始崇拜”毕竟不能完全等同于庄子对人类原初状态的赞美和卢梭对人类自然状态的追求,曹禺前期剧作也不能简单等同于《荒野的呼唤》或者《与狼共舞》。曹禺的“原始崇拜”有自己的个别性——亦即复杂性。下面,我们进入对这“复杂性”的分析。

从总体上看,“原始崇拜”的复杂性集中体现在两个方面:一是它作为人生观与历史观的二重性;二是它凝聚着渴望与绝望这两种对立的情绪。

先看原始崇拜作为人生观与作为历史观的二重性。原始崇拜的人生观性质最显然。“原始”作为一种生存方式,注重的是生命的健康、自由与人的尊严、幸福。作为人生观,它与鲁迅、茅盾、郭沫若、王统照、叶圣陶等“五四”作家宏扬的个性解放思想与人道主义精神具有内在的相通。在这个意义上,“原始”一词已经失去它在语言学层次上的含义,成为一个“托古寓今”的“借口”。自由、快乐、健康是人类普遍的、具有永恒意义的追求(在某种意义上马克思主义也是为此而努力),因而原始崇拜作为人生观具有终极真理的意义,对任何非人的社会都具有批判力量,其“现代品格”不会随着时代的进步而消失,直到人类从自在的人转变为自为的人,实现“人性的复归”。原始崇拜的历史观意义来源于它对文明的批判。曹禺借袁任敢的口发的议论,表达的实际是曹禺本人对历史过程的理解与评价,即:文明的诞生与历史的发展破坏了人类原初时期健康、自由、快乐的生存状态。因此他怀疑人类生命延续下去的必要性。在《北京人》中,当棺材被杜家抢走、古老的曾家面临全面崩溃的时候,思懿却说她要生产了。这消息使曾霆感到恐惧和绝望。与此同时曾老太爷因家道败落发出悲痛而又恶毒的诅咒:“活着要儿孙干什么哟!要这群耗子似的儿孙干什么哟!”把这种描写与袁圆戏称曾霆为耗子结合起来看,就可以明白曹禺是以怎样悲哀的眼光看待人类生命的延续。原始崇拜中的这种历史观因素前人已经有所发现。1942年,茅盾在《读〈北京人〉》一文中就说:“作者的暗示,难道是要‘复归原始’找到光明吗?”“这光明的‘象征’对于观众亦将是一个哑谜,尤其是对于比较落后的观众则将产生违反作者本意的感想”[⑳]。杨晦在作于1944年的《曹禺论》中,也批评曹禺“偏偏要抬出人类的祖宗,反转过来,当作他的理想,作为‘人类的希望’!”[21]无疑,作为历史观的原始崇拜是唯心主义的。且不说“历史的车轮不能例转”,仅就“文明”而言,有吃人的文明也有不吃人的文明,人作为文明的创造者必然为文明所创造,没有“文明”这一特殊标记人将不成其为人。“原始”中包含的单纯、自由、快乐、幸福、健康、善良等观念,也是文明社会的产物,处于蒙昧状态的原始人是没有这种意识的,因为他们不可能像现代人这样意识到自我的存在并思索这存在。因此,对“吃人的文明”的否定不应导致文明虚无主义,而应导致对“人之所以为人”的文明的建设。实际上,曹禺追求自由、健康与幸福,正是在建设“人的文明”。这种本质上与“原始”相背离的追求在形式上打着“回归原始”的旗号,不能不说是一个小小的喜剧性讽刺。总之,作为历史观的原始崇拜,只有在作为黑暗社会现实的否定性力量、作为扼杀人性的封建思想文化的否定性力量而存在的时候,才显示出积极意义。而与之伴随的对人类前途的绝望,则体现了曹禺(也是某一类中国知识分子)力图改变现实而又找不到出路时的脆弱与迷惘。

再看“原始崇拜”所凝聚的情感上的矛盾:渴望与绝望的交织。无论是从人生观的角度看,还是从历史观的角度看,这种矛盾都存在着。“原始”作为一种理想的生命形式,曹禺一方面向往它、追求它,同时又怀疑它的存在价值及存在可能性。他给大部分具有“原始”属性的剧中人设置悲剧性的结局,并不仅仅是为了表现现代人对原始人美好天性的背离,同时也包含着曹禺对“原始”存在可能性的怀疑。而且,在他笔下,那些近于“原始”的美德往往成为生命的负累。以愫方为例,她具有善良、奉献的美德,但这善、这奉献精神却成为枷锁,使她自我压抑、自我约束,不能像“原始人”那样尽情地、无拘无束地去爱自己所爱的人。这里显然蕴含着“野性”和“善”之间的矛盾,这种矛盾实质上是“原始”作为一个体系自身内部的矛盾,因为这二者同被曹禺视为“原始”的重要内容。在《日出》中,曹禺竟借了李石清的口诅咒那些充满野性、用原始的语言唱出自己心灵之歌的打夯者:“你们哼哼吧,你们哼哼吧,你们就这样干一辈子吧,你们这一群傻王八蛋。我恨,你们怎么这么老实!”这仅仅是李石清的评价吗?显然不是。这一定程度上体现了曹禺对质朴、善良的另一种理解——一种否定性评价。这种评价在有关黄省三的描写中表现得尤其显然。黄省三善良、勤劳,但最终连一个书记员的位置都保不住,穷愁潦倒,因养活不了自己的孩子而亲手将他们杀死,然后自杀,自杀未遂,成了疯子。在这种情形下李石清训斥他说:“你这个傻子!这时候你还讲良心!怪不得你现在这么可怜了”;“有钱人的钱可以从人家手里大把地抢,你没有胆子,你怎么不能偷?”“你满肚子的天地良心,仁义道德,你只想凭着老实安份,养活你的妻儿老小,可是你连自己一个老婆都养不住,你简直就是个大废物,你还配养一大堆孩子!我告诉你,这个世界不是替你这样的人预备的”。[22]这种掺杂了青年曹禺“愤世嫉俗”情绪的责难简直就是对正直、善良、勤劳等近于“原始”的品性的“死刑宣判”。在历史观的意义上,曹禺向往“原始”,但在《北京人》中又提出了“明天的北京人”这一概念。也许是因为他意识到历史的长河不可能倒流,于是面向过去的怀旧情绪有时转变为面向未来的憧憬。“远古的北京人”与“明天的北京人”并存,体现了曹禺心中的另一重矛盾。总之,“原始崇拜”伴随着的困惑、矛盾、甚至混乱给曹禺带来的是渴望与绝望两种情绪。这在他心灵中造成的痛苦难以言喻。

具有人生观和历史观的二重性、渴望与绝望相交织的“原始崇拜”是曹禺独有的。和其他中国现代作家略作比较,可以更清楚地看出这一点。“五四”以来,对现实人生的批判是许多作家的自觉意识,但他们的出发点和理论武器各不相同。如鲁迅的进化论、个性主义思想以及后来的唯物史观;周作人的人道主义思想;冰心、王统照的“爱与美”的哲学;蒋光慈的无产阶级意识;等等。曹禺的“原始崇拜”与这些都不同。虽然某些作家的意识与“原始”有一致性,但这一致性仅仅是局部的。例如:在注重善良仁爱这一点上王统照、冰心的“爱与美”与“原始”有相通之处,但他们的“爱与美”太纯净、太纤弱;庐隐和曹禺一样厌倦、憎恶现实人生,但她心中只有黑暗没有光明,只是停留在厌倦与绝望上;沈从文、废名对未受现代文明浸染的、朴野的乡村生活所作的充满牧歌情调的展示与曹禺对“原始” 的追求有一定程度的类似,但他们的展示伴随着太多诗意的哀愁与陶醉,废名甚至进入了远离人间烟火的“禅境”,他们没有曹禺那种理性化的原始意识,不象曹禺那样一直在理想的“原始”与不理想的现实的巨大反差中品味痛苦;鲁迅在寻找人的自由与解放之路的时候是采取批判旧文化和建设新文化两种手段,而曹禺在追求人的自由与解放的时候却将打上文明标记的一切都看作枷锁。饶有趣味的是,曹禺的“原始”把上述作家的追求——自由,平等,爱,幸福,等等——综合在一起了。

这独特的“原始崇拜”决定着曹禺独特的创作个性,决定着曹禺作为剧作家的生命本质。这可以从两个方面来理解。从剧作的内容看,它决定了曹禺具有特定历史内容的悲剧意识(如本文第二部分所述)。从艺术的角度看,它从根本上决定了曹禺剧作独特的美学风貌。在人物形象方面,无论是具有“最雷雨”性格的蘩漪,生命力旺盛并且带有几分野性的仇虎、鲁大海、金子;还是忧郁、萎靡的周萍、曾文清;亦或单纯、善良的周冲、袁圆;——这些富于个性的艺术形象所具有的美学意义,实际上都来自于他们作为“原始”(或“非原始”)的一种“符号”、一种“语言”所蕴含的历史内容。在创作方法上,“原始”所包含的丰富复杂、充满痛苦与矛盾的思想内容和情感内容,与剧作有限的容量及清晰的理性表达之间的矛盾,则促使剧作家大量作用“象征”这一最富于表现力的手段。因此,无论是《雷雨》、《日出》,还是《原野》、《北京人》,在局部或者总体上都运用了象征手法。这自然使剧作具有了“象征品格”,并且给某些剧作带来几分神秘色彩(如《雷雨》中那有生命的“雷雨”和《原野》中阴森可怖的黑林子)。在戏剧的总体格调上,《雷雨》的热烈,《日出》的痛苦与不平,《原野》的焦灼与苦闷,《北京人》的忧郁,所有这些都取决于作家以原始崇拜为主要内容的情绪的强度与类型。

最后回答的问题当然是:曹禺的“原始崇拜”是怎样形成的?

“社会存在决定社会意识”——首先还是让我们遵从这个陈旧、但是颠扑不破的真理来寻找答案。在写于三十年代的《日出》“跋”中曹禺说:“我这样情意殷殷,妇人般地热恋着、热望着人们,而所得的是无尽的残酷的失望。一件件不公平的血腥的事实,利刃似地刺进了我的心,逼成我按捺不下的愤怒。……我绝望地嘶嘎着,那时我愿意一切都毁灭了吧,我如一只负伤的狗扑在地上,啮着咸丝丝的涩口的土壤,我觉得宇宙似乎缩成昏黑一团,压得我喘不出一口气”;“我恶毒地诅咒四周的不公平,除了去掉这群腐烂的人们,我看不出眼前有多少光明。诚如《归约》那热情的耶利米所呼号的:‘我观看地,地是空虚混沌;我观看天,天也无光’。”由引可见曹禺心目中的现实社会是多么黑暗、残酷。正是这种现实逼迫着他,将他赶向“原始”的理想世界。从这里我们不难理解“原始”如何与曹禺前期剧作呈现的悲剧性实现保持着对应性批判关系。也就是说,社会生活的黑暗与残酷为“原始崇拜”的产生提供了现实基础。

在痛苦和绝望中,曹禺到中外先哲的著作中去寻找精神慰籍。他说:“我挨过了许多煎熬的夜晚,于是我读《老子》,读《佛》,读《圣经》,我读多少那被认为洪水猛兽的书籍,我流着眼泪,赞美着这些伟大的孤独的心灵”[23];在清华大学读书时,他“赞美柏拉图神奇的‘理想国’,同情叔本华深沉的忧郁。……热爱尼采丰盛的生命力与超人的思想,折服所罗门的智慧,仰叹耶稣对人类所寄予的真诚的慈爱”[24]。东西方思想文化传统就是这样深刻地影响着青年曹禺对社会、对人生的理解,而且显而易见地溶进了他的“原始观”。在来自西方的影响中,《圣经》的影响尤其值得注意。在曹禺的第一个剧作《雷雨》里,灾难过后的周朴园就是在修女的风琴中默诵着《圣经》,这时的周朴园就是作为“人类”的一员面向上帝忏悔的。在《日出》中,正式叙述故事之前,曹禺摘录了八段话作为题辞,这八段话的内容与“原始”具有内在一致性­——­强调劳动的神圣,主张彼此相爱,诅咒黑暗现实,规劝人类。而其中的七段来自《圣经》。在《北京人》中,曹禺通过袁任敢的口对远古北京人的理想化描述,固然是受了某种历史学说的影响,但其中基督教的印记也清晰可见,因为“原始人”那种自由、快乐、无忧无虑的生活与偷食禁果、被逐出伊甸园之前的亚当和夏娃的生活状态极其相似。来自中国文化传统的影响也是多方面的。《日出》前八段引文的第一段就是引自老子的《道德经》,其中蕴含的平等思想亦与“原始”相通。通过李石清的口表达的愤世嫉俗的情绪,也是古人所谓“为富不仁矣,为仁不富矣”[25]的变形。在《北京人》中,曾霆朗诵了宋代欧阳修那篇抒发人生的厌倦之感,表达看破红尘后超脱心境的《秋声赋》:“……嗟夫,草木无情,有时飘零,人为动物,惟物之灵,百忧感其心,万事劳其形,有动乎中,必摇其精。而况思其力之所不及,忧其智之所不能……”。这种大彻大悟与曹禺对“原始”生活中摆脱了人间烦恼的自由单纯生活的向往正相一致。

“五四”时代精神的感召也是形成曹禺“原始崇拜”的重要因素。原始崇拜的现代品格即来源于此。它所包含的个性意识、自由意识、人道主义思想以及对旧社会、旧文化、旧家庭的批判,只有放在“五四”为中国现代文学提供的巨大精神背景上才能得到合理的解释。那种“劳动精神”虽然是借用《圣经》中的话来表达,但它与“五四”时期流行的“劳工神圣”观念的一致性是一目了然的。曹禺自己说,开始戏剧创作之前他读了李大钊《庶民的胜利》,“知道劳动者是好的,靠劳动吃饭是好的”。他说自己之所以具有正义感是因为“读了‘五四’运动之后的新书,读鲁迅的作品,读郭沫若的作品,使我受到教育,觉得写作就要象他们那样,做点好事”[26]。

应当说明的是,曹禺既受到东西方思想文化传统的影响,也受到“五四”新文化的影响,但他从来都不是从整体上接受某家某派的思想体系,而是从自己对现实的认识和对生活的追求出发,接受某家学说的一点或部分,从而形成了那种具有独立意义的“原始崇拜”。从这个角度看,“原始崇拜”对曹禺具有世界观的意义。

以上三方面的原因是外部的、社会文化学的。与此同样重要的是曹禺个人的心理因素。这首先要提及的是曹禺童年、少年时期的创伤性记忆。按照弗洛伊德的理论,无意识总是与童年时期的创伤性体验和压抑有因果关系。当我们把目光投向曹禺童年、少年时期的心灵历程时,我们看到,与“原始崇拜”具有因果关系的创伤性记忆确实存在着。曹禺出生三天母亲就去世了,童年的生活孤独又寂寞。父亲官场失意,心境颓丧,训儿子,骂厨师,家庭气氛十分不和谐。“整个家庭沉静得像座坟墓,十分可怕”[27]——曹禺自己这样说。童年时曹禺和褓姆段妈生活在一起,段妈常给他讲起自己丈夫、婆婆和儿子的惨死,以及农村人受罪、财主霸道的故事。这也在曹禺幼小的心灵上留下了深深的印记。随着年龄的增长,在时代精神的感召下,他萌生了改造社会的理想。但是,在家庭的重压下和严酷的社会现实面前,他不仅没有能力改造社会,甚至改造社会的理想也不被父亲容忍。父亲对他说:“你整天皱着眉,成天搞些什么名堂,你哪里有这么多苦恼,你这样一个小孩子!”“你不要老想改造这个社会”[28]。从这里我们不难体会曹禺童年时期的孤独、郁闷与自卑。而且,这种创伤性体验随着年龄的增长和目睹了更多的人间灾难与丑恶,一天一天深化了。将“原始”和这种创伤性体验结合起来分析,可以发现,“原始”的自由快乐,是对曹禺周围丑恶、令人压抑的现实的否定;富于野性的生命力,是健全人的标志,同时又是抗拒丑恶现实、创造美好生活的力量。曹禺自己无力改造社会、创造美好的生活,于是就在精神世界创造一种“力”的象征,代替自己去完成使命。强悍的原始人实质是曹禺自我人格在幻想状态中的扩张。在这个意义上,“原始”是曹禺快乐的白日梦,是精神胜利的产物。因此可以说:童年、少年时期的创伤性记忆是形成曹禺“原始崇拜”的最初动因和心理基础。其次要提及的是三十年代后期至创作《北京人》之前曹禺个人的婚姻生活。那时,他和郑秀保持着婚姻关系,但二人的生活习惯和思想境界很少共同之处;他内心深处热恋着方瑞,但受到现实生活和传统婚姻观念的制约,只能将那份热情压在心底[29]。这无疑会激起曹禺内心深处对社会习俗和传统伦理观念的怨恨。“那时候的人要爱就爱,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,自由地活着,没有礼教来拘束,没有文明来捆绑”——这段话也显然道出了曹禺对现实、对传统观念的不满和对自己怯懦性情的自责。到了《北京人》,“原始”中反文明、反礼教的比重有所增加,显然与曹禺婚姻生活的不幸有关。这种屈服于文明社会而生的痛苦,也是促成“原始崇拜”的重要因素。“一个幸福的人绝不会幻想,只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得到满足的愿望,每一次幻想就是一个愿望的履行,它与使人不能感到满足的现实有关联”[30]。原始崇拜对于曹禺个人的意义,就在于它是一种心理补偿。

写到这里本文将要结束了。最后要指出的是,和凝聚着独特的生命体验的“原始崇拜情结”决定着曹禺作为剧作家的生命一样,这个“情结”的消失则使曹禺失去了作为剧作家的生命力。四十年代之后,曹禺在思想上与许多投身于民族解放战争的革命者达到了一致,1947年,其思想发生了根本性转折[31]。仅仅就思想评价而言,这转折使曹禺找到了真正走向人的自由与解放的科学道路,意义重大,但这新的思想意识并非曹禺所独有,没有成为他刻骨铭心的生命体验(象他对丑恶、郁闷、孤独的体验那样),因而很难在创作中得到具有独特艺术个性的表现。所以,曹禺作为剧作家从此只是勉强维持生命。因为此后创作的作品,并非只有曹禺才能创造出来。三十年之后创作的《王昭君》,也只能看作是他作为剧作家消失之前的回光返照。因为该剧的创作不是从自己的生命体验开始,而是从力图表现周恩来的民族团结思想开始。虽然作家下了许多功夫,剧本发表后亦有人为之鼓吹,实际上它远没有《雷雨》、《原野》等作品所具有的那种震撼人心的力量。我们这样说决不意味着认为思想进步了艺术就会落后(因为那样无疑是认为伟大的思想与文学不相容),而是说思想与独具个性的艺术创造不是一回事。

1990年9月一稿;1991年3月三稿;1992年2月23日至3月9日改定

[①] 《北京人》第165页。本文所据《北京人》系文化生活出版社1941年12月初版本。

[②] 以上引文均见《雷雨·序》。着重号为引者所加。

[③] 《雷雨》61—62页。文化生活出版社1936年1月版。下同。

[④] 《雷雨·序》。

[⑤] 《雷雨·序》。

[⑥] 《日出》85页。文化生活出版社1936年11月初版本。下同。

[⑦] 《日出·跋》。

[⑧] 本文中关于《原野》的引文皆根据文化生活出版社1937年初版本。下同。

[⑨] 关于“黄金子铺的地方”应当怎样理解,可参阅拙文《论〈原野〉的精神内涵》(载《中国现代文学研究》1990年第4期)。

[⑩] 参阅《荣格心理学入门》第二章第三节。C·S霍尔、V·J·诺德贝著,冯川著。三联书店1987年版。

[⑪] [加拿大]N·弗莱:《作为原型的象征》。《神话——原型批评》151页。陕西师范大学出版社1987年版。这里的“诗”应作广义解,类似于亚理士多德《诗学》中所谓的“诗”。

[⑫] 《雷雨·序》。

[⑬] 参阅马克思《神圣家族》。

[⑭] 恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》。《马克思恩格斯全集》21卷198页。

[⑮] 马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》42卷120页。

[⑯] 《作为意志和表象的世界》427页。商务印书馆1982年版。

[⑰] 罗素《西方哲学史》(下卷)228页。商务印书馆1986年版。

[⑱] 参阅《荒野的呼唤》第19页、23页及最后一节。外国文学出版社1981年版,蒋天佐译。

[⑲] [美]乔·奥·赫茨勒:《乌托邦思想史》267页。商务印书馆1990年版。

[⑳] 原载1942年8月12日《解放日报》,见《茅盾论中国现代作家作品》。乐黛云编。北京大学出版社1980年版。

[21] 原载1944年《青年文艺》一卷四期。收入《文艺与社会》。中兴出版社1949年版。

[22] 参阅《日出》161、146页。

[23] 《日出·跋》。

[24] 《作家笔会》,《剧校回忆录》(春秋杂志社发行)。转引自钱谷融《曹禺和他的剧作》。见《上海师大学报》1979年第3期。

[25] 《孟子·滕文公上》。

[26] 《我的生活和创作道路》。

[27] 《我的生活和创作道路》。

[28] 《我的生活和创作道路》。

[29] 参阅邹红《话剧〈家〉的改编及其他——兼论曹禺情感生活对其创作的影响》。载《中国现代文学研究丛刊》1990年第4期。

[30] 弗洛伊德:《创作家与白日梦》。《现代西方文论选》142页。伍蠡甫、林骧华编,上海译文出版社1983年版。

[31] 参阅《我的生活和创作道路》。

原载:《文学评论》