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清末民初小说话中的几个理论热点

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  黄霖

  内容提要 清末民初涌现出来的小说话,数量众多,色彩斑斓。本文就当时小说话中较为集中讨论的有关古与今、中与西、“新派”与“旧派”之间关系的问题作了述评,反映了当时不同观点的冲突与调和。民初的小说话多为“旧派”小说家所作,他们指摘“新派”文学家的偏颇与问题,呼吁新旧两派“和衷共济”,但在中国现代文学史上从未真正形成“和衷共济”的局面,值得令人深思。

  关键词 小说话 古今关系 中西关系 新派文学家 旧派小说家

  或从欧阳修的《六一诗话》算起,或再溯源到钟嵘的《诗品》,中国有“诗话”由来已久,并由此而有词话、文话、赋话、曲话等等,源远流长,蔚为大观。但“小说话”的名称,则于1903年梁启超在《新小说》上首倡后,一时间犹如大堤决口,在短短的一二十年间的各种报纸杂志上触处可见,再加上单刊印本,约有一二百种(篇)之多。这些小说话,新旧并存而相互冲突,内容纷繁而色彩斑斓,是古今转型、中西交融中的产物。它们承传了传统,吸取了新识,见证了历史,影响了现实,是一座可贵的小说史与小说批评史的资料库。今择其讨论到的几个理论问题评述于下。

  一、古与今的关系

  清末民初的小说话,本来就非凭空而起,而是与传统有着密切的关系。从形式来看,毫无疑问是直接受到了中国传统诗话、词话等的启发,又与中国传统的小说批评血脉相连。在明清两代,虽无“小说话”之名,但早有“小说话”之实。比如乾隆年间出现的周春的《阅红楼梦随笔》、徐凤仪的《红楼梦偶得》等,实际上早已是像模像样的独立的小说话了。假如再往前推,像胡应麟的《少室山房笔丛》中的有关部分,已开始将“小说”作为子部九流中的一家来集中加以考辨与述论,且能独立成章,故完全可以视之为中国“小说话”的发轫了。稍后,如金圣叹的《读第五才子书法》之类,尽管附于他的《水浒传》的评点本的卷首,但究其特质,也是小说话一流。所以,自胡、金以降,明清两代的小说话之作已有不少。清末民初的小说话,尽管在兴起的文化背景与主要载体等方面与以前大有不同,但毕竟两者之间是一脉相承,有着千丝万缕的关系。这不仅在名称、形式上,而且从内容与观点方面也可以清晰地看到两者之间的传承关系。

  从内容上看,清末民初小说话中有不少是介绍或考论传统小说的,更重要的是,它们在总结小说规律,乃至在评论新小说时,其所持的观点往往还是十分传统的。例如,天游的《小说闲评》(1911年3月20日至4月2日《民立报》)在总结“小说之义”,以作为“新小说家借鉴之资”时,就提出了“三体”、“十忌”。所谓“三体”,就是纪传体、编年体与纪事本末体。所谓“十忌”,就是“忌有意作关系文字”,“忌先标出全书为主之主人”,“忌无回应,不贯串”,“忌起结平沓”,“忌装潢无理法”,“忌贪写闲事,妨害正文”,“忌写神怪”,“忌写战争”,“忌落前人旧套”,“忌续作”。天游的这些“小说之义”,显然是“药方只贩古时丹”,用传统来请新小说家们借鉴。有时,他们竟直接用古代文论家的语言来论述或比附当代小说的创作,如冯笑卿的《小说话》,就用刘勰的“意翻空而易奇,言征实而难巧”来要求当代的小说家“志高旨洁”;用袁枚的“近体诗易学而难工,古体诗难学而易工”来提示“言情小说易学而难工,社会小说难学而易工”(1925年5月24与31日《申报》)。至于在具体评论新小说家时,有时就直接用古代的作家来作比拟,如张恨水在《申报》(1921年2月12日)上撰小说话时,就将当时十几位小说家与古代的文学家相比拟,以揭示其相同的文字风格与创作特点,如云:

  林琴南一代词宗,语有来历,似杜少陵,而其心怀故主,寄托遥深,则似吴梅村。……恽铁樵写情写景,千锤百炼,绝似柳柳州。李涵秋穷年累月,著作不休,似陆剑南,而走笔疾书,不暇修饰,文出于率,时多语病,则仿佛袁随园。叶楚伧才大如海,心细如发,白话文言,均超上乘,似盛唐才子,而其意气纵横,假酒助勇,则又似李青莲。周瘦鹃长于哀情,回肠荡气,语语伤心,值似孟郊,词华藻丽,满纸血丝,则又似李长吉。

  如此等等,都生动地反映出这些小说论与传统文学观之间有着深切的关系。

  但是,在从传统而来的小说话作者们中,有些人一开始就重视小说与当今现实之间的关系。梁启超所论《小说与群治之关系》,可以说是当时小说界革命的纲领性文献。注重“小说与群治之关系”,即是清末民初小说话自始至终所关注的一个问题。在考量小说与现实的关系中,他们首先强调的是小说对现实的变革有“不可思议之力”。“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”,一时间,小说被推上了文学之最上乘的地位。尽管当时一些有识之士也提醒要注意另一个方面,即现实对小说的作用,指出“小说者,‘今社会’之见本也”(曼殊《小说丛话》),“小说之影响于社会固矣,而社会风尚实先有构成小说性质之力,二者盖互为因果也。”(蛮《小说小话》)但是,最初人们的兴奋点还是在小说能“醒睡狮、唤国魂”(铁《铁瓮烬馀》),过分夸大其在政治变革中的作用。当辛亥革命用枪杆子改写了历史之后,人们对笔杆子的作用才有较为清醒的认识,再也没有人说“欲新政治必新小说”之类的过头话了,但在传统思想的影响下,还是一直非常重视小说的社会功用。如1914年11月16日《群强报》上载有《小说谭》一文,还强调小说“顶要紧的,是励增我们志气,唤醒世界愚梦,破除社会习染”。到1920年6、7月,忍杰在《申报》上连载《小说漫谈》,也强调“小说的最要目的,……乃是由我的观察宇宙万象的结果,用我正确的学识眼光,去描写社会上一切现象和人生的意义。”当时有相当一批小说话是十分重视小说的社会功用的。正是在这样的情势中,它们讨论了如何处理好论古与今用的关系问题。

  首先,在当时的小说话中,除了一些纯考辨文献性质的述作之外,在论古时往往是为了今用的。如早在《新小说》上发表的《小说丛话》中,一些论者在论及《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《聊斋志异》等小说时,就是为了宣扬自由、民主、民权与民族革命等一些新思想,为他们的维新政治或资产阶级革命服务的。稍后,如季新的《红楼梦新评》(1915年《小说海》第1、2期),在论《红楼梦》是一部“中国之家庭小说”时,就是以“去专制,重人权”及“自由平等博爱”的思想为指导,认为“国家即是一大家庭,家庭即是一小国家”,在揭示《红楼梦》所反映的“中国家庭种种之症结”时,实即批判了当时国家政治的专制,富有现实性。这在当时具有积极的意义。再后,汝衡的《红楼梦新评》(1922年6、7月上海《时报》连载),虽然批评了这类在当时流行的“《水浒》代表革命思想,《红楼》代表种族思想”等说法,认为这样是将古代小说的意义狭隘化了,“使《红楼》仅仅代表种族思想,则此书不过代表一时代而已”,但他在强调《红楼梦》的“文学上之价值”,将它的意义上升到“放诸四海,通诸六合”而加以抽象化之后,实则扩大了《红楼梦》的现实作用。与此相反,也有一些论者反其道而行之,将古代小说的现实意义指向具体化。如冯叔鸾在《晶报小说话》中有两篇论及《金瓶梅》的文章,很有意思。一篇题即为《〈金瓶梅〉与现社会》(1924年3月1日《晶报》),另一篇题则为《〈金瓶梅〉与近代政局》(1921年4月3日《晶报》)。在前一篇小说话中,他指出“现社会受旧小说势力之支配”,“当推《金瓶梅》第一”。为什么呢?他说:“盖今之居高位挟重权者,迹其行为,不为淫妇,必为小人,固皆不失其潘金莲与西门庆之资格者也。余故认《金瓶梅》为旧小说支配现社会之最有势力者。”假如说,这还是从一般意义上揭示《金瓶梅》的现实意义,稍显抽象、笼统的话,那么他在后一篇文章中更加具体化了,他说:

  我说近代中国底政局大似《金瓶梅》,袁项城豪夺巧取,卒不免于家破身亡,好似西门庆。

  某巨公老成持家,竟不能防患未然,好似吴月娘。

  王士珍名位俱尊,却碌碌无所见,似李娇儿。

  段祺瑞廉介自持,不免于讥议,似孟玉楼。

  冯国璋怀财先亡,大似李瓶儿。

  梁士诒历仕数朝,声名狼藉,而刁钻特甚,恰似潘金莲。

  叶恭绰与梁为伍,而自成一军,有似春梅。

  江朝宗专为人作粗活,直似孙雪娥。

  宋教仁才调无双,卒受牢笼以死,则似宋蕙莲。

  清摄政王弄得家破业亡,有似花子虚。

  梁任公以术饵袁氏,卒致袁氏之死命,有似韩道国。

  洪宪时代筹安会诸公,则不过似应伯爵、谢希大、常峙节一流人也。

  当然,这是一种比附,未必十分正确,但毫无疑问,他还是揭示了古今之间在某一点上的共通性,是有一定的合理性的。这也不失为一种古今联系的考察。

  在对于中国小说古与今的问题上,《月月小说》的主笔吴沃尧的观点值得注意。他面对着当时对于我国古典小说的评价,或如梁启超所刮的全盘否定风,指责“中土小说”为“中国群治腐败之总根源”;或如侠人、定一等刮的将古人现代化的风,他们用流行的新观点来解释《红楼梦》为政治小说,《水浒》为倡民主民权等等,而能够巍然独立,头脑清醒,比较客观地论述了古与今的关系。他在《杂说》中批评动辄否定古人的错误倾向曰:

  吾人生于今日,当世界交通之会,所见所闻,自较前人为广。吾每见今人动辄指谪前人为谫陋者,是未尝设身处地,为前人一设想耳。风会转移,与时俱进,后生小子,其见识或较老人为多,此非后生者之具有特别聪明也,老人不幸未生于此时会也。……今之动辄喜訾议古人者,吾未闻其自訾襁褓时之无用,抑又何也?

  他这里所谈的“设身处地,为前人一设想”,实际上就是要求批评家不要以现代的标准来訾议古人,而应当历史地、客观地作出评价。与轻率地否定古人的态度相反的是将古代作品的主题思想现代化,因此,他接着批评道:

  轻议古人固非是,动辄牵引古人之理想,以阑入今日之理想,亦非是也。吾于今人之论小说,每一见之。如《水浒传》,志盗之书也,而今人每每称其提倡平等主义。吾恐施耐庵当日,断断不能作此理想。不过彼叙一百八人,聚义梁山泊,恰似一平等社会之现状耳。吾曾反复读之,意其为愤世之作。……《水浒传》者,一部贪官污吏传之别裁也。……吾虽不欲援古人之理想,以阑入今日之理想,然持此意以读《水浒传》,则谓《水浒传》为今日官吏之龟鉴也亦宜。

  “不欲援古人之理想,以阑入今日之理想”,是实事求是地评价古代作品的另一种表现。很清楚,用今日之思想苛求古人,则会觉得古代作品一无是处;用今日之思想迎合古人,则会觉得古代作品都似今人。这一左一右,表现形式不同而其实质都是脱离历史实际的主观唯心的批评态度。吴沃尧反对这两种错误倾向,比较实事求是,因此能对我国古代的小说《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》、《镜花缘》等名著的价值及其现实意义作出比较客观的评价。

  此外,蒋箸超在《古今小说评林》(民权出版社,1919年)中提出的“不在存古而在辟新”的观点也值得赞赏。这也从另一个角度点明了古与今的关系。小说创作与小说批评的目标当指向将来,开辟新境。而要辟新,他提出关键是“先有一世界之眼光”,这样,“方能言之有物,而于大势亦不相背”。这个道理很简单,因为当时面对的是一个开放的世界,其大势是各种新的思想、文化与物品都在源源不断地涌进,已经对社会、对文学产生了巨大的影响。因此,古与今的问题,实际上是直接关系到中与西的问题了。

  二、中与西的关系

  清末民初小说话的初起,是梁启超倡导“小说界革命”的产物,也是“小说界革命”的重要武器。梁启超之所以倡导小说界革命,当然是由于现实政治斗争的需要,同时也是借鉴了国外小说变革经验的结果。早在1897年,他在为《蒙学报》、《演义报》作序时,就明确谈到了小说在“西国”与“日本”变革中的作用,说:“西国教科之书最盛,而出以游戏小说者尤夥;故日本之变法,赖俚歌与小说之力。”后来,维新变法失败,他亡命日本,翻译了日本著名的政治小说《佳人奇遇》,并作了一篇序,名曰《译印政治小说序》,将“美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进”,归结为“政治小说为功最高”。正是在这样的背景下,介绍国外小说,引进不同于传统的小说观也就自然成为当时小说话的重要内容之一。

  当然,国外小说的引进,首先是通过翻译。与小说翻译同时,通过小说话等直接介绍国外的小说与小说家也是一个重要的方面。如1910年3月20日《时报》上发表的《西人之小说评》,就介绍了李偕白敦新著十四篇文章,历评18世纪起至20世纪的英文小说家。在当时小说家中,周瘦鹃也较热衷于写一些介绍西方小说的小说话,如在《申报》上,他连载过《小说杂谈》(1919年5月至12月)、《说海珍闻录》(1921年1月、2月、5月)等,述评了一些当时流行的欧美小说,简介了一些西方名小说家的轶事,间或还与中国的小说作一些比较。在清末民初的小说话中,介绍西方小说最丰富的,要数孙毓修从1913年起在《小说月报》上连载一年有余的《欧美小说丛谈》。现在看来,他的介绍与评价比较简略,但在当时,对于人们打开眼界,认识西方的小说与小说观还是起了一定作用的。

  小说话在介绍、评述国外的小说与小说新观念时,开始尝试运用西方的观念来构建新的小说理念,从而使我国的小说理论界出现了新的面貌。本来,中国传统的小说论,是以经史观为指导,以劝善惩恶为宗旨,经以形神、纬以文法为核心的艺术论。在清末民初的小说论中,开始改变这种情况,颂扬自由、民主、平等,强调小说的社会功用,关注小说的“美”的特性,典型论、方法论、悲剧观等新的理论迅速地被引进而本土化。比如,对于中国古代小说,梁启超曾说过,《水浒》《红楼》等“中土小说”,“总其大较,不出诲盗诲淫两端”(《译印政治小说序》)。应该说,这是一种很有代表性的、打着革新旗号而实则十分传统的观点。但这种旧观点很快被论者所刷新。就在梁启超主持的《小说丛话》中,定一说《水浒》所宣扬的是“独立自强而倡民主民权之萌芽”,侠人说《红楼梦》是一部政治小说、伦理小说、社会小说等,“以大哲学家之眼识,摧陷廓清旧道德之功之尤伟者也”。以后的小说论者,也大多是沿着这样一种新思路来评价古代小说的。从艺术方面来看,从徐念慈、黄人、曾朴等在《小说林》上引进西方“真善美”的观念后,强调“小说者,文学之倾向于美的方面之一种也”(黄人《小说林发刊词》),将小说归入“美文”之一种的观念已深入人心。后来如成之在1914年《中华小说界》上发表的《小说丛话》,认定小说是“美的制作”,寂莫徐生在1921年1月至8月《申报》上发表《小说丛谈》时说:“小说本为美文之一,使人娱乐心目,养成审美的观念”,都运用了西方的美学观来认识小说的特性。至于引进的一些新的艺术观,在小说话中也得到了充分的反映。比如典型论,虽然中国古代早就用“典型”一词,如在金圣叹批《水浒传》、张竹坡批《金瓶梅》中都使用过这个概念,但其含义只是作为一种典范的意思。而关于典型性的论述,虽然零零碎碎地也有若干表述,如明代叶昼所说的“同而不同处有辨”(容与堂本《水浒传》第三回回评),金圣叹所说的“《水浒》所叙,叙一百八人,人有其气质、人有其形状,人有其声口”,“任凭提起一个,都似旧时相熟”(《读第五才子书法》)等等,但总体上仍缺乏有条理的表述。从清末开始,西方典型论被逐步引入,与传统的形神论、性格论等相结合,在本土化过程中被论者逐步运用。在这方面,大家比较熟悉的如王国维在《红楼梦评论》中说“惟美术之性质,贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质,置诸个人之名字之下。……善于观物者,能就个人之事实,而发见人类全体”云云,就比较明显。假如说,早于《红楼梦评论》一年,侠人在《小说丛话》中称“明著一事焉以为之型,明立一人焉以为之式,则吾之思想可瞬息而普及于最下等之人”等,还较多地带有传统色彩的话,那么到成之的《小说丛话》就比较成熟地运用西方观念来诠释典型的塑造了。他在认定小说是“美的制作”的基础上,指出艺术典型化的过程是必须经过模仿(见物之美而思效其美)、选择(去物之不美之点而存其美点)、想化(吾脑海中自能浮现一美之现象)、创造(以我脑海中之所想象者表现之于实际)四个阶段,然后“造出第二之社会”——理想化了的、创造性的美。它较之实际社会,“其差有二:一曰小,一曰深”。小即描写的人与事是个别的、具体的;深即比实际生活更强烈、更集中、更有普遍意义。他称这种典型的普遍意义为“代表意义”。他接着用大量的篇幅一一分析了《红楼梦》中金陵十二钗的“代表意义”,为剖析人物的典型意义作出了示范,并在实际上用了一种新的理论批判了索隐派、自传说。尽管他对这些人物的“代表意义”的理解未必得当,但能运用一种新的理论与方法来分析,应该说也是一种进步。

  正当海外小说与小说观蜂拥而入的时候,如何评价中西小说各自的成败得失,及相互间的冲突与交融,势必为大家所关心。就拿在《新小说》上最初发表的《小说丛话》来说吧,其中侠人与周桂笙的观点就大相径庭。侠人说:“吾国小说之价值真过于西洋万万也。”而周桂笙则称:“吾国小说,劣者固多,佳者亦不少,与外国相角逐,则比例多寡,万不逮一。”这种不同的认识虽与各自阅读中外小说的多寡有关,但恐怕主要还是守中与趋外的不同情绪在起作用,因为在实际上,中西不同的小说是有不同的特色、不同的价值与面对不同的读者,无法在一个框框中一决高下的。好在清末民初的小说话作者,真正的注意力还是能放在细辨各自的特色方面。比如侠人具体分析了“西洋之所长一,中国之所长三”;周桂笙从“身分”、“辱骂”、“诲淫”、“公德”、“图画”等角度指摘了“中国小说不如外国之处”。曼殊也在《小说丛话》中分析了若干不同的特点。这种比较,也有从具体作品入手的,如吴灵园在《小说闲评》(《申报》1921年1921年2月至6月)中,将《红礁画浆录》等迭更司的作品,与《红楼梦》、《水浒传》、《儒林外史》等作品相比较,分析得相当细致。此外,孙毓修的《欧美小说丛谈》、玄甫、太冷生在《古今小说评林》中都有不少具体作品比较。这种比较,有时由于当时眼光的局限,不免有浮光掠影、牵强附会之弊,但总体上还是道中了若干问题,足资人们思考的。但在不同的比较中,站在不同的立场上,很容易引申为优劣高下的评判,乃至后来与“新旧”两派的论争纠缠在一起,相互攻讦,或认为旧小说一无是处,不但是“腐败的总根源”,而且在文字表达上也触处不通;或认为盲目地“引外国小说为模范”,为“数典忘祖”,反对“以西洋之成法,谓可尽行于中国而不悖”,搞得水火不容。在这样的情势下,有的小说话作者就呼吁不要先带成见,要实事求是地看待中西小说的成败得失,如胡季人(寄尘)在1919年2月10日《民国日报》上发表的《小说管见》中指出:

  今日之写情小说,为大雅所鄙弃也久矣。然谓中国人所著之写情小说,多数不好则可也。苟谓但出自中国人之笔,即为不好,不可也。谓欧美写情小说多数皆好则可也。苟谓但出自欧美人之笔,即无不好,不可也。今日之崇拜西人者,无论西国拆白党之言,亦且奉为《圣经》贤德,于中国人自著之篇,不加细察,但以之为中国人著也,即一例抹杀曰:此诲淫之书也,此诲淫之书也。此种见解,抑何可笑?

  今日批评中国写情小说无佳作者,试问之于近日出版之品,其一一读过而无遗乎?长篇短什,何止数千百种?此数千百种中,遂无一、二种可比拟西人者乎?遂无一、二种或驾过西人者乎?吾不信也。以理而论,固应如此,即证诸事实,吾所见者,亦不乏驾过西人之作。此等佳篇,在批评者正宜提倡,而今反一例抹杀之,非特是非失当,亦且非自尊其国之道也。

  当然,胡寄尘的这段话,是带着“自尊其国之道”的色彩,但所论还是公道的,要求从实际出发来比较与评价中西的小说。在这个基础上,有的小说话作者就明确要求客观地对待中西小说与小说观的异同。比如,吴绮缘在《小说琐话》(1919年12月《小说新报》第5年第12期)中就说得比较好:

  或以中外小说之优劣质诸余,余曰:“是未可断言也。”今试以中西有馔证之。煎炒烹炮,各有其法,料作既殊,滋味亦异,讵能强指为孰优孰劣乎?小说亦犹是也。然因文字迥别,故读者之嗜好,亦因而歧异。彼袒外国小说者之言曰:“中国小说之思想,过于陈旧,强半为诲淫诲盗之作,洵于家庭社会间,有害无利。”而在反对一方面言之则曰:“中国小说,活泼流利,不可捉摸,决不似外人所著之板滞,绝少精采。”是二说皆非折衷之谈也。盖言小说,则吾仅知为小说耳,仅知加以抉择而定其佳否耳,固不必强剖为中外之别也。中外之文字风俗,既各有不同,则小说自亦因之有别,各有所长,不相掩没,各有所短,亦不能强为辩护。精细缜密,想入非非,自让外国小说为胜。而立意奇奥,行文博雅,讽刺入理,寄托遥深,则又吾国小说之所长。两者相较,高下不易骤判。既不能强曹雪芹、施耐庵撰《福尔摩斯》等侦探案,要亦未能使大仲马、小仲马更撰一《三国》《水浒》也。

  正是在正确认识中西小说不同是一种正常现象的基础上,人们从另一个方面去探讨中西小说不同中的同。如早在1907年黄人的《小说小话》中就较好地论述了中西乃至世界各国小说不同而同的特点:

  语云:“南海北海,此心同,此理同。”小说为以理想整治实事之文字。虽东西国俗攸殊,而必有相合之点。如希腊神话,阿剌伯夜谈不经,与吾国各种神怪小说,设想正同。盖因天演程度相等,无足异者。最奇者,若《夜叉夫人》(一勋爵之妻,有贤淑名,夫忽失踪,备极哀悼,且谨严自守,人无闲言。后事败,方知其与人通奸,弑夫潜埋室中)与《谋夫奇案》,如出一辙(此案各说部多记之,即伪为其夫遇祟自溺,实支解而瘗于坑下者)。《画灵》(商务书局发行)之与《鲍打滚冥画》,其术正同。(《画灵》者,一画士能视及现界外事物,而鲍打滚则就地一滚,而可目睹鬼神形状而绘之。)《海外轩渠录》所载,葛利佛至大人国,为宫婢戏置亵处,如临恶溪,险丑莫状,可谓匪夷所思矣;而《无稽谰语》中,竟有一节与之暗合者。盖人心虽极变幻,更不能于感官所接触之外别构一思想,不过取其收蓄于外界之材料,改易其形式质点,加以支配,以新一时之耳目。深察之,则朝三暮四,二五一十,正无可异也。又《水浒传》智取生辰纲一事,自是耐庵虚构;而阅《三洲游记》,阿非利加野人竟有真用此智而行劫者。岂黔种中亦有智多星欤?

  后来,如冯叔鸾的《谈小说》(1922年《红杂志》第12期),从《投射车》、《葛立佛游记》等西方科幻小说谈起,然后与《镜花缘》等中国的幻想小说进行了比较,先指出了两者的相异点:“惟西方作者,恒多附会于科学,而我国作者,则常托诸狐鬼神仙之说。”接着,又指出了两者不同之中的同,即“对于当时之社会上一切制度,都不能满足,恒藉理想所及,作种种希望进步之表示。”由此而得出了这样一个重要的观点:“不可因其表现思想之方法不同,而遂目中西文艺为不能相及也。”这种分析在清末民初中西小说比较刚刚初起,一般人只是罗列中外小说的短长得失而很少注意其共同规律的时候,还是颇具眼力、值得重视的。

  三、“新派”与“旧派”的关系

  20世纪初,梁启超在办《新小说》时提出了“新小说”的概念,“欲为中国说部创一新境界”。“新小说”新在何处?什么是旧小说?他未详论。大致被他称为“中国群治腐败之总根源”的古代小说是“旧小说”,而新小说的主要特点在于“借小说家言,以发起国民政治思想,激励其爱国精神,一切淫猥鄙野之言,有伤德育者,在所必摈”(《中国唯一之文学报新小说》,1902年7月15日《新民丛报》第14号)。大概在1917年之前,在当时人的心目中,新发表的小说,不管是翻译还是创作,是文言还是白话,都可视之为“新小说”①。1917年,胡适、陈独秀等先后在《新青年》发表文章,提出文学改革的建议,发动了“新文学运动”。文学重新又进行了第二次新与旧的划分。周作人在1918年写的《日本三十年小说之发达》(1919年1月《新潮》第1卷第1号)中,就对中国的新、旧小说进行了说明。他将梁启超“小说界革命”时代的《佳人之奇遇》、《经国美谈》等看作是“新小说”,而将“从旧小说出来的”《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》等视之为“旧小说”,因为它们“总是旧思想,旧形式”。他认为:“新小说与旧小说的区别,思想果然重要,形式也甚重要。”这一观点,与以往人们对新、旧小说的看法有很大出入。他实际上在以往的“新小说”中又分出了“新”与“旧”两类。在这个基础上,他又认为当下发动“新文学运动”之后的“新小说”与“小说界革命”时代的“新小说”也是不同的。那么当下的“新小说”什么样呢?他没有说。这或许是由于一年间新小说“算起来却毫无成绩”,“新文学的小说就一本也没有”,无从谈起。至于对当时的旧小说,他还是谈得比较具体的:

  现代的中国小说,还是多用旧形式者,就是作者对于文学和人生,还是旧思想,同旧形式不相抵触的缘故。作者对于小说,不是当他作闲书,便当作教训讽刺的器具、报私怨的家伙。至于对着人生这个问题,大抵毫无意见,或未曾想到。所以做来做去,仍在这旧圈子里转;好的学了点《儒林外史》;坏的就像了《野叟曝言》。此外,还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体、《聊斋》派的某生者体,那可更古旧得利害,好像跳出在现代的空气以外,且可不必论也。

  至于如何改变这种旧小说独霸文坛的局面,他提出,首先是“真心的先去模仿别人。附后自能从模仿中,蜕化出独创的文学来”,“也便是提倡翻译及研究外国著作”,特别是理论著作,先明“小说的意义”。

  后来,茅盾、郑振铎等人写了不少文章,连篇累牍地批评“旧派小说”,虽然更条理化,更理论化,提得也更尖锐,但大要不出周作人的这些观点。新派强调文学“为人生”,实际上只是指向人生中的一个方面,在本质上是与梁启超的为“群治”,乃至与周作人等曾狠批过的“文以载道”是一脉相承的;“旧派”尽管如朱自清所说的“意在供人们茶余酒后的消遣,倒是中国小说的正宗”,只因为“在中国文学的传统里,小说和词曲更是小道中的小道,就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经”(《论严肃》,1947年《中国作家》创刊号),所以往往会在一时处于下风。但当时明显处于劣势的旧派小说家们并不完全买新文学派的账,于是就发生了论争。时间过了近一百年,现在看来,这场新旧之争还是十分有意义的。这不仅仅表现在新小说家们引进了不少新的观点,打开了新的局面,同时也表现在旧派小说家们一方面暗暗地也在向“新”靠拢,另一方面对新派小说家们也提出了批评,纠正了他们一些过火的观点与作品中的缺点,从而使中国的现代文学在新与旧、中与西、求善与求美相互交流、融合的道路上更加丰富多彩地发展。当时旧派小说家的一些观点,主要是在一些小说话中表达的,有如下三个方面值得注意:

  第一,批评了新派小说家们的偏颇。新派文学家在《文学旬刊》改刊为《文学》时,发表的《本刊改革宣言》,径指旧派文学为“敌”,其战斗的理由是:

  以文学为消遣,以卑劣的思想与游戏态度来侮辱文艺,熏染青年头脑的,我们则认他们为“敌”,以我们的力量,努力把他们扫出文艺界以外。抱传统的文艺观,想闭塞我们文艺界前进之路的,或想向后退去的,我们则认他们为“敌”,以我们的力量,努力与他们奋斗。

  这里指旧文学思想卑劣,对此我们姑且不谈,因为各人的思想与作品不可一概而论。在所谓旧派中,也有思想不旧与不卑的人。就攻击“以文学为消遣”与“抱传统的文艺观”两点而论,显然是十分片面的。新文学不能与传统割断,这是显而易见的事。就是当时那些新文学的大将们,他们本身与传统文学也是剪不断、理还乱的。就以“文艺为人生,还是消遣”这个当时新、旧两派斗争的焦点来看,新文学家们彻底否定文学的“消遣”功能,也是十分偏颇的。灵蛇在《星期》第16号中发表的《小说杂谈》中说:

  “消遣”两字,是新文学家所绝对否认的。他说小说是人生艺术,极高尚的一种文学,旧小说把消遣两字做了商标,那才根本错咧。这几句呢,固然是合乎现在的潮流,可是试一细想,人家正事忙迫的时候,谁有功夫去看小说,当然是消遣的。原来小说是把人生真切的艺术,在闲空的时候,指导给人们的。

  在这里,灵蛇将“消遣”与“人生”联系起来,而不是对立地看,就比较合理了。更何况,旧派小说家们并不是一味强调消遣而去排斥、否定小说的社会功能。上文已述,如旧派小说家也写了不少强调小说与现实关系,重视小说对社会、对人生所起积极作用的文章。比如,《星期》第九号上发表琴楼的《小说杂谈》说:“小说的功用,包含得很广,……他能引导社会,改造思想,他的力量很大。”在《半月》4卷4号上发表的刘恨我《小说一得》称:“小说与戏剧感人最深,能使人喜,能使人悲,故关于种种事业上往往为之转移。小说能辅助教育之不足。”这里就明确强调了小说的教育作用。再如顾明道也在《半月》4卷11号上发表《稗苑谈屑》说:“小说中语句有含哲理而兼教训者,如《红礁画桨录》、《情网》、《迦茵小传》等,吾最爱读之。近人为小说,都从描写黑幕著力,自以为能尽写实之能事,而不知其文亦觉满纸龌龊矣。”至于在创作中,旧派小说家也发表了一些有社会意义的作品,所以不能简单、僵化地看待旧派小说家所张扬的文学消遣说。1923年8月26日《申报》上发表了一篇署名月友女士的《小说小说》,讲她读了两种旧派小说杂志的感受:

  《紫兰花片》,装订玲珑,印刷精良,叫人见了,爱不释手。内中的文字,也深合我们心理。……大有至深的哲理在内。这种作品,在我国小说界中,似乎很少有。……《半月》杂志中,载有瘦鹃先生的《耳上金环》一篇,很有伦理的意味,像这样的作品,最是有益于世道人心。……所以我希望诸位名家,操管起来,须要在艺术一方面多研究一下子,亮亮看客们眼睛,使全世界小说界上,也有吾们中国一些立足之地。

  这篇文章,或许是哪个旧派小说家化名写的。这从一个角度也批评了新派对于文学消遣论片面彻底否定。

  第二,指摘了新派小说家们的缺点。新派高倡新的思想和艺术为人生,自是居高临下,别人很难说个不字。但提出的具体路径“也便是提倡翻译及研究外国著作”,要人们先模仿外国的作品。这显然会产生另一类弊病,即生吞活剥西方的一套。特别是假如停留在语言、形式上模仿的话,一付欧化的面孔,更不易为人们所接受。袁寒云在1921年7月30日《晶报》上撰《辟创作》云:

  要说到新字,必定有新思想,新学理,或是科学的,或是理想的,总要有实在的学问,有益于人,用极通顺流利的文法做出来,才够得上,说是新的小说。若是像现在那一般妄徒,拿外国的文法,做中国的小说,还要加上外国的圈点,用外国的款式,什么的呀、底呀、地呀、她呀,闹得乌烟瘴气,一句通顺的句子也没有。人家一句话,他总要络络索索,弄成一大篇,说他是中国文呢,他那种疙里疙瘩,实在不像;说他是外国文呢,他又分明写的中国字。至于内容,更说不到科学同理想啦,他还要自居为新,未免有点不知羞罢。海上某大书店出的一种小说杂志,从前很有点价值,今年忽然也新起来了,内容著重的,就是新的创作。所谓创作呢,文法,学外国的样,圈点,学外国的样,款式,学外国的样,甚而连纪年,也用的是西历一千九百二十一年。他还要老著脸皮,说是创作。难道学了外国,就算创作吗?

  袁寒云的这些话,是针对当时茅盾主编后革新的《小说月报》的。《小说月报》是当时新派小说的大本营,也是“旧派”所攻击的焦点。旧派在批评《小说月报》时往往在“欧化”语言上做文章。如何海鸣在1922年4月15日《晶报》上所撰《小说话》也说:

  就是《小说月报》,我也很爱去看。因为他上面很肯介绍世界各有名小说家的著作和文坛消息,这是很可以供研究和参考的。但很可惜一篇很好的外国小说,里面含着很好的精义,被那几位译者译得太不明显,碰着一句话,有一两行之长,三四十个字之多,而什么、之什么、底什么,转了又转,说是直译的妙法。我想我这个人或者尚不十分笨,但要我去看这种直译的文字,总得看了又看,连猜带想的,费上好几秒钟,才得看明白那一句又长又啰嗦的句子。若是碰着比我更笨的人,岂不是更费事吗?

  新派中有的句子太欧化的问题的确存在,但这也关系到读者的接受问题。旧派小说家心中有火,看后眼中便觉都是刺。不过,也有看得比较通达的,如马二先生(冯叔鸾)在《谈小说》中说:

  近时研究新文化者,多喜用欧话的文法入小说,匪但译者为然,即创作者亦复尔尔。在习欧文者视之,固觉新颖可喜,而自未习欧文者视之,则常苦于不能了了。余意以为,欧语的文法入小说,亦可备一格,不可斥为奇谬,亦不能奉常例。盖欲求多数人之了解,则此类著作,实势有所未能也。(《红杂志》1922年第12期)

  总之,在过分强调西方小说与小说观为正宗的过程中,如何使新思想、新文化,特别是新的语言本土化,为多数人所接受,的确也是个重要问题,旧派小说家的指摘也不无道理。再加上有时新派人物的言论与创作本身即存在问题,也就易于被旧派小说家所抓住。比如,何海鸣在上一篇文章中还指出:“周作人评他们自己《小说月报》的创作,说未免不食人间烟火。我想,小说是平民的文学,群众的文学,又要说什么写实和印象,若是丝毫没有得人间烟火气,那究竟说的是人话,还是神话咧?若说是神话,要叫凡人去看,这人们又那里看得懂。”这种以子之矛攻子之盾的做法,尽管是个别的,但也反映出新派小说家们自身的矛盾和幼稚。

  第三,呼吁新旧两派“和衷共济”,艺术为上。当新派文学家气势汹汹地同旧派小说家“战斗”时,旧派阵营中倒有不少人呼吁双方不要以派论人,而是要从具体作品实际出发,看到双方各有特点,各有成败。比如,忍杰的《小说漫谈》就指出,新旧小说的不同主要在于“主客观的不同”。旧小说一般都是“重主观,所以书中事实,大半是作者的理想”,不重视写“普通一班人的切生问题”;而新小说则“注重客观,作者自立于第三者地位,从观察社会上一切现象,不管他好的坏的,正的邪的,都要一一把他暴露出来,无结果,无判断”,其描写的特点也就在于“能于平易处着笔,不知不觉能令人感悟”。他虽说“两派小说均各有特长”,不要“强分轩轾”(1920年7月1日《申报·自由谈》),虽然只是从一个侧面指出了新旧小说的不同点,不太全面,但也不是全无道理的。从具体的作家作品来看,新旧两派也各有佳作与劣作。如小松的《小说新话》,尽管认为新兴的白话小说“佳作绝鲜”,但还是肯定了一批好的作品。在这批他所认为的佳作中,有“新派”小说家如冰心的《超人》,也有“旧派”小说家如周瘦鹃等所作所译的《白尔大佐》等(1921年5月22日《申报》)。就具体的人来说,也很难说“旧派”的人一定是旧的,“新派”的人一定就写新的。胡寄尘就曾自嘲说:

  有个朋友对我说道:“你的小说是《礼拜六》派。”我道:“不是。”我朋友道:“不是么,你不要赖,有你的大作登在《礼拜六》里。”我道:“不错,我有一篇拙作,登在复活后的《礼拜六》里(只不过一篇),但是我也有一篇拙作,登在革新后的《小说月报》里(只不过一篇),为甚么不说我是《小说月报》派?”我朋友道:“你那篇大作是冒充《小说月报》派的。”我道:“我那篇拙作也是冒充《礼拜六》派的。”(《小说短论》1923年1月21《晶报》)

  在这个问题上,在《星期》上发表《小说杂谈》的灵蛇谈得比较好,他说:

  旧派小说有几篇,委实太难[烂]了。可是新体小说里,何尝没有败类呀?我们看小说的人,不管是新旧,好的总要赞还他的。有的人只爱看旧小说,只顾排斥新小说。或者有人只迷信新小说,把旧小说一概抹杀。我敢说他们都是不能看小说,都是像信基督教的讥嘲佛教,信佛教的讥嘲基督教一般。

  近来处于旧小说旗帜下的人,也有好些买新小说看了。可是揭着新旗帜方面的人,却勇往直前,头也不回,却把旧小说遗弃如遗。我不信旧小说里面,竟没一篇足以研究参考消遣的么。……

  所以我很希望旧体小说家,也要稍依潮流,改革一下子。新体小说家,也不要对于不用新标点的小说,一味排斥。大家和衷共济,商榷商榷,倒是艺术上可以放些光明的机会啊。

  这里,他希望新旧小说家不要“派”字当头,头脑僵化,而应当看到两派各有得失,都应该跟着潮流前进,大家“和衷共济”,一起商榷、琢磨,追求艺术上的光明。这些意见谈得多好啊!可惜的是,在中国现代文学史上,“新”、“旧”小说家始终未能将“和衷共济”形成主流。1921年局外人黄厚生写了一篇《调和新旧文学谭》给新派的《文学旬刊》,马上遭到了郑振铎的彻底否定,写文章名曰“新旧文学果可调和么?”明确表示“非常的反对”“调和”,“所能做的只是”“极力攻击”(1921年6月30日《文学旬刊》)。以后占着主导地位的一方,始终揭着新的旗帜,“勇往直前,头也不回”。旧派小说家尽管也出了不少优秀的作品,但长期被主流舆论压抑在边缘线上。这对于20世纪的中国小说史与小说批评史的发展究竟带来了什么后果,到现在恐怕已经比较清楚了吧!

  注释:

  ①如:1909年《新闻报》上发表佚名的《新小说之平议》云:“自西哲学说输入中土,而‘改良社会莫过小说’一语,尤为著述家所欢迎。于是人人争取欧西稗官野史家言,译以国文,用饷社会。文言俗语,杂沓并集,风泉发涌,不可遏抑,长编短书,蔚成大观,数年以来,新小说之发见于兹土者,殆不下一、二千种,《虞初》九百之宏富,盖不得专美于昔日矣。”1910年1月20日《申报》上发表作者樊的《小说界之评论及意见》云:“余辈须知今小说已分为新旧两派,如两国之军队焉。新派小说所占之阵地恒在城镇,而旧派小说所占据之阵地恒在乡村,村固较城镇为多,于是旧派小说之阵幅较广。”其“旧派”是指《三国》、《水浒》、《聊斋》之类。

  原载:复旦学报