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唐诗对“庾信体”的接受

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  从“技”到“境”:唐诗对“庾信体”的接受

  仲瑶

  【核心提示】较之宫廷场合中的雕刻繁缛,相对私人化的宴乐场合更倾向于采用“庾信体”这种更加平易、清新的诗体。

  效“庾信体”的诗歌实践虽始于北周诸王以及隋炀帝,但最早明确提出“庾信体”之名的却是成书于唐贞观十年令狐德棻的《周书》。《周书·赵王宇文招传》言:“(招)幼聪颖,博涉群书,好属文,学庾信体,词多轻艳。”“庾信体”独立于“徐庾体”而自成一体,自唐人始。

  贞观诗坛开效“庾信体”之风的是唐太宗李世民。与北周诸王对庾信“轻艳”之篇效仿不同,在对梁陈宫体诗严厉批判以及重振儒学的文化政策下,唐太宗的效“庾信体”在声律、偶对之外,主要着力于借鉴体物写景技巧。通过对庾信新体声律、偶对技巧的借鉴和学习,贞观后期新体诗声律水平有了长足的发展。

  作为贞观宫廷诗坛的延续,与贞观诗坛以“庾信体”为楷式汲汲于声律、偶对技巧的提高相似,高宗朝34年间,宫廷诗人仍主要在近体的声律、偶对以及状物等技巧上倾尽心力、锐意研磨,涌现出众多关于声律的著作,如上官仪的《笔札华梁》、无名氏的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》等。

  龙朔三年(663),上官仪入相,“绮错婉媚”的“上官体”取代了“庾信体”,在馆阁内风行一时。此后,高宗诗坛还出现了“龙朔变体”、“徐涩体”等以雕刻、浮华之气见长的诗体。随着上官仪的被诛,高宗诗坛上再次出现众多效“庾信体”之作。其中,最具代表性的是永隆元年(680)崔知贤、韩仲宣、高瑾、长孙正隐、陈嘉言、陈子昂六人所作的《上元夜效小庾体同用春字》。

  较之宫廷场合中的雕刻繁缛,相对私人化的宴乐场合更倾向于采用“庾信体”这种更加平易、清新的诗体。就具体作品来看,无论是《上元夜效小庾体同用春字》还是高氏林亭三宴诸作,在风格上都更清新、流丽。值得注意的是,王勃、卢照邻、骆宾王、杨炯等人的园林宴饮之作亦大抵呈现此种风格。此外,与贞观诗坛效“庾信体”的篇无定句、意象绵密不同,高宗朝的效“庾信体”皆是整齐的五言八句,体现了近体自身的进一步成熟定型。

  然而,诚如宇文所安在《初唐诗》中指出:“在初唐,‘拟庾信’丝毫不意味着对立诗论的风格,而是指向最地道的宫廷诗。”不论是唐太宗还是高宗朝中下层进士群体,他们所仿效的皆是庾信那些声律水平较高、体物清新的新体。这也注定了高宗诗坛“小庾体”的复兴只是短暂的反复现象。其后,随着深受“上官体”影响的郭正一、元万顷、任希古、刘炜之、裴守真及崔融等一批中下层文士进入宫廷诗坛,对声律的热情仍是宫廷诗坛的第一要务,“庾信体”的衰落呈不可避免之势。在声律、风骨大备的盛唐诗坛,不复有明确标明的效“庾信体”之作。

  直至中晚唐诗坛,效“庾信体”之作方又复见,如皎然与陆士修、崔子向等人的《渚山春暮会顾丞茗舍联句效小庾体》。皎然等人的效“庾信体”与中晚唐齐梁诗复兴这一诗学背景有关。在近体已高度成熟的中晚唐诗坛,效“庾信体”在声律上的倒退其实是古今体意识明确后的一种有意为之,它体现了时人对“庾信体”乃至“齐梁体”声律特征的一种理解和把握。

  就风貌上说,与唐太宗的以意象绵密、炼字琢句见长以及高宗诗坛的清新、流丽不同,皎然等人所效仿的是庾信后期清峭、萧疏的幽居之作。这种变化,一方面与中晚唐诗坛对清幽诗境追求的整体氛围有关,另一方面与诗人自身的生活经历和审美取向分不开。作为中唐最著名的诗僧,皎然在天宝末年后长期隐于湖州,时往返于扬州、楚州,与陆羽、颜真卿、刺史裴清等人交游,正如漆绪邦指出,“江南清新秀美的山容水色以及隐于方外的禅林道观,乃是他们的共同题材,因此也会形成共同的审美趣味,主要就是对超尘脱俗、优美诗境的追求”。皎然对庾信诗带有鲜明倾向化的接受还体现于其著名的诗学著作《诗式》。《诗式》卷4“有事无事第四格”共收庾信诗7首,其中《寒园作》、《北园新斋》和《赠酒》3首皆是清新的幽居之作。

  值得一提的是,皎然等人的效“庾信体”在中晚唐并非孤立现象,而是“拟体”时风的一种表现。皎然诗歌中另有其他拟体之作,如《五言奉和崔中丞使君论李侍御萼登烂柯山宿石桥寺效小谢体》、《五言奉和陆使君长源水堂纳凉效曹刘体》。此外,白居易有效“陶体”,李商隐有效“长吉体”、“徐陵体”等。此时,效“庾信体”只是众体之一,且已失去它在北周、隋乃至初唐诗坛上对近体诗发展所具有的那种引领作用。

  可见,有唐一代,对“庾信体”的接受或显或隐地贯穿其中,且各时期对该体的接受侧重点及风貌互不相同,其背后有着较为复杂的诗学内涵。

  (作者单位:北京大学中文系)

  原载:《中国社会科学报》2012年12月14日