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春秋时期赋诗言志的礼学渊源及形成的机制原理

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赋诗言志是春秋时期全面兴起的用诗方法,体现了当时最富时代韵味的高雅雍容的贵族文化特点。关于赋诗言志的研究文章已有不少,它与春秋时期政治特点的依存关系也几乎成为共识,但对其渊源及发生的机制原理所论甚少,本文试从礼学渊源对其加以探讨。

文献表明,赋诗言志与燕享之礼有着密切的关系。《左传》共记赋诗六十八条,其中仅有六条与燕享无涉,另六十二条均发生在燕享之中;《国语》共记赋诗六条,亦分别是两次燕享所赋。如果将这些燕享礼仪的用诗情况,与《周礼》、《仪礼》等其它有关资料综合考察,便不难看出,赋诗言志是对燕享礼仪中原有乐歌形式的模仿和意义的替换。

一 燕享礼仪中的诗乐资料

1.享礼享礼即“”礼,《左传》常写作“享”,《国语》常写作“飨”。享礼形式如何,现存《仪礼》中无,享礼用乐情况,《左传》中成公十二年、襄公四年各有一例;《国语》中虽有一例,却是与《左传》襄公四年记的同一件事。各例如下

a.晋郤至如楚聘,……楚子享之。子反相,为地室而县焉。郤至将登,金奏作于下,惊而走出。……曰“君不忘先君之好,施及下臣,贶之以大礼,重之以备乐,如天之福,两君相见,何以代此?下臣不敢。” (《左传》成公十二年

b.穆叔如晋,报知武子之聘也,晋侯享之。金奏《肆夏》之三,不拜。工歌《文王》之三,又不拜。歌《鹿鸣》之三,三拜。韩献子使行人子员问之,曰“子以君命,辱于敝邑。先君之礼,借之以乐,以辱吾子。吾子舍其大,而重拜其细,敢问何礼也?”对曰“三《夏》,天子所以享元侯也,使臣弗敢与闻。《文王》,两君相见之乐也,使臣不敢及。《鹿鸣》,君所以嘉寡君也,敢不拜嘉?《四牡》,君所以劳臣也,敢不重拜?《皇皇者华》,君教使臣曰‘必咨于周。’臣闻之‘访问于善为咨,咨亲为询,咨礼为度,咨事为诹,咨难为谋。’臣获五善,敢不重拜?” (《左传》襄公四年

c.叔孙穆子聘于晋,晋悼公飨之,乐及《鹿鸣》之三,而后拜乐三。晋侯使行人问焉,曰“予以君命镇抚敝邑,不腆先君之礼,以辱从者,不腆之乐以节之。吾子舍其大而加礼于其细,敢问何礼也?”对曰“寡君使豹来继先君之好,君以诸侯之故,贶使臣以大礼。夫先乐金奏《肆夏》——《樊》、《遏》、《渠》,天子所以飨元侯也;夫歌《文王》、《大明》、《绵》,则两君相见之乐也。皆昭令德以合好也,皆非使臣之所敢闻也。臣以为肄业及之,故不敢拜。今伶箫咏歌及《鹿鸣》之三,君之所以贶使臣,臣敢不拜贶?夫《鹿鸣》,君之所以嘉先君之好也,敢不拜嘉?《四牡》,君之所以章使臣之勤也,敢不拜章?《皇皇者华》,君教使臣曰‘每怀靡及,诹、谋、度、询,必咨于周。’敢不拜教?臣闻之曰‘怀和为每怀,咨才为诹,咨事为谋,咨义为度,咨亲为询,忠信为周。’君贶使臣以大礼,重之以六德,敢不重拜?” (《国语·鲁语上》

2.燕礼燕礼是与享礼有密切关系的礼仪。杨伯峻云“古人礼,后必宴,宴即燕。……” ① 燕礼情况,今存《仪礼》中有详尽描述 ② 。刘雨先生据西周金文研究认为“在西周,王参加的大燕礼中有仪式化的‘祼’,既‘祼’之后才有尽欢乐的饮宴。《仪礼·燕礼》不记祼仪,说明它所论燕礼属春秋间士大夫级的礼仪,与西周王室大燕之礼是不同的。” ③ 但是,即使如此,也可以把它们看作是两种等级不同的燕礼,它们有许多仪注应是相同的,只是规模和行礼的等级有别,因此,亦可以把今存之《燕礼》作为研究西周之礼的参照依据。今存《燕礼》很长,现摘录以下几段

a.小臣纳工。工四人,二瑟;小臣左何瑟,面鼓执越,内弦右手。相入,升自西阶北面东上坐。小臣坐授瑟乃降。工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌,主人洗升献工,工不兴,左瑟一人拜受爵。主人西阶上拜送爵。……笙入,立于悬中,奏《南陔》、《白华》、《华黍》。主人洗升,献笙于西阶上……乃间歌《鱼丽》,笙《由庚》,歌《南有嘉鱼》,笙《崇丘》,歌《南山有台》,笙《由仪》。遂歌乡乐,《周南》《关雎》、《葛覃》、《卷耳》;《召南》《鹊巢》、《采蘩》、《采》。大师告于乐正曰正歌备。

b.宾醉,北面坐,取其荐脯以降,奏《陔》。

c.若以乐纳宾,则宾及庭,奏《肆夏》;宾拜酒,主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》,公卒爵,主人升受爵以下而乐阕。升歌《鹿鸣》,下管《新宫》,笙入三成,遂合乡乐,若舞则《勺》。

d.若射,则大射正为司射,如乡射之礼。 《乡射礼》有关部分是

e.司射与司马交于阶前,去扑袭升,请以乐乐于宾,宾许诺。司射降,扑东面,命乐正曰“请以乐乐于宾,宾许。”司射遂适阶间堂下北面,命曰“不鼓不释。”上射揖司射退,反位。乐正东面命大师曰“奏《驺虞》,间若一。……”

二 燕享之礼中诗乐情况分析

分析上述燕享之礼诗乐情况可见

1.燕享礼仪中用乐之诗章多取自今本《诗经》。

前举享礼资料中提及的用乐诗章,除《肆夏》之三是亡佚乐章,今本《诗经》中没有之外,其他六篇均是《诗经》中诗《文王》之三,即《文王》、《大明》、《绵》;《鹿鸣》之三即《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。前举燕礼资料中a例引文共出现十八篇诗乐名称。其中,《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》是笙诗,在今本《诗经》中有篇名,是有声无辞的纯粹乐歌;余下十二首分属《小雅》和《国风》。前举《燕礼》的b、c例引文,以及e例的《乡射礼》引文中,还有《陔》、《肆夏》、《新宫》、《勺》、《驺虞》等乐章名称。郑注“《陔》,《陔夏》乐章也。”疏曰“钟师《九夏》之中有《陔夏》。《九夏》皆是诗,诗为乐章,故知乐章也。”《肆夏》,郑注“乐章也,今亡。以钟播之,鼓磬应之,所谓金奏也。”《新宫》,郑注“《小雅》逸篇也。”《勺》,郑注“《颂》篇,告成大武之乐歌也。”即除《勺》(今本《诗经》之《酌》)、《驺虞》(今本《诗经·召南》中诗)外,余三者是逸亡之乐章。

由此可见,燕享礼仪中乐章多取自今本《诗经》,上述燕享之礼资料中提及的近三十篇乐章中,仅《肆夏》、《陔》、《新宫》在今本《诗经》之外。

2.进入仪典的诗是被典礼化、等级化了的。在何种礼仪中使用什么乐章,是与礼仪的性质、规格、参加者的身份、地位、等级有密切关系的。换言之,所用乐章是礼仪参加者社会等级地位的标志。

上文的享礼资料b、c例中,鲁国的穆叔(即叔孙豹)访问晋国,晋侯设隆重的享礼欢迎他,却被他指出了不少错误。基本错误就在于他作为鲁国的一个上卿,晋国享礼用的乐歌不尽合乎规范,超出了他所应享用的礼遇,即所谓“三《夏》,天子所以享元侯也,使者弗敢与闻;《文王》,两君相见之乐也,使臣不敢及”。乐歌用的不合适,会使他有僭上之嫌,故而他对晋国奏的这两种乐歌“不拜”,不表示感谢。享礼资料a例也是如此,晋国郤至访问楚国,楚君在享礼中用了“金奏”,从郤至说“两君相见,何以代此”看,“金奏”应是两君相见之乐 ④ ,郤至的等级不够,因此“惊而走出”,连说“不敢”。这些都说明礼仪中使用的乐章,是与礼仪参加者的身份、地位、等级有密切关系的。

3.仪典用诗,主要是取其进入礼乐系统后的乐章的内容,即取其乐章之义不取其词义。除个别者外,仪典中乐章之义多数与诗本义没有什么必然的联系。

如享礼中的“两君相见之乐”《文王》、《大明》、《绵》从诗本义看,都是周的史诗,其中《文王》颂美周文王以其美德受命于天,奠定了周的基业;《大明》叙述了王季娶大任生文王,文王娶妻生武王,武王会师牧野,“肆伐大商”,建立周朝的过程;《绵》则描叙了周之祖先大王营建岐周、迁国开基的功业。可以说,都是讲“天子之盛事”的,都与“两君相见”之乐章内容无关。《国语·鲁语下》中穆叔解释其为“两君相见之礼”的原因是“皆昭令德以合好也”。韦昭注云“周公欲昭先王之德于天下,故两君相见,得以为乐也。”若如此理解,这三篇诗的本义“讲天子之盛事”与用于礼仪乐章之义“昭天子之明德”之间还可以找出某种意义上的联系,也许正因如此才被用于“两君相见”的高规格的礼仪中。同时也说明了,此三诗的乐章之义虽不甚牵强,但也是被后加上去的。

按穆叔所说,《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》三诗象征之礼符合自己的身份。由此观之,这三首诗应是诸侯之君享他国上卿时所用之乐;推广言之,也可说为享一切较高贵佳宾时所用之乐。考《鹿鸣》“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。”“鼓瑟鼓琴,和乐且湛。我有旨酒,以燕乐嘉宾之心。”毫无疑问,诗本义就是写宴饮嘉宾场面的。《诗序》云“《鹿鸣》,燕群臣嘉宾也。”是不错的。由此看,晋侯享穆叔时唱此诗颇合适,故而穆叔拜说“《鹿鸣》,君所以嘉寡君也,敢不拜嘉?”亦与诗意合。因厚待穆叔,就是对鲁君的尊重,因穆叔是鲁君的使者。看来,《鹿鸣》诗本义与其乐章之义高度符合。故而笔者怀疑,此诗有可能当初即专为燕享之礼而作。

但《四牡》和《皇皇者华》就不然了。《四牡》诗主体内容是

四牡騑騑,周道倭迟。岂不怀归?王事靡盬,我心伤悲! (一章

驾彼四骆,载骤駸駸。岂不怀归?是以作歌,将母来谂! (五章

全诗共五章,各章内容大体一样。不难看出,写的是在外服役者的劳苦和思家怀亲之情,与“享嘉宾”无任何关系。但穆叔却说合礼,因为此诗是“君所以劳使臣也”。显然穆叔指的是乐章之义,而非诗本义。这乐章之义究竟是始建该典礼时就有的呢,还是这次穆叔才赋予的,史无资料,还不好说。总之,《毛诗序》承袭了《左传》之说“《四牡》,劳使臣之来也。”陈子展说“当是就其用作乐章而言,非必诗之本义。” ⑤是十分正确的。

《皇皇者华》是一篇写使臣周历各国、广为咨询的诗。诗的首章云“皇皇者华,于彼原隰。征夫,每怀靡及。”次章云“我马维驹,六辔如濡。载驰载驱,周爰咨诹。”全诗共五章,三、四、五章内容与二章差不多。诗的中心意思是每章最后一句“周爰咨谋”、“周爰咨度”、“周爰咨询”。诗的大意是众多使者乘车在路边长满鲜花的大道上奔驰,马缰绳柔韧好使。使者走访的对象和内容十分广泛,工作尽心尽力。即这是一篇写王室派往四方考察政治的官员尽职工作情况的诗。玩其诗义,根本没有“享使者”之义,倒有点像天子使臣采风的样子。所以按诗本义,晋侯享穆叔并不合适。但穆叔却依春秋盛行的断章取义法赋予本诗以新的内涵“《皇皇者华》,君教使臣曰‘必咨于周’……”云云,意为晋侯教导我一定向忠信的人咨询,使我得到了五种美善之德,所以我接受此礼而下拜(将“周”释为“忠信”),从而使该诗在晋侯享他的礼仪中合“理”化,有了内容上的逻辑依据。其实,这纯粹是穆叔外加的意义。考《仪礼》,《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》在乡饮酒礼、燕礼中都被使用,除《鹿鸣》外,后二诗与礼仪的内容没有内在联系。

再看燕礼。上引的《仪礼·燕礼》a例中,去掉六篇笙诗,余下十二首分属《小雅》和《国风》。这十二首诗中,只有《鹿鸣》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》为写宴乐的诗,其余几篇,都与燕饮无关。《南山有台》是“颂祷上层人物的诗。颂祷对象,不是天王,便是诸侯”⑥。《四牡》、《皇皇者华》前者写在外服役者的劳苦和思家怀亲之情;后者言王朝使者周历各国,遍为咨询的事。《关雎》是一男子追慕淑女的相思诗;《葛覃》写“贵族家的女奴们给贵族割葛、煮葛、织布及告假洗衣回家等一段生活情况”⑦ ;《卷耳》是写家中采野菜的妻子和在外服役的丈夫的互相思念;《鹊巢》是写贵族女子出嫁的事;《采蘩》是写“蚕妾”劳动的诗;《采□》写贵族女儿出嫁前女奴们依俗置办告宗庙所需的藻之类祭品。总之,都与燕饮没有什么必然联系。

4.乐章的表演内容、程序等在燕享礼仪中是固定的、程式化的,与参加礼仪者所负有的特殊政治或外交任务无关。

统览全部燕礼过程,所有乐章都是程式化的,没有一首乐歌是为某人的某种特殊的政治使命而单单特别设计的,也没有一首乐歌是按某人的意愿而特别演奏的。整个仪式中有无数次的答拜之礼,如主人为主宾的到来行拜礼,宾客回拜“宾升自西阶,主人亦升自西阶……至再拜,客答再拜”;主人在席位前进献主宾,主宾要在西阶上行拜礼“主人筵前献宾,宾西阶拜”;主人要为送酒爵的行拜礼“主人……拜送爵”,等等。但没有一次,也没有人为演奏了某个乐曲、唱了某支歌而答拜。答拜,与表示感谢有关。这说明,燕礼中的诗乐表演,除了在总体上起固化等级观念,培养宗法意识,增加礼仪威严、庄重的氛围之外,没有进入参与谈判,从事外交等特殊领域。

5.某些乐歌有指挥作用,节制某一具体礼仪程序的行动节拍和时间的短长。

如上面《燕礼》例“宾醉,北面坐,取其荐脯以降,奏《陔》。”郑注“……出奏《陔夏》,以为行节也。”又“若以乐纳宾,则宾及庭,奏《肆夏》;宾拜酒,主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》,公卒爵,主人升受爵以下而乐阕。”即若用乐曲引导主宾进入,则主宾到达中庭时奏《肆夏》乐曲;宾为酒行拜礼,主人回拜时乐曲终止。国君行拜礼接过酒爵时奏《肆夏》乐曲;国君饮完酒,主人登堂接过空爵下堂时乐曲终止。据《礼记·郊特牲》记载,孔子对这种礼乐配合得如此巧妙赞叹不已。6.个别情况下有娱乐作用。

上引《仪礼·燕礼》d例云“若射,则大射正为司射,如乡射之礼。”即燕礼进行中有时要射箭,射箭时按《乡射礼》的要求去做。今本《仪礼》有《乡射礼》,其中除了一些取自今本《诗经》的程式化乐歌外,还有以诗乐娱乐的记载,即上引燕礼e例说的“司射与司马交于阶前,去扑袭升,请以乐乐于宾……乐正东面命大师曰‘奏《驺虞》,间若一。’”据此看,燕礼中有个别处音乐是为娱乐用的,但其乐曲也是固定的。

三 燕享之礼中诗乐发挥作用的机制原理和春秋时期礼仪中乐章之义的失落

(一)燕享之礼中诗乐发挥作用的机制原理。

《诗经》进入礼仪之后,即被宗法化等级化即“礼”化了。《史记》曾云“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。” ⑧这一提示说明,不论诗歌的内容如何,配上合乎“韶武雅颂之音”的音乐之后,这诗歌就被纳入了礼的规范。什么是合乎“礼”的音乐呢?《左传》昭公元年有段话很能帮助理解“先王之乐,所以节百事也,故有五节;迟速本末以相及,中声以降,五降之后,不容弹矣。……君子近琴瑟也,以仪节也,非以慆心也。”所以有研究者说“以乐调配上民间采来的诗歌,也就意味着对民间作品的利用是以按礼的规范对之作加工改造为前提的;用乐配诗的过程实质上也就是以西周统治阶级的政治需要与审美标准对民间作品中原来思想感情进行清洗与‘净化’的过程。经过这一过程,配上乐调的诗,其内容意义便不完全是原来作为纯民间作品的内容意义。”⑨ 其说甚是。也就是说,诗被配乐的过程,是一次对诗义的再诠释过程。笔者认为,若这种乐诗再与特定的仪式结合,纳入礼仪系统,其意义就有了进一步变化;仪式中无所不在的对等级关系、等级规范的暗示(如乐工人数、乐器种类数量、位置、举手投足方式、语言等等)与被“礼”化了的乐歌的近乎天衣无缝的配合、结合,必然使置身于该仪式的特定思维场中的人对诗义产生新的领悟,由此对诗义又进行一次再重建。《毛诗序》云“《关雎》,后妃之德也……故用之乡人焉,用之邦国焉……”就是取的礼仪中的乐章之义。《左传》襄公四年中穆叔云“《四牡》,君所以劳使臣也”也属此类。这种阐释方法,颇似西方中世纪时对《圣经》和古代文献的神学阐释法,所不同的是,它是礼乐教化中对宗法等级教义的宣谕。

当然,上边所说的对诗义的诠释、重建是受诠释者的“知识、社会规范、价值观念等社会心理背景的影响的”,“这种社会心理背景的多种因素或要素构成一个系统,影响和支配着评价主体从特定的角度去感知和筛选、理解和解释、整理和加工关于事实(客体)的信息,形成合乎主体自身需要的意义系统” ⑩。就对周礼中的仪式而言,它需要参与者懂得音乐的象征意义,懂得仪式细节的内涵亦即它等级的意义,及这种等级意义与社会规范的联系等。毫无疑问,周代国学中贵族子弟自幼就接受的一套教育为实施诗的再诠释提供了前提和基础,其中渗透着的价值观念和思维方式使对《诗》的“礼”性阐释成为必然和可能。

(二)春秋时期天子式微、诸侯力征的社会变化,使礼仪中的乐章失去了被宗法化、等级化诠释的社会思维场,乐章之义失落了。

阐释学批评认为“存在的历史性决定了理解的历史性。即人们总是带着一种预先的经验即所谓‘先结构’去参与理解和解释的。”“成见是理解的前提。” 11 这一理论含有真理。西周礼仪中的乐章之义正是人们头脑中强烈的等级意识即“先结构”对其进行理解和阐释的结果。但到了春秋,“存在”发生了变化。天子式微,诸侯征战,诸侯很少去朝见天子,天子也不能控制诸侯了。原有的等级在事实上遭到了破坏,原先规定的那些天子与诸侯、诸侯与诸侯之间的交往规定也失灵了。西周的诸侯朝天子到春秋变成了诸侯朝霸主。生存的利害关系又决定了各诸侯国之间不仅互相朝聘,而且西周时极为罕见的诸侯会盟也成了家常便饭。诸侯间频繁的外交必然使燕享之礼被大量应用,天子权威的失落又必然导致其礼乐制度的崩坏,故而诸侯乃至大夫中僭礼僭乐者颇多,“存在的历史性决定了理解的历史性”,随着礼的被下移,燕享礼仪中的诗乐原本在一系列象征中被附加的宗法等级意义也必然随之渐渐消失。即仪式中诗乐等级教化意义的形成机制被破坏了,人们很难再从仪式的乐歌中体会到宗法等级之类的特殊意义,乐章之义失落了。

四 燕礼“言”的目的促使取词章之义的赋诗言志兴起

(一)“燕礼”原为“言礼”。

周代金文资料表明,燕礼的文字表现是有变化的,大概说来,西周早期往往用“言”记燕礼,如

《伯矩鼎》“伯矩作宝彝,用言王出内事人。” 12

《□卣》“□作旅彝,孙子用言出入。” 13

西周晚期,则出现了用“宴”记燕礼,如

《鄂侯御方鼎》“王南征,伐角僪。唯还自征,在坏。鄂侯御方纳壶于王。乃祼之。御方侑王。王休宴,乃射。御方□王射,御方休阑,王扬,咸饮。王亲赐御方玉五珏,马四匹,矢五束……”14

而到了春秋之后,除了“宴”外,更有用“匽”来记燕礼,如

《邾公□钟》“以宴大夫,以喜诸士。” 15

《邾公华钟》“以宴士庶子。”16

《王孙遗者钟》“阑阑和钟,用匽以喜,用乐嘉宾父兄及我朋友。”17

《配儿句耀》“以匽宾客。” 18

《□儿镈》“吾以匽以喜。” 19

对西周金文中这种有关燕礼的文字变化,有的学者认为“盖西周早期燕礼乃因外交活动欲有所言而设,故以‘言’记此礼。在金文中是先有‘言’记燕礼,后有‘宴’、‘匽’(燕)记燕礼。‘宴’用为记燕礼在西周晚期才出现。‘匽’在西周专用于记地名、国名,至春秋时代才开始用来记燕礼。言,古音元部疑母;宴、匽,元部影母。以音近假借来记‘言礼’,‘燕礼’本应作‘言礼’。” 20笔者认为这种判断是有道理的。也就是说,燕礼最初的设置和使命,与参与燕礼者发表看法、交换意见有直接关系。正因如此,笔者认为,西周早期的“言礼”中,固定的、程式化的诗章之外,可能也有不属于礼仪必有程序的自由用诗,但那绝对不是赋诗言志——《左传》、《国语》对赋诗言志记录都正式起于鲁僖公(前659—前627)时期,当然,非前此一定无赋诗者,“盖不足记也” 21。“不足记”,说明水平不高,乃历史不长、缺少经验所致。西周言礼如果用诗,也应是“引诗论事”——把诗当成格言、法则和真理,作为论述的依据;或者自赋新诗,或美或刺 22 。

(二)礼崩乐坏后燕礼“言”的目的促使取词章之义的赋诗言志兴起。

与天子式微、诸侯力征的社会变化相适应,春秋时礼之“仪”的地位也大大下降了,向往周礼的人们更看重的是礼的实质。如《左传》昭公二十五年子大叔有“礼”、“仪”之辨;重“礼”而轻“仪”;昭公五年有女叔齐对鲁昭公“为国君难将及身,不恤其所……,而屑屑焉习仪以亟”的批评,等等。但是,虽然“仪”于“礼”不那么重要了,却并不是不要“仪”了,而是说对“仪”的规范与否、合乎等级与否看得不那么重了。素以礼仪之邦著称的周王朝的诸侯大夫们仍然大量使用各种礼仪。尤其是朝聘往来,都少不了燕享,燕享又少不了诗乐。在“仪”的固化宗法等级意识作用淡化、乐章之义失落之后,诗的词章之义必然凸现出来,原来用于诸侯交往的礼仪从内容到形式都已不太符合已经大大变化了的、复杂化了的、出于不同背景不同目的的燕享了。本来就有“言”的目的,专门“因外交活动欲有所言而设”的燕礼,在这种情况下,对旧有燕享音乐的改造就成为必然和可能了。在没有一个更适用的燕享用音乐出现或说原有燕享音乐不足以适应新情况时,最好的办法就是“点歌”——选取最符合、最能表达与会者意愿和目的的诗章来为燕享助兴,并以诗代言。而其所用的思维方式,则与西周礼仪用诗取乐章之义有一致性。利用诗的内容阐释的随意性,借助传统的比附性、象征性思维,将原取乐章之义的宗法等级象征转变为取词章之义的实质政治目的的象征表示友好,增进信任,化解对抗,解决急难;当然,也可以传达不满。这就是燕享断章赋诗产生的直接原因,因这种特殊的对话方式具有良好的效果,故而其它非燕享场合也时被借用。

(三)赋诗言志对燕享礼仪固有乐歌形式模仿、意义替换的逻辑过程。

春秋时礼崩乐坏,燕享礼仪中不依“礼”的规定而任意选乐的情况普遍。《左传》提及的燕享很多,但涉及燕享用乐情况的却极少(仅三次),《国语》中也仅提及一次。虽然大量的燕享用乐难考,但据其它文献可知,当时用乐很滥、很随便。如季氏以“八佾舞于庭”23 ,“三家者以《雍》彻” 24,就是诸侯之卿僭用天子之乐。再如《肆夏》之三,襄公四年鲁穆叔说是“天子所以享元侯也”,而晋侯却用它采来享穆叔;在此之前的成公十二年,楚子也曾用《肆夏》来享晋国的郤至。《礼记·郊特牲》云“大夫之奏《肆夏》也,由赵文子始也。”“始”,开头也。强调开头,说明后边接着用的人必很多。赵文子,赵武,鲁成公十八年(前573)、晋悼公元年为晋卿,鲁襄公十三年(前560)、晋悼公十三年将上军。晋悼公是晋国明君,赵武亦是有令名之重臣,赵武为卿时,晋公室尚强,而此时赵武便任意僭用礼乐,更何况以后了。

燕享礼仪中任意改用歌乐,并非有什么恶意,而是表示对对方欢迎的档次高,以示尊重和友好。大多数人并不看重音乐所象征的天子诸侯之类的等级意义。如鲁襄公四年记,晋悼公奏《肆夏》之三,歌《文王》之三、《鹿鸣》之三来欢迎穆叔,前两者僭用了天子享元侯和两君相见之礼,并不是晋侯自以为是天子或想当天子,也不是把穆叔看成了一国之君,而主要是取其隆重、热烈之义,即乐章之义已淡化了。成公十二年晋郤至聘楚,文公四年卫宁武子聘鲁所用的僭乐均属此类,很难说楚、鲁二君有什么对天子的特殊的不臣之心和对对方的贬斥之义。

在乐章之义失落、倾向于“选歌”的同时,春秋时人开始先是重视对礼仪中乐歌词章之义的诠释和运用。襄公四年穆叔聘晋,晋乐工歌《鹿鸣》之三,穆叔为此而下拜,表示感谢,其下拜的原因应当是因这三首诗是诸侯燕享大夫的仪礼中固有之诗乐,合于礼。但穆叔却不这么解释,而是努力寻求这三篇诗的词章意义与此次燕享的联系,说什么“《鹿鸣》,君所以嘉寡君也”;“《四牡》,君所以劳使臣也”;“《皇皇者华》,君教使臣曰‘必咨于周’”云云,其解释之牵强,前边已经说过。这一事实充分体现了人们对礼仪用诗从对乐章之义的再诠释到对词章之义的再诠释的过渡,以及对词章之义的运用。

如前所述,规范的燕礼中的所有乐歌都是程式化的。没有一首乐歌是按某人意愿特别演奏的,没有一首是为某人特别设计的,所以,也没有一个人为某支歌曲的演唱而答拜。但在襄公四年,穆叔对燕享礼中使用的原本正常的固有之歌《鹿鸣》之三却要答拜,并且说出一番答拜的道理感谢这三首诗所表现的对自己的友好之情等等。这已与赋诗没有什么区别了。即赋诗场合通常都要对对方所赋诗有所表示或答拜,或回赋,或直言表示自己的理解等,而答拜兼解释答拜原因是常见的一种方式。这种现象说明,燕享礼仪中的固有乐歌已不再被程式化应用,与即兴所赋的诗——“点”的歌没有什么本质区别了。而燕礼固有乐歌废止后燕享对音乐的需要(如今的宴会仍然如此)又可能使即兴而赋之诗歌同时承担起诗乐在典礼中的某些作用娱乐主宾、崇隆气氛、甚至节制步武等。总之,经过春秋几百年的实践,“言礼”即燕礼中原本固定的、主要起固化宗法等级作用的诗歌乐章,渐渐被同时肩负谈判、对话任务的赋诗言志替代了。

而享礼与燕礼关系密切,后必燕。杨伯峻云“古人飨礼,飨后必宴,宴即燕。……飨礼只是形式,献宾(向宾客进酒)不用酒而用醴(仅有酒味之甜汁),且不能饮尽,仅品尝而已。是以飨后必宴,宾主始能尽欢。……” 25 即在西周,“飨重威仪,用醴,酒食肴馔,备而不用;燕重言,饮酒食馔……尽欢而散” 26 。但春秋时期,礼乐崩坏,飨礼失去了它固化等级意识的“威仪”,变成了必有的“欢迎仪式”,仪式又必须有诗乐崇隆气氛,选择既能表达欢迎的心情又与眼前政治形势切合的诗乐,无疑是最上乘的办法,于是“点歌”即赋诗言志就应运而生地出现在飨礼中了。当然,这种“应运而生”也是有一个过程的,这个过程,应与燕礼的赋诗言志发展基本一致。

五 附论“赋诗”的形式

笔者认为,“赋诗”的形式是唱诗,并多有乐器伴奏。

《左传》中“赋诗”大体说有二义,一是始作诗,如隐公三年卫人为庄姜赋《硕人》。这种赋诗全书共四次。另一为唱已有的成诗,燕享中赋诗就属此类。关于这种赋诗的形式到底如何,有不少说法。有人说“是指在一定场合中(主要在宴饮中),贵族阶层中人士点出《诗》中某一篇,然后主要由陪伴的乐工去演奏唱诵。”27 也有人说“即唱诗或诵诗。春秋之时,诗乐一体,咏诗因多为依乐吟唱;而有时放慢节奏,仅有抑扬顿挫,则为‘诵’了。” 28 笔者以为,后说不确,赋是唱,诵是抑扬顿挫地读,二者不能混淆,释“赋”为“歌唱”的证明是

a.文公四年“卫宁武子来聘,公与之宴,为赋《湛露》及《彤弓》。不辞,又不答赋。使行人私焉。对曰‘臣以为肄业及之也。昔诸侯朝正于王,王宴乐之,于是乎赋《湛露》,则天子当阳,诸侯用命也。……”这里用了两个“赋”字,前者既讲鲁文公“为赋”某诗,又讲“肄业”,肄业,练习义。谁练习呢?显然是乐工练习,乐工练习则必是歌唱兼以乐器伴奏。后者是指天子燕饮诸侯时命乐工演唱《湛露》。也就是说,此处的两个“赋”毫无疑问,均指乐工演唱诗。

b.《国语·鲁语下》“公父文伯之母欲室文伯,飨其宗老,而为赋《绿衣》之三章。老请守龟,卜室之族。师亥闻之,曰‘善哉!男女之飨,不及宗臣;宗室之谋,不过宗人。谋而不犯,微而昭矣。诗所以合意,歌所以咏诗也。今诗以合室,歌以咏之,度于法矣。”师亥称公父文伯之母赋诗是“歌以咏之”,“赋”为“歌”显而易见。

c.《国语·晋语四》说,重耳流亡至秦,秦穆公设宴招待他,席间有“子余使公子赋《黍苗》”句,而《史记·晋世家》称此为“歌黍苗诗”。将“赋”换成“歌”,可见司马迁是将“赋”理解为“歌”的。司马迁时去古未远,他的理解是可信的。总之,以上都可证明“赋”在春秋是“歌”义。

但是,虽说“赋”是“歌”,但怎样“歌”呢?笔者以为,从一般意义上讲,赋诗之“歌”是应与真正的唱歌有所区别的。真正的唱歌必须是依照每首歌自己特有的曲调和旋律,而赋诗之“歌”则似乎是在音调和旋律上比较固定的一种对所有诗都可以用的唱法。但也需要学习,才能唱得准确,唱得优美动听。不过就《左传》及《国语》中的赋诗讲,其“赋”的意义则似乎不仅限于“赋”的固定唱法,而是还包括按每首诗特有的旋律唱。如上举之例a,显然是由乐工演唱,辅以乐器伴奏;而例b、c是在燕享中,有可能是“点歌”,由乐工演唱,有乐器伴奏;也有可能由赋诗者本人用千篇一律的那种赋调唱。

如前所述,春秋时期的大量赋诗都发生在燕享中,礼仪用诗的乐章之义失落了,燕享用诗走向实用化——既能为燕享助兴,娱乐主宾、崇隆气氛,又能表达主宾的某种意见、态度,作为外交工具。所以,笔者认为,应是“点歌”——由一人来点,乐工来唱的形式比较多。而“赋”在概念上应用的这种混乱,恰恰说明了由本来固定的燕享之乐向强调主观意愿的燕享赋诗的过渡。

那么,既然“赋”就是“歌”,而且在燕享中以乐工唱的形式居多,为什么不称“歌”而称“赋”呢,笔者以为,当有以下区别

a.“赋”可能更强调“点歌”者的主观意愿;而“歌”则只能说明表达形式。

b.赋诗者未必就是由本人去歌,有时命乐工唱;而若云“某某歌之”,则必定要由主语某某去歌唱。

以上本文从发生学角度论证了赋诗言志作为政治舞台上普遍应用现象形成的原因机制。本文这种观点,并不意味着认为赋诗言志是对燕享礼仪中固有乐章的排斥或部分排斥。笔者所强调的是形式的模仿,所以,二者在相当多的情况下,有可能是和平共处的,而且,在多数情况下,赋诗也应当仅仅起对话作用。

赋诗言志对燕享乐章的形式模仿与意义替换具有重要意义。它说明,《诗》的乐章之义也好、词章之义也好,都是以一种象征即比兴式思维对《诗》进行的再诠释。乐章之义的比兴象征联想的契机主要是社会客观的大环境严格的等级制度、等级意识、仪式中的各种规范、音乐的意义等。词章之义的比兴思维则具有较大的随意性,对用诗的直接背景有较强的依赖性,与赋诗者的遭际、思维兴奋点、外交目的等有密切关系。赋诗言志与礼仪乐章的这种关系实际上反映了《诗经》阐释学中比兴式思维的发展演变轨迹,反映了在《诗经》政治化过程中乐章之义的失落和词章之义的兴起。这些对探讨《周礼》“六诗”及孔子诗说都有重要意义。

注释

①杨伯峻《春秋左传注》昭公元年,中华书局1990年版,第1209页。

②《仪礼》作者及成书年代,一直有异议,沈文倬先生在《略论礼典的实行和〈仪礼〉书本的撰作》(见《文史》第15辑)中说“经过出土实物和先秦典籍各方面的检验,完全证实殷、西周到春秋,由礼物、礼仪所构成的各种礼典,自在奴隶主贵族中普遍地经常举行。”“礼典的实践先于文字记录而存在,自殷至西周各种礼典次第实行,而礼书至春秋以后开始撰作。”“礼书出于后人的追记,可能对礼典在发展中出现的分歧作过某些整齐划一的修订,但主要的内容不会有大差异的。”笔者同意这种看法。但同时认为,在追记的、集大成的礼书成书前,也应当有一些不成系统的、关于个别礼的记录文字。总之,不管是谁,何时编定《仪礼》,书中记录的是周代贵族生活中的礼仪是没有疑问的。

③刘雨《西周金文中的周礼》,《燕京学报》第3期,第91页。

④杨伯峻《春秋左传注》成公十二年(中华书局1990年版,第857页)云“金奏,金指钟镈,奏九种夏乐。先击钟镈,后击鼓磬,谓之金奏……此金奏,应是《九夏》之一《肆夏》,据襄四年传,《肆夏》本是天子享元侯乐曲,春秋时诸侯相见亦用此曲……”

⑤陈子展《诗经直解》,复旦大学出版社1983年版,第520页。

⑥黄典诚《诗经通译新诠》,华东师范大学出版社1992版,第216页。

⑦高亨《诗经今注》,上海古籍出版社1980年版,第3页。

⑧见《史记·孔子世家》。

⑨见陆晓光《中国政教文学之起源》,华东师范大学出版社1994年版,第21页。

⑩丁怀超《意义与诠释》,见《新华文摘》1998年第1期。

11分别为当代德国著名哲学家海德格尔和加达默尔的看法,见《文艺学新概念辞典》,文化艺术出版社1990年版,第140页。

12《殷周金文集成》4.2456。

13《殷周金文集成》10.5354。

14《殷周金文集成》5.2810

15《殷周金文集成》1.149。

16《殷周金文集成》1.245。

17《殷周金文集成》1.261。

18《殷周金文集成》2.427。

19《殷周金文集成》1.203。

20刘雨《西周金文中的周礼》,《燕京学报》第3期,第89页。

21杨伯峻《春秋左传注》僖公二十三年,中华书局1990年版,第410页。

22限于篇幅,本文不能展开论述。详见拙著《春秋的回声——左传的文化研究》中《左传中的诗经文化》部分。

23《论语·八佾》。

24《论语·八佾》。

25杨伯峻《春秋左传注》昭公元年,中华书局1990年版,第209页。

26刘雨《西周金文中的与燕》,台湾《大陆杂志》第八十三卷第二期抽印本。

27顾颉刚《古史辩》第三册,转引自陆晓光《先秦政教文学之起源》,第28页。

28董治安《从左传国语看“诗三百”在春秋时期的流传》,见《先秦文献与先秦文学》,齐鲁书社1994年版。

2002年10月31日

[作者简介]

刘丽文,女,1950年生。1998年毕业于北京师范大学中文系,获博士学位,现为北京广播学院文学院教授。发表过专著《春秋的回声——左传的文化研究》等。

原载:《文学遗产》2004年第1期