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论《原野》的精神内涵

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长期遭受冷落或责难的《原野》近年倍受青睐了。研究它的论文颇有几篇,几部曹禺研究专著设专章专节论述它,对于它的总体评价也由“最失败”[①]之类的贬斥而变为“基本上是成功的”[②]、“金子终归是金子”[③]之类的赞美。但是,对于《原野》的许多评价并非建立在对作品精神内涵的准确把握之上,对于评价对象真实涵义的曲解和漠视,导致了评价本身的种种偏差。因此,对《原野》的精神内涵进行科学的、符合作品本意的阐释,并在此基础上重评《原野》[④],是很有必要的。

《原野》是以仇虎为核心组织情节、设计冲突的。如何认识仇虎的身份,则从根本上决定了我们对于《原野》中各种冲突之历史内容的理解。因此,这里必须首先辨证仇虎的身份。

《原野》问世以来,几乎所有的批评家都把仇虎看作农民——向压迫自己的恶霸地主复仇的贫苦农民。1938年,南卓在《评曹禺的〈原野〉》一文中从“中国农民的意识”[⑤]的角度分析仇虎的心理;1944年,杨晦在《曹禺论》中认为《原野》是写“农民复仇的故事”[⑥];1952年,王瑶在《中国新文学史稿》中也认为《原野》写的是“古老农村中农民向土豪地主复仇的悲剧”[⑦];1957年出版的刘绶松的《中国新文学史初稿》,1979年出版的唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》,以及近年发表的一些《原野》研究论文,无不把仇虎看作农民。虽然有人已经发现仇虎在性格特征、心理素质等方面与农民的巨大差异,但仍然坚持把他看作“农民”,只是在“农民”前面加上“不太成功”之类的修饰语而已。

如果孤立地看仇虎的身份,说他是“农民”显然不无道理。问题在于,上述批评家是把仇虎的“农民”身份作为焦阎王的“恶霸地主”身份的对立物来确认的。而实际上,一旦把仇虎纳入焦、仇两家的关系中来认识,他的“农民”身份就很值得怀疑了。

让我们静下心来细读《原野》,到作品中去寻找答案。

《原野》叙述的是一个复仇故事。舞台的帷幕徐徐拉开,仇虎作为复仇者满怀仇恨、杀气腾腾地出现在焦家人面前,于是有冲突、恐惧、忧郁、死亡……。对于舞台上正在进行的焦、仇两家的仇杀,研究者都予以足够的重视,但他们往往忽略了另外一个时空里焦、仇两家的另外一种关系——八年前(焦阎王家与仇荣家结下冤仇之前)焦大星家与仇虎家的关系:完全不同于今日之仇杀的平等、友好。请看剧本所呈现的:

仇荣(仇虎之父)与焦阎王是好朋友。——在第二幕,仇虎认为爸爸与焦阎王交朋友是“瞎了眼”(174页),这实际上暗示了仇荣与焦阎王的朋友关系;

焦阎王是仇虎的干爸,焦母是仇虎的干妈。——在第一幕里,焦母对金子说:“我的干儿虎子回来了,你会不知道”?(103页)第二幕,仇虎回答双目失明的焦母:“是我,干妈”(138页),提到焦阎王时又说:“阎王,我干爹”(170页)。所以,在分别八年之后,仇虎仍然清楚地记得双目失明的焦母有拉着别人的手与人谈话的习惯;

仇虎和焦大星自幼生活在一起,情同手足。——《原野》的三幕剧中,仇虎多次申明自己与焦大星是“老朋友了”,“我们从小,这么大(用手比一下)就认识”,“我们是一小的好朋友”,等等。焦大星对待仇虎“象他的亲哥哥”,仇虎在狱中时也多次去探监,分别多年之后见到仇虎更是兴奋不已。他们之间的友情深厚到使仇虎即使是为报杀之仇也不忍心杀大星,以至杀了大星之后陷入无穷的大恐惧与大内疚……;

上述事实足以说明:八年前焦、仇两家交情很深。

从剧作中我们还看到:仇荣“有一片好田产”、“一大片好田地”,这些田产好到让焦阎王垂涎三尺,勾结土匪巧取豪夺(205页)。仇荣不仅富有,而且“好吃好赌”(176页)。正因为如此,在等级森严、“礼不下庶人”的封建中国他才有资格与权势显赫的焦阎王交朋友,平起平坐,他的儿子仇虎才有资格拜在焦家门下做焦阎王和焦母的干儿子。

显然,在焦、仇两家这种友好、平等的关系中,焦阎王算不上“地主”、“恶霸”,仇家的人亦算不上“农民”。因为他们之间不存在剥削与被剥削、压迫与被压迫的关系,而一般所谓地主与农民的关系,恰恰是以这种剥削与被剥削、压迫与被压迫的形式固定下来的。这样,发生在平等、友好基础之上的焦阎王对仇荣家的伤害,也就不是地主恶霸对农民的压迫,而是兄弟、朋友间的争夺与残杀。以这种争夺、残杀为转折,仇虎沦为囚徒。假如这时再界定他的身份,他也只能算是一位破落户子弟,一个囚犯。这样,八年后他回到家乡向焦家的复仇同样难以构成所谓农民向地主恶霸的复仇,把这时的他看作与恶霸地主对立的农民同样是缺乏依据的。

事实上,曹禺本无意于把仇虎作为严格意义上的农民形象来塑造。在剧本的某些地方,剧作家甚至是把仇虎作为在各种灾难中四处奔突的“真人”形象来塑造的。请看:

仇虎到了林中,……忽尔也如他的祖先——那原始的猿人,对着夜半的森野震颤着,他的神色显出极端的不安。希望,追忆,恐怖,愤恨连续不断地袭击他的想象,使他的幻觉突然异乎常态地活动起来。……他是美的,值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人,在森林中重演他所遭受的不公。(第251页。着重号为引者所加)

这里的仇虎是一个在人间种种灾难的煎熬中痛苦挣扎着的“真人”,哪里有半点农民的影子?总之,在焦、仇两家的冲突中,阶级成份已经没有意义。把《原野》中的仇虎作为一个人、一个复仇者来理解更符合作品的实际。

某些研究者正是在仇虎的身份这个关键问题上犯了简单化的错误,因而在很大程度上误解了仇虎,进而误解了《原野》。他们把仇虎看作受压迫、受剥削的农民,顺理成章的创造了一个“农民复仇”的神话,赋予《原野》“表现农民的觉醒和反抗”的主题。以此为准的,他们寻出了《原野》的许多“不成功”,其中最大的“不成功”,就是仇虎作为一个农民形象缺乏真实性。南卓认为仇虎的心理活动与“中国农民的意识”不相符合[⑧];杨晦认为:“仇虎这种人,在我们中国的农民里,不大容易找得到”[⑨];唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》认为:“由于对所描写的生活不熟悉,剧本在农民形象的塑造上却不成功”,“把许多神经质的、知识分子的东西加在仇虎身上,损害了这一形象的真实性”;田本相1981年发表《〈原野〉论》,依然认为曹禺对自己所写的人物不熟悉,因而“不可能从现实生活中的具体人物出发加以典型化”,“抹煞了人物性格的统一性”[⑩]。种种责难如出一辙,原因在于他们在对仇虎身份的认识上同样犯了简单化的错误。还有的研究者从“表现农民的觉醒与反抗”这一主题出发,批评《原野》“漏掉了主要的反面角色”(指焦阎王——引者注),“复仇而无真正的仇人”,因而失却了“坚实的戏剧冲突”[⑪]

批评家从不属于《原野》的阶级对立和不属于《原野》的主题出发,寻出《原野》的种种“失误”加以责难,理直气壮。但他们无法解释:刚刚完成《雷雨》和《日出》这类优秀剧作、处于创作青春期的曹禺,何以会出现这等显而易见的“失误”?难道他不知道让仇虎与焦阎王捉对撕杀更为大快人心、更能表现农民的觉醒与反抗?一个主人公形象不成功、甚至“漏掉了主要的反面角色”的剧本,又何以具有如此顽强的生命力、如此强烈的感染力呢?

实际上,假如《原野》真是表现农民向地主复仇,那么上述“失误”就不是主要的了!更大的失误应在于曹禺悲剧观念上的错误。因为农民在觉醒之后向残害自己的地主复仇乃是天经地义、合情合理的,从本质上说这是喜剧而决不是悲剧。《原野》的复仇故事之所以构成悲剧,主要就在于仇杀的双方本不是剥削者(地主)与被剥削者(农民)的关系,而是平等友好的兄弟、朋友关系。曹禺这样设计《原野》的悲剧冲突,显然打上了希腊悲剧影响的印记。亚里斯多德在论述悲剧冲突的时候认为:“只有当亲属之间发生苦难事件”才是“可怕的或可怜的”,才能引起恐惧与怜悯之情——“例如弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害”[⑫]。希腊悲剧给予曹禺的影响,曹禺戏剧观与希腊悲剧观、与亚理斯多德悲剧理论的一致性,早为研究者指出[⑬]。可见,正是为了使焦、仇两家的冲突成为悲剧,曹禺才将他们的冲突置于平等、友谊的基础之上,并赋予两家人以“准血缘”关系(“干爸”、“干妈”、“干哥”之类并非科学意义上的血缘关系,故称。通过血缘关系制造悲剧、强化悲剧效果正是曹禺的惯用技巧:《雷雨》中的血缘纠葛,《原野》中小黑子死于祖母的铁拐杖下,都是如此)。这也从一个侧面说明焦、仇两家并非地主与农民的关系,仇虎不是“农民”。

为什么长期以来研究者总是局限于把仇虎作为农民形象来认识?主要原因有三。第一个原因在作品本身。《原野》叙述的是发生在“原野”上的复仇故事,假如不探究“原野”一词的深层涵意而只对它作语言学的理解,那么与原野紧密相连的自然是面朝黄土背朝天的农民。作品还与到仇虎幼年随爸爸在田里放牛(91页),并称仇荣为“白发龙钟的老农人”。如果不考察他们与焦家的关系,只是孤立地看他们的职业,他们确是农民。但若用同样的眼光看焦阎王,焦阎王至少也应算半个农民了(他同样是土地所有者)。其二,特定时代形成的思维定势,也促使人们把《原野》中的复仇看作农民向地主的复仇。《原野》创作于1936年冬,1937年先在《文季月刊》上连载,8月出版单行本。这时抗日战争已经爆发,社会生活发生了巨大变化。许多作家从书斋和城市中走出来,奔向乡村,奔向抗日前线,投身于民族解放战争的洪流。在斗争生活中他们与农民有了广泛接触,加深了对农民的理解。这促成了中国新文学发展中的一个重大突破:许多优秀作家把笔伸向农村,表现农民的生活与斗争,探讨农民的命运。蒋光滋、叶圣陶、叶紫、丁玲、张天翼、洪深等作家都创作了这类作品。文学理论家也摇旗呐喊,推波助澜,于是农民问题成为创作实践和文学批评的共同热点。《原野》在这个特殊的背景上出现,被看作表现农民觉醒与反抗的作品是自然而然的。无独有偶,八十年代的研究者也大都是结合这一特殊背景来理解《原野》的。田本相就认为《原野》表现了曹禺思想在那个时代(“中国农民正在党的领导下展开伟大的翻身解放的运动”)“前进的趋向”;[⑭]孙庆升亦认为曹禺创作《原野》是受了时代精神的感召,与那些把笔转向乡村的作家走的是同一条道路[⑮]。其三,曹禺自己说过创作《原野》与幼年从褓姆段妈那里听到的农村恶霸杀人的故事有关、《原野》是表现农民反抗之类的话,这自然使研究者确信仇虎是一个农民。其实曹禺的话未必符合作品本身的情况,仇虎的身份只应在《原野》提供的独立、封闭的舞台世界中考察,只应从仇虎与其他剧中人的关系中界定。中国的批评家往往过于注重作品以外的东西,过于注重作家对自己作品的解释,而缺乏对作品作独立观照的“本体”意识。

在与焦阎王的冲突中,仇虎并不代表农民。给他挂上“农民”的招牌是一种误解,也是一种片面。

《原野》所表现的究竟是什么?曹禺对此作过不止一次的解释。但他的解释前后矛盾,有些话甚至不符合作品的实际。1978年5月接受采访时,他说“《原野》……原想写农民,写恶霸欺负人”,《原野》是主题“的仇恨,恨那个恶霸,想报仇”[⑯]。1980年又否定这个“仇恨”主题,说写《原野》时“有这样一个想法,写这么一个艺术形象:一个脸黑的人不一定心黑”;“《原野》不是一部以复仇为主题的作品,它是要表现受尽压迫的农民的一生和他的觉醒”[⑰]。到了1981年,他对于《原野》创作动机的说明又是另外一个样子:“我当时所以要写这个戏,是想通过仇虎与焦阎王这两家不解的冤仇,说出在封建恶霸地主压迫下,农民苦难的一生和渐渐醒悟的历程”[⑱]。这种创作动机包含着明确的阶级意识,显然不同于“一个脸黑的人不一定心黑”。而这里对于作品的表述也不符合《原野》的实际。仇虎家并无所谓“苦难的一生”(请记住“那一大片好田产”和焦、仇两家曾经存在过的友情)。“渐渐醒悟的过程”也不知指什么,剧本主要表现的仇虎充满忧郁的复仇过程与复仇后的迷惘、恐怖决不是什么“醒悟”。

面对这些互相矛盾的独白我们茫然无所从。显然,作家本人的每一种解释都不能作为理解、评价《原野》的根本依据。应当相信的倒是剧作家的另外一段话:“如果得到我的一句话,就作为考证的依据,用来说明自己的见解是正确的,这不一定科学。因为今天我所说的,已经不完全是当时所想的了;可能已经在合理化,在掩饰当时一些不对的地方了”[⑲]。这显示了曹禺的坦诚,或许还包含着隐隐的忏悔(建国后许多作家的灵魂都在政治运动中受到“洗礼”,他们往往在非文学因素的支配下解释甚至修改自己的作品)。我们并不是说作家对于自己作品的一切解释都是虚假的,皆不足为据,而是强调:作品一旦被作家创造出来,就获得了独立的生命,成为独立自足的观念世界,犹如婴儿脱胎于母体成为独立的人。读者欣赏一部作品的时候,只有作品是存在的,而作品的作者,早已隐没得无影无踪。正如新批评派大师、美国学者韦勒克所强调的:一部作品乃是“一种独特的可以认识的对象,它有特别的本体论的地位”[⑳]。新批评派特别注重对文学作品“本体”的分析,而把作者、作品产生的时代背景甚至读者的反应等视作无关紧要的因素抛在一边。他们称注重作家创作意图的文学批评为“意图迷误”,称注重读者心理反应的文学批评为“感受迷误”,认为这两种迷误都是文学批评的歧途。这种理论也许因为过于绝对而失之偏颇,但它对于我们如何探讨《原野》的精神内涵具有启发性。《原野》的精神内涵只应从《原野》这部作品本身来探讨,作品之外的东西仅仅具有参考价值。

冲突是戏剧的灵魂。我们对于《原野》精神内涵的分析从分析其冲突开始。《原野》叙述的故事主要是由两大冲突构成的:一是焦阎王家与仇虎家的冲突——主要表现为情节冲突,二是仇虎内心世界的冲突——表现为精神冲突。我们首先分析焦、仇两家的冲突。

前文已经说明,焦、仇两家的冲突是兄弟、朋友间的争夺与残杀,阶级成份对于他们已经失去了意义。既然如此,冲突双方各自代表着什么就完全取决于他们在冲突中所处的位置了。从这个角度看《原野》中的人物,可以发现他们都具有双重身份:是强者又是弱者;是杀戮者又是无辜者;是善的代表又是恶的化身。这双重身份随着冲突的发展而互相转换。八年前,身着连长制服、佩军刀的焦阎王勾结土匪,将好朋友、好百姓仇荣活埋,霸占其田产,并且斩草除根,将其子女或打折腿送入监牢,或卖入妓院为娼。在这场冲突中,焦家作为恃强凌弱的杀戮者制造恶行,仇家则作为无辜的弱者惨遭戕害。八年过去,焦阎王魂归西天,带走了焦家显赫的权势,留下双目失明的老太婆、“窝囊肺”儿子、襁褓中的孙子,还有刁顽、对焦家三心二章的儿媳。老弱病残,不堪一击。而仇虎,则成为强大的复仇者——他自知杀掉焦大星和宰鸡一样轻而易举,瞎眼老太婆和婴儿更不是他的对手。在八年后的这场冲突中,两家人各自扮演的角色恰与八年前相反:仇虎成为杀戮者,婴儿的无辜,焦大星的软弱、善良和真诚,都使这杀戮失却了复仇的本意而变为罪孽。而焦家的人,则作为无辜的弱者(真正的凶手已经死去)承受着巨大灾难。

廓清了冲突双方各自的身份,冲突的本质也就一目了然了:焦家和仇家的冲突始终表现为强与弱、恶与善的冲突。在这冲突中,恶的总是强大的,善良、无辜的弱者永远被恶所摧残,所杀戮。善与恶的冲突构成了焦、仇两家冲突的基本内容。

这种善与恶的冲突也正是《原野》第二大冲突(仇虎精神世界的冲突)的主要内容。仇虎作为复仇者回到家乡,但仇人已魂归西天。在注重血缘关系、伦理意识高度发达的封建中国生存着的仇虎,自然会遵从“父债子还”的传统观念,向尚且生存着的焦家人讨还血债。但是他也清醒地意识到:毁掉这些软弱、无辜的生灵是一种罪恶。于是,他陷入了痛苦的两难抉择:杀人,为亲人复仇,自己却要成为恶人;不杀人,从善,却又难解心头之恨,愧对黄泉下的老父和屈死的妹妹。这样,善与恶的冲突在仇虎心中激烈地展开了!他的灵魂在挣扎,他要摆脱这两难的困境。为了杀死大星而又免受良心谴责,他多次重复:“他是阎王的儿子”,用“父债子还”的传统道德观为自己开脱。他还羞辱焦大星,希望大星动手杀自己,然后在搏斗中杀掉对手,以为这样就可以不负杀人的责任(“他先动手,就怪不得我了”)。在杀了人之后,无限的内疚和恐惧将他淹没。手上的鲜血使他发抖:“这手上的血是洗不干净的”;为小黑子叫魂的鼓声和焦母凄厉的呼唤尾随着他,使他心惊胆颤。这种对恶(杀人之罪)的恐惧本身恰恰是仇虎向善渴望的另一种存在形式。可见,仇虎内心世界冲突的主要内容就是善与恶的冲突。

除了上述两大主要冲突之外,在花金子与焦母的冲突中,我们同样可以发现这种善与恶的对立。对于金子来说,焦母简直就是恶的化身——“又狠又毒”(23页),焦母抱着“好看的媳妇败了家,娶了美人丢了妈”的偏见,视金子为不共戴天的仇人,甚至用木头刻了金子的人形,写上金子的生辰八字,然后扎钢针,念咒语,以置金子于死地。金子早就想离开这充满仇恨和罪恶的家庭。她对大星说:“你爸爸把我押来做儿媳妇,你妈从我一进门就恨上我,骂我,羞我,糟蹋我,没有把我当作人看”(135页)。她盼望乘上隆隆驰过的火车,到“黄金子铺的地方”去。这所谓“黄金子的铺的地方”,显然是一个没有仇恨没有罪恶的所在(因为仇虎在杀人作恶之后认为那黄金子铺的地方只有金子一个人配去了)。显而易见,花金子与焦母的冲突本质上也是善与恶的冲突。

善与恶的冲突的确是《原野》中主要戏剧冲突的基本内容。而且,《原野》的情节设计与人物形象塑造也是以善与恶的冲突为核心、为强化这种冲突服务的。在情节安排上,为了把天经地义的复仇转变为善与恶的冲突,剧作家让凶手焦阎王在复仇者到来之前死去(并不是什么“漏掉了主要人物”);为了充分表现仇虎心中善与恶的冲突,剧作家在第三幕中用大量篇幅淋漓尽致地渲染仇虎作恶(杀人)后的痛苦与迷惘。总体看来,在情节设计上,剧作家注重“恶”产生的后果,而对“恶”本身则表现得比较简洁:一部《原野》表现的是焦阎王的罪恶给后人造成的痛苦和灾难,而对焦阎王的罪行本身只用倒叙的手法作简单交待;写仇虎,重在渲染其杀人前的犹豫和杀人后的痛苦、惊恐,而交待其杀人行为只用了简单几笔。这样一来,情节的发展进程就体现为仇虎在从善与作恶两条道路上痛其抉择的过程,体现了仇虎在情感上向善而行动上却不得不作恶的矛盾中痛苦挣扎、倍受煎熬的过程。在人物形象的塑造上,剧作家赋予焦家人以软弱、善良的品性,或者将他们写成无辜的,以此强化焦家人毁灭的悲剧效果,为仇虎内心世界善与恶的冲突提供依据。焦母有怪戾凶狠的一面,但也有令人同情的一面。她老了,双目失明,没有力量抵御强大的复仇者。丈夫作恶多端一死了之,留下沉重的担子压在她苍老的肩上。她说:“我不想我的儿孙再受阎王的累,我不愿小黑子再叫仇家下代人恨。仇易结不易解,我为什么要下辈人过不了太平日子?”(165页)于是绞尽脑汁与仇虎周旋。曹禺说过:“旧中国的妇女是最苦的,受着政权、神权、族权和夫权的压迫。每家都有一本难念的经,一般说来,也是妇女来念的”[21]。焦母显然也应属于这类“念经”的旧中国妇女。她愿意为丈夫的罪孽付出代价,上刀山,下油锅,以换取儿孙的平安(172页)。但是,她的愿望落空了!她误杀了自己的小孙子、焦家的独苗小黑子,无穷无尽的痛苦使她的脸成了一副“悲哀的面具”(267页)。焦大星软弱、单纯、善良。爸爸把他从小当作女儿养活,妈妈永远视他为吃奶的孩子。在妈妈与妻子无休止的争斗中,他两面受气,无所适从。他并不知道是爸爸害了仇家,多次去狱中探望仇虎。甚至仇虎都承认:大星“是个好人”,“连一个蚂蚁都不肯踩”,待自己“象他的亲哥哥”。分别八年之后见到仇虎时,大星孩子一样兴奋不已。他从不以害人之心度人,妈妈告诉他仇虎唱的歌不吉利,要加害于他们,但他不相信,反而为仇虎辩解:“他高兴,他多年没见我,今天见着了,多喝两盅,他爱唱什么,就唱什么,你管他这个做什么。”“他是您的干儿,跟我又是从小的朋友,这次特来看看我们。我们跟人无仇无冤,疑心人家要害我们干什么?”(146-147页)至于襁褓之中的小黑子,更是无辜的。正是焦家人的软弱、善良与无辜,使仇虎天经地义的复仇行动变为残酷、丑恶的暴行。一方面清醒地意识到杀戮对象是无辜的,另一方面强烈的复仇欲望又驱使他杀掉这些无辜者,这成为仇虎心中善与恶冲突的坚实依据。剧作家赋予焦家人软弱、善良的品性或将他们写成无辜的,用意就在这里。

在展示善与恶的冲突的同时,曹禺也在对这种冲突作评价。他的评价是通过对冲突结果、人物命运的处理体现出来的。这种评价的核心内容,是充分揭露恶对善的摧残,揭露恶给人带来的灾难。在焦、仇两家的冲突中,焦阎王是“恶”的化身[22],是他挑起了两家人难解难分的争斗。他贪不义之财,骄横一时,恃强凌弱,为非作歹,但结果造成的是残酷的灾难。这灾难的残酷性,不仅在于被他伤害的人家破人亡,断子绝孙,更主要的在于他自己也家破人亡,断子绝孙;不仅在于软弱、善良、无辜者的毁灭(大星在利刃下成为冤魂,小黑子在铁拐杖下夭折),更主要的在于他把本性善良、真诚向善的人推向罪恶的深渊(仇虎不愿杀人却终于杀了人)。在仇虎自身的精神冲突中,情感上的复仇欲望压倒了理智上的向善追求,他在万不得已的情况下去作恶——杀害无辜,但在杀害无辜之后,他也陷于无穷尽的大恐惧与大内疚,从而走向自我毁灭。即使是在焦母与金子的冲突中,作为恶的代表的焦母对金子的虐待,也是在加速自己家庭的崩溃。总之,在善与恶的冲突中,“恶”总是残酷而又恐怖的,作恶者总是在伤害别人的同时也伤害自己。曹禺对于善与恶的冲突所作的这种评价,也正是《原野》的精神内涵。一部《原野》,就是要表现恶对善的摧残,表现恶给人类带来的灾难,激起人们对恶的恐惧,唤醒人的良知,引人向善。《原野》是惩恶扬善、追求平等、仁爱的文学,是写给所有在邪恶的泥沼中痛苦挣扎、艰难跋涉着的人们的。

曹禺怜悯邪恶摧残下的生灵,景仰充满仁爱、幸福的人类生存状态,于是寻找人类摆脱邪恶、走向善的乐园的道路。但他的寻找伴随着更多的迷惘与困惑。一方面,他提出了集体抗恶的主张,借临死前的仇虎的口说:“现在仇虎不相信天,不相信地,就相信弟兄们一块儿跟他们拚,准能活,一个人拚就会死”(325页)。另一方面,他似乎又反对以恶抗恶、冤冤相报,提倡宽恕。这体现在对焦母心境的展现和对仇虎命运的处理上。焦母认为“仇易结不易解”,为了不使儿孙受阎王的累,她愿意上刀山,下油锅,替丈夫赎罪;仇虎以力抗恶,结果却伤害无辜,于是内疚,恐惧,迷失在黑林子中,曾被他丢弃的“铁镣”也回到他身边。这样,抗恶追求与没有找到明确抗恶道路的迷惘与困惑,也成为构成《原野》精神内涵的内容之一。它带来了《原野》精神内涵的丰富性与复杂性。

把握了《原野》的精神内涵之后再来看《原野》,就会发现:它的名称、场景、道具、人物乃至戏剧冲突,无不具有象征的意味。它们实际上构成了完善的象征体系,共同完成对上述精神内涵的呈现[23]。“原野”不代表乡村,而是泛指人间,象征着人类的生息繁衍之地。黑林子,象征人类的迷途,象征善与恶的冲突所造就的困扰着人类的沼泽地。那个铁镣,则象征着难以摆脱的命运和难以逃避的痛苦。焦阎王完全是“恶”的象征,而仇虎、焦大星、小黑子等,则代表生存于原野上、在邪恶的巨大阴影中痛苦呻吟的人类。总之,这一切都具有超越形象本身的含意在。仅仅局限于这些舞台形象本身来理解《原野》,缺乏自觉的超越意识,就不可能突破《原野》的表象世界而把握其深层含义。

本文对于《原野》精神内涵的阐释大异于前人,这必然促成我们对于三十年代曹禺思想和《原野》艺术形式的再认识与再评价。

一、《原野》的精神内涵与三十年代的曹禺思想

有人根据曹禺三十年代的戏剧创作探讨其思想历程,把《原野》的诞生作为曹禺阶级意识强化的标志,说:“从呼唤着‘雷雨’,到对于‘日出’的向往,再到热切地盼望农民起来斗争,……表现了作家思想前进的趋向”[24]。在我们阐明了《原野》的精神内涵之后,可以发现这种概括并不符合曹禺的思想实际。如果把阶级意识的强化和对于农民革命的呼唤作为思想进步的标记,我们说曹禺禺创作《原野》的时候不仅没有思想上的进步,反而在苦闷与彷徨的沼泽地中愈陷愈深了。他苦于人间的种种丑恶和人类无休止的争斗,所以创作了以劝恶扬善为主旨的《原野》。从三十年代曹禺剧作体现的心灵历程看:《雷雨》关注人的命运,《日出》憧憬朦胧中的新生活,而《原野》,则表现出更多的迷惘与苦闷。“路,哪里是路?”这是仇虎和曹禺的共同焦虑。在这三个依次创作的剧本中,曹禺的阶级意识不仅没有强化,而是日趋淡薄了(《雷雨》中尚有罢工的煤矿工人,《日出》中有建筑工地上的打夯工人)。虽然有人把“表现农民觉醒”、“题材扩大”等作为光荣的标签贴在《原野》上,但这些光荣都不属于《原野》。

曹禺创作出以劝恶扬善为精神内涵的《原野》决不是偶然的,《原野》的精神内涵是三十年代中期曹禺心态的必然产物,凝聚着青年曹禺的种种思索、焦虑与痛苦。在创作《原野》的同一年,曹禺写了《〈雷雨〉序》和《〈日出〉跋》[25],这两篇文章更直接、更清晰地表露了青年曹禺的心境,有助于我们理解《原野》。曹禺在这两篇文章中诉说了自己的爱与恨、痛苦与迷惘。他说:“《雷雨》所显示的,并不是因果,并不是报应,而是我所觉得的天地间的‘残忍’(这种自然的‘冷酷’,四凤与周冲的遭际最足以代表。他们的死亡,自己并无过咎)。……种种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’。”[26]“这些年在这光怪陆离的社会里流荡着,我看见多少梦魇一般的可怖的人事,这些印象我至死也不会忘却;它们化成多少严重的问题,死命地突击着我,这些问题灼热我的情绪,增强我的不平之感,有如一个热病患者,我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我,折磨我,使我得不到片刻的宁贴”,挨过多少煎熬的夜晚,于是我读《老子》,读《佛》,读《圣经》,……我流着眼泪,赞美着这些伟大的孤独的心灵。他们怀着悲哀驮负人间的酸辛,为这些不肖的子孙开辟大路”[27]。这些话,完全可以作为《原野》的注脚来理解。《原野》表现的不也是“梦魇一般的可怖的”“‘残忍’和‘冷酷’”吗?四凤和周冲的死亡并非由于自己的过咎,仇虎、大星、小黑子的灾难又何尝是他们自己的过咎造成的?在一定程度上,仇虎的恐惧、迷惘与焦灼,也正是此时曹禺心境的外在显现。曹禺摆脱不了人世间那许多残忍、冷酷、可怖的人和事,并为之苦闷、焦灼、寝食不安,仇虎也就无法走出那座“黑林子”。在论及《雷雨》的创作动机及其应当产生的社会效果时,曹禺说:“我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”;“我是个贫穷的主人,但我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物”[28]。在《〈日出〉跋》中,他又表达了同样的愿望:“果若读完了《日出》,有人肯愤然地疑问一下:为什么有许多人要过这种鬼似的生活呢?……如果真地有人肯这样问两次,那已经是超过了一个作者的奢望了”。可见曹禺是抱着明确的社会功利观进行创作的,他希望自己的作品激起人们的怜悯,唤醒人的良知,净化人的灵魂,使人们变得纯洁、善良,像人一样活着。所以,在《雷雨》中他最终把周公馆变成了教堂医院,并且让冷酷、奸诈、丑恶的周朴园变成在修女朗颂《圣经》的声音中静静沉思的老者[29]。这种社会功利观同样主宰了《原野》的创作。《原野》展示恶对人的推残,同样是为了激发恐惧与怜悯之情,净化人的心灵,劝恶扬善。还有一点应当特别强调:在这两篇文章中,曹禺并未表现出鲜明的阶级意识,相反,通篇流露出的倒是宏大的宇宙意识和人类观念。在涉及“人”时,他使用的是“天地间”、“宇宙”、“人间”、“人类”、“人们”、“地上的人们”、“蠕动的生物”这些外延极大的概念,而且这些概念出现的频率很高。在这种心态了创作的《原野》,具有超阶级的特征是必然的。总而言之,对于人类社会种种灾难的忧虑,对于恶的鞭笞、揭露,对于善的渴望、追求,对于人的命运的探讨,是三十年代曹禺思想的基本内容,也是当时曹禺戏剧创作的母题。而《原野》,正集中体现了青年曹禺思想的主要方面。

那么,本文否定《原野》是表现农民的觉醒与反抗,而认为它的题旨是劝恶扬善,否定它的阶级意识而强调其人类意识,是否会因为重蹈“人性论”的复辙而降低了《原野》的价值、降低了三十年代曹禺思想的价值?

实际上,宣扬阶级斗争和抗恶劝善是属于两个范畴的问题。前者属于社会学范畴,是社会革命问题,而后者,则属于伦理学范畴,是道德教化问题。这二者是不应做简单比较、不能用同一尺度进行价值判断的,就好像不能用同一标准衡量钢笔和手风琴一样。人类社会的进步与完善是多种社会手段所产生的合力促成的,例如经济手段,阶级斗争手段,道德教化手段,等等。阶级斗争并非社会生活的全部,并非推动社会发展、促进人类进步的唯一动力。明白了这一点。《原野》之精神内涵的社会价值也就不言而喻了!它所呈现的善对恶的摧残,足以激发人们对于恶的憎恶、恐惧和对于善的渴望、追求,对于净化人的灵魂、促进人的自我完善、推动社会向前发展,有不可否认的价值。如果我们承认人类需要“善”而不需要“恶”,如果我们不把国际和平年流行的那支名为《让世界充满爱》的歌曲当作无意义的呻吟,我们就应当承认《原野》的价值,就不应简单否定青年曹禺思想的价值。在过去的六、七十年间,阶级斗争是社会生活的主要内容,社会成员的阶级斗争意识十分强烈。在这种情况下,文学表现阶级斗争是必然的也是非常合理的。但是,如果因此认为只有表现阶级斗争的文学作品才是至高无上的,而一切涉及人性、具有超阶级倾向的作品都应大加讨伐,那就走向极端、流于片面了。令人遗憾的是近四十年来这种极端、片面一直存在着。由于社会生活的不正常,阶级意识完全支配了文学批评的价值取向。今天,我们应当抛弃这种狭隘、片面的文学批评观念了。固然,笼统地主张“劝恶扬善”有些抽象,有些缥缈,但善与恶只有作为观念存在时才是抽象的,而一旦成为社会实践,它们就是具体的,会涉及社会生活的许多方面。再者,《原野》超越 了阶级意识,具有宏大的宇宙意识和人类观念,它将因此获得最广大的读者群,成为全人类共同的精神食粮。狄德罗说:“只有在戏院的池座里,好人和坏人的眼泪交溶在一起”[30]。我们相信,《原野》上演的时候池座里会出现这样的奇观。而且,超阶级与超时代是紧密相连的,《原野》对于每个时代生存于辽阔“原野”上的人们来说,都将具有永久的魅力。

二、《原野》的精神内涵与其艺术形式

精神内涵和艺术形式是密切相关的。由于过去的研究者曲解了《原野》的精神内涵,因而也就难以对《原野》的艺术形式做出公正评判。他们或批评《原野》漏掉了主要复仇对象,或指责《原野》中的人物失去了丰富复杂的社会性格,或指责《原野》的神秘恐怖气氛。这样,对于《原野》作为一个艺术整体的价值,也就估计不足。

如何评价文学作品的艺术形式?黑格尔告诉我们:“艺术的任务在于用感性形象来表现理念,以供直接观照,而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一,所以艺术在符合艺术概念的作品中所达到的高度和优点,就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度”[31]。就是说,文学作品是“理念”与“形象”的统一体,一部作品只有达到了感性形象与理念的完美融合,才是一个成功的审美对象。这样,对于作品艺术形式的评价就要以其与“理念”的协调程度为依据。用这种眼光看《原野》,我们说它在艺术上获得了很大成功。因为它艺术上的一切努力都是以更充分地表现它的精神内涵为中心的,从而达到了形象体系(黑格尔所谓“形象”)与精神内涵(黑格尔所谓“理念”)的完善融合。这可以从三个方面来理解。一是冲突(情节)设计为表现剧作的精神内涵服务。例如前文所说的将仇杀置于平等、友谊的基础上,让理应受到惩罚的凶手在复仇者到来之前死去,让焦、仇两家的境况在仇杀的两个阶段发生根本性转换,让痛苦、迷惘、内疚的仇虎在黑林子里左冲右突,等等,都成功地将一般的复仇故事转变为善与恶的冲突,并为这种冲突的充分展开提供了足够的时间和空间。二是人物形象的塑造与对剧作精神内涵的体现紧密结合。对于“劝恶扬善”这一精神内涵来说,《原野》人物形象塑造的成功不仅在于剧中人物个性特征的鲜明程度,更主要的体现在主人公仇虎始终处于忧郁、迷惘、恐惧、内疚等超阶级的情绪体验之中。这样,善与恶的交织就成为主人公的性格实体,主人公成为善与恶冲突的产物,成为剧作的精神内涵最直接、最完善的感性显现。三是象征手法的运用和神秘、恐怖气氛的渲染。《原野》中的象征成份和神秘、恐怖色彩是《原野》精神内涵最适宜、最和谐的表现形式。普列汗诺夫说:“一个神秘主义的艺术家并不轻视思想内容,只不过赋予思想内容以一种特殊的性质。神秘主义也是一种观念,不过它只是象雾一样模糊不清的和没有定型的一种观念,它同理性是绝对不相容的”[32]。《原野》的精神内涵,凝聚着青年曹禺的痛苦、思索、焦灼、茫然。对于这种精神内涵作理性的呈现显然比较困难,而运用象征手法创造的带有神秘色彩的形象体系,则是这种精神内涵的最佳载体。另一方面,曹禺自觉追求的戏剧舞台的恐怖气氛,是激起人们对于恶的恐惧、净化人的灵魂、达到劝恶扬善目的的重要手段。剧中人的悲惨命运已经很恐怖,为了更大限度地渲染这恐怖,曹禺又创造了牛头马面、鬼魂等幻觉形象。在第二幕的舞台设计中,他直陈:“在这里,恐惧是一条不显形的花蛇,沿着幻想的边缘,蠕进人的血管,僵凝了里面的流质”。有人认为曹禺“极力渲染黑林子里那阴森恐怖的鬼气”“与人物此时的性格特征很不协调”,甚至认为《原野》对黑林子的描写是为了弥补戏剧内容的单薄——“戏不够,风雨凑”[33],显然是没有把握恐怖、神秘气氛对于表现《原野》精神内涵的特殊意义,因而把重要的理解为多余的,把合逻辑的理解为非逻辑的。总之,《原野》的艺术追求是与其特定的精神内涵紧密结合在一起的。作为一个“理念”与“形象”统一的艺术创造物,《原野》的价值丝毫不逊于《雷雨》或《日出》。

1989年3月草就,11月改定于北京西郊万寿寺西院

[①] 杨晦的《曹禺论》和刘绶松的《中国新文学史初稿》都持这种观点。

[②] 潘克明:《〈原野〉和表现主义》。载《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期。

[③] 吴建波:《重评仇虎的复仇悲剧》。载《中国现代文学研究丛刊》1988年第2期。

[④] 本文对《原野》的分析和评价依据《原野》的初版本(文化生活出版社1937年8月版)。

[⑤] 原载1938年《文艺阵地》第一卷第5期。收入“中国当代文学研究资料”《曹禺研究专集》(下册),海峡文艺出版社1985年版。

[⑥] 原载1944年11月《青年文艺》第一卷第4期。收入《文艺与社会》一书,中兴出版社1949年4月版。

[⑦] 《中国新文学史稿》(上)275页。新文艺出版社1954年版。

[⑧] 南卓:《评曹禺的〈原野〉》。

[⑨] 杨晦:《曹禺论》。

[⑩] 载《中国现代文学研究丛刊》1981年第4期。

[⑪] 《曹禺的戏剧艺术》50页。辛宪锡著,上海文艺出版社1984年版。

[⑫] 《诗学·诗艺》43-44页。人民文学出版社1984年版。

[⑬] 参阅孙庆升《曹禺论》第二章。北京大学出版社1986年版。

[⑭] 《〈原野〉论》。

[⑮] 《曹禺论》92页。

[⑯] 赵浩生:《曹禺从〈雷雨〉谈到〈王昭君〉》。原载香港《七十年代》1979年第二期。收入《曹禺论创作》。上海文艺出版社1986年版,191页。

[⑰]《我的生活和创作道路——同田本相的谈话》。收入《曹禺论创作》。

[⑱]《曹禺夜谈创作、艺术修养及其他》。收入《曹禺论创作》。171页。

[⑲]《曹禺谈〈雷雨〉》。《曹禺论创作》98页。

[⑳] 韦勒克·沃伦:《文学理论》164页。三联书店1984年版。

[21] 《我的生活和创作道路——同田本相的谈话》。《曹禺论创作》145页。

[22] 剧作家在作品中多次对此加以强调:常五对花金子说:“你公公害得人家不轻,阎王结下的仇可得你们解了”(75页);焦母认为儿孙的灾难是阎王留下的(165页);仇虎对幻觉中的大星反复解释:“大星,我们俩是一小的好朋友,我现在害了你,不是我心黑,是你爹爹,你那阎王爹爹造下的孽”(261页)。

[23] 关于《原野》的创作方法,有人认为前两幕是现实主义的,第三幕“跳进了表现主义”(吴建波:《重评仇虎的复仇悲剧》。载《中国现代文学研究丛刊》1988年第2期)。实际上,《原野》与严格意义上的现实主义相去甚远。这不仅表现在它缺少现实主义创作方法所要求的细节的真实性(如仇虎戴着脚镣坐火车、在狱中服了八年刑却满怀金戒指等),更主要的在于剧作家那种灌注全剧的主观情绪。这一点只要看看场景描写就可以明白。“原野”上的一切都被作家的心灵灌注了生气,成为有生命的、意蕴丰富的东西。复仇故事就是在这样一个充满主观感情、涂抹着象征色彩的环境中进行的。所以,从象征的角度看《原野》更能把握其真髓。

[24] 田本相:《原野论》。

[25] 《原野》作于1936年冬;《〈雷雨〉序》作于1936年1月;《〈日出〉跋》约作于1936年10月。

[26] 《〈雷雨〉序》。

[27] 《〈日出〉跋》。

[28] 《〈雷雨〉序》。

[29] 见《雷雨》初版本。解放后曹禺对《雷雨》作了很大改动,基本上删掉了这方面的内容。

[30] 狄德罗:《论戏剧艺术》。

[31] 黑格尔:《美学》第一卷90页。商务印书馆1984年版。

[32] 普列汗诺夫:《艺术与社会生活》。

[33] 辛宪锡:《曹禺的戏剧艺术》第51页。

原载:《中国现代文学研究丛刊》