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《乐府诗集》“本辞”考

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《乐府诗集》编撰体例中有一鲜明特点,即将乐府歌辞分成十二部类,各部类均以曲调名为目,各曲调名所属作品依配乐歌辞在前、拟作居后之序编排。值得注意的是,郭茂倩在配乐歌辞的编录中首次使用了“乐奏辞”与“本辞”这对歌辞文本范畴。从音乐文学的角度而言,这对范畴包括了一般歌辞记录所具有的演出脚本、现场记录和转录整理三种文本因素,对于考察乐府歌辞配乐痕迹及其反映的辞乐关系无疑具有极为重要的意义。但是,由于“本辞”的所指历来未有确解,前贤逯钦立先生又对此范畴得以建立的文献基础提出过质疑 ① ,以至目前尚无深入考证的文章出现。有鉴于此,本文特以文本校勘为起点展开相应的讨论,谨献疑于方家。

 

一 《乐府诗集》乐奏辞与“本辞”的分判

 

 

(一)《乐府诗集》所收乐奏辞和“本辞”

 

 

《乐府诗集》收录了大量的配乐歌辞,其中注明“右某曲,某乐所奏”字样的歌辞并不多,计有三类(1)“魏乐所奏”;(2)“魏晋乐所奏”;(3)“晋乐所奏”。具体曲目如下表所示

 

 

表1 《乐府诗集》所收乐奏辞

 

 

 

 

上表所列除《董逃行》一曲在外,依郭氏所分三种类型统计,魏乐奏5曲5首,魏、晋乐奏15曲22首,晋乐奏21曲36首(包括“本辞”10首);依朝代计,魏20曲32首,晋36曲64首。共计39曲63首。其中配有“本辞”者仅10曲,均为晋乐所奏,基本情况如下表

 

 

表2 配有“本辞”的乐奏辞

 

 

 

 

(二)《乐府诗集》乐奏辞、“本辞”的文献来源由于《乐府诗集》在所有大小序和解题中并未明确说明所录配乐歌辞采自何书,上述39曲63首乐奏辞和“本辞”的文献来源均不甚明朗。对此逯钦立曾有专门论说,认为“乐府诗之分本辞分奏曲,此法始自《乐府诗集》,若较其名实,郭说犹有未妥”,并且断言“凡郭氏作晋乐所奏者,据《宋书·乐志》也,作本辞者,则本之《文选》及《玉台》等集也。” ④ 然而,根据《乐府诗集》对乐奏辞与“本辞”的具体记录以及全书歌辞编排实况,却发现逯氏之说犹可商榷。现将理由陈述于次

 

 

其一,上表所列配有“本辞”的乐奏辞共十曲,字句与今本《文选》、《玉台新咏》所录大同者仅七曲,尚有署“古辞”者三曲今未见被文学总集或别集收入的线索,占总数近三分之一;相反,从今本《文选》、《玉台新咏》二书中仍可轻松找出与《乐府诗集》注明“乐奏”歌辞相对应的作品二首,另《文选》卷二九《古诗十九首》有与乐奏辞和“本辞”极为近似的作品 (详下) ,而《乐府诗集》编撰者均不予采录。两方面牵涉作品计六首之多,要解释个中原委,依逯氏之说显然不够。

 

 

其二,《乐府诗集》卷二六至卷二八“相和歌辞”在“相和六引”之后编录“相和曲”上中下三部分,其中注明“乐奏”字样的歌辞共13曲18首,其数目和编排顺序与《宋志三》所录全同,然《宋志三》仅云“相和……本一部,魏明帝分为二,十七曲,朱生、宋识、列和等复合之为十三曲”,知十三曲全为魏、晋乐所奏,然郭氏独称魏武帝《度关山》、《薤露》、《蒿里》三曲为“魏乐所奏”,而《陌上桑》楚辞钞、魏武帝、魏文帝三曲又为“晋乐所奏”。卷三〇至卷四三“三调”中的乐奏辞《宋志三》均为“晋荀勖撰旧词施用者”,唯“清调曲”《秋胡行》和“瑟调曲”《善哉行》、《步出夏门行》、《折杨柳行》四曲九首标明“魏、晋乐所奏”,其余均标“晋乐所奏”。此处或魏或晋,有相当明确的区分,应当另有所本。

 

 

其三,卷二九“吟叹曲”,解题引《古今乐录》称吟叹四曲“《大雅吟》、《王明君》、《楚妃叹》,并石崇辞。《王子乔》,古辞”,指出“古有八曲,其《小雅吟》、《蜀琴头》、《楚王吟》、《东武吟》四曲阙”,而《文选·潘岳〈笙赋〉》李善注引《歌录》却云“吟叹四曲《王明君》、《楚妃叹》、《楚王吟》、《王子乔》,皆古辞。《荆王》、《子乔》,其辞犹存。”可见二《录》说法不一。郭氏所录四曲与《古今乐录》全同,且注明晋石崇三曲为“晋乐所奏”,古辞《王子乔》一曲为“魏晋乐所奏”。其中《王明君》一曲《文选》卷二七和《玉台新咏》卷二均载,一作《王明君词》,一作《王昭君辞》,皆署石崇;宋、梁之后的文人拟作特多,可见此曲影响深远。然沈约本人身为拟作者之一,其所撰《宋书·乐志》却不录。郭氏直称“晋乐所奏”亦当另有所本。

 

 

其四,《乐府诗集》所录歌辞文本实况往往与所引《古今乐录》释文相合,如卷二六“相和六引”解题引《古今乐录》称“古有六引,其《宫引》、《角引》二曲阙。宋为《箜篌引》有辞,三引有歌声,而辞不传。梁具五引,有歌有辞”,所录便有《箜篌引》和梁五引,大概因前者宋辞已亡,乃以唐李贺辞为其首;又卷三〇“四弦曲”引《古今乐录》云“张永《元嘉技录》有《四弦》一曲,《蜀国四弦》是也,居相和之末,三调之首”,所录虽仅梁简文帝等三篇拟作,仍按张《录》编排于“相和曲”和清商三调“平调曲”之间,等等。因此,至少在“相和歌辞”这一部类中郭氏是依《古今乐录》等乐书指引来编排乐府曲调及歌辞文本的,这不仅显示其编撰体例的客观严谨,更可看出他对《乐录》一类综合性乐书的重视。由古今乐书以歌辞类文献为主,综合性乐书多与歌辞记录有关等目录学所反映的情况 ⑤ ,更由《古今乐录》现存佚文所显示其解题与歌辞记录配合紧密的编撰特点 ⑥ ,《乐府诗集》歌辞文本的编撰完全有可能取材于《乐录》一类综合性乐书。

 

 

其五,《乐府诗集》编撰体例并非全为郭氏自创。(1)解题与歌辞文本合编,同时并重,此例远绍《毛诗》,近因先唐乐志、乐书。《古今乐录》现存佚文有直录歌辞三例,其中《隔谷歌》解题所引一例最具代表性

 

 

《古今乐录》云“前云无辞,乐工有辞如此。”

 

 

“此”乃明指所配录的歌辞无疑,结合“梁鼓角横吹曲”六十六曲其他解题所引可以肯定,《古今乐录》原书编撰体例本是曲名、解题、歌辞和后注齐全,与《宋书·乐志》无异。此二书郭氏征引最多,只需照搬即可。(2)合编时以解题在前、歌辞文本居中而乐奏情况等注后,此种格式亦有渊源。综合考察《乐府诗集》全书十二部类的编辑格式,可以发现郭氏所用格式种类较多,其编排大致因乐歌品类而有所同异。如配乐歌辞卷二五“梁鼓角横吹曲”、卷四七吴声“神弦歌”、卷四九“西曲歌”、卷五三至卷五六“杂舞”等多采用曲调名总题目和解题居前、歌辞居中、“右某曲,曲某解”格式的章解说明居后的文本结构,并时时可见“辞后标题”的细目编辑格式插用其间。“相和歌辞”多采用“右某曲,某乐所奏”或“右某曲,本辞”之类格式注歌辞之后,而“郊庙”、“燕射”、“鼓吹”、“琴曲歌”、“杂曲歌”、“近代曲”、“杂歌谣”等部类则极少使用“右某某”一类后注格式或“辞后标题”的细目编辑格式。此类多种编例并存一书的情况在现存诗歌总集中很少看到,而仅可从《宋书·乐志》中看出与其相近的历史渊源 ⑦ 。

 

 

值得注意的是,《宋志》所录“郊庙”、“燕射”、“鼓吹”等类乐章均使用了“右某某”一类后注格式或“辞后标题”的细目编辑格式,而《乐府诗集》却正相反,几乎不用;至于《宋志》不用“右某某”等格式的“相和”、“三调”等类以及“梁鼓角横吹曲”、吴声“神弦歌”、“西曲歌”等现存正史乐志不见记录的歌辞,《乐府诗集》编辑时却大量使用之。可能的解释是郭氏编撰后几类乐章并未直接采自《宋志》而是采自当时可见诸家史志或其他乐书 ⑧ ,因为今存唐以后所编正史乐志,乐章叙录不再使用“右某某”一类后注格式和“辞后标题”的细目编辑格式。另外,《乐府诗集》解题征引文献有非常明显的规律,即某时代乐章的解题多用同一时代的正史乐志,晋歌取《晋志》,宋歌取《宋志》,不然则引《古今乐录》等乐书。如“吴鼓吹曲”小序引《晋志》,各曲解题便全引陈智匠《古今乐录》,虽然文句与梁沈约《宋志》丝毫不差也不惜舍古求近。由此估计郭氏采录乐章时当遵用同一原则。联系《乐府诗集》另一编撰体例,即将配乐歌辞与拟作前后编排,可以发现拟作部分很难见到“右某某”等类格式 ⑨ ,与习用此类格式的配乐歌辞部分形成鲜明对照。可见“右某某”等类格式至少在《乐府诗集》一书中是与配乐歌辞对应的。因此,《乐府诗集》配乐歌辞编录体例除采正史乐志以外,另有其他音乐文献来源,其可能的范围是《古今乐录》等综合性乐书和《古乐府》等歌辞总集或其他歌辞唱本一类书籍。

 

 

综以上五点可以说明,《乐府诗集》编撰乐府歌辞有广泛的文献基础,乐奏辞和“本辞”的分判不是郭茂倩随意杜撰的体例,而是有其文献依据和编例传统的。因此,下文将尊重《乐府诗集》对乐奏辞与“本辞”的分判及相关歌辞文本的记录,在此基础上进行歌辞文本校勘分析以及必要的考证工作。

 

 

二 乐奏辞与“本辞”的文本校勘分析

 

 

(一)魏武帝《短歌行》二首六解,《乐府诗集》卷三〇平调曲

 

 

(1)晋乐所奏六解解四句,四言;本辞四言三十句,不分解。乐奏辞第三解比本辞多两句“但为君故,沉吟至今”,第四、五解颠倒本辞,下阙“越陌度阡”至“何枝可依”八句。《文心雕龙·乐府》称魏氏三祖“宰割辞调”,《注订》以为“以新辞入旧调,或以旧辞按新声”,“辞之长短,调之缓促,不因袭旧律也” ⑩ ;又逯钦立认为乐府古辞“多拼合各章而成一曲”,曹魏乐章颇有其例,然“杂凑之曲”早见于汉《郊祀歌》十九章中,其重音律而不问文义,必出当时伶工之手 11 ,所论极是。据《宋书·乐志》“魏氏三调歌词”均“因弦管金石造歌以被之”,即由乐以定辞,属“以新辞入旧调”一类。晋乐所奏为“荀勖撰旧词施用者”,荀勖由魏入晋,当承魏法,如《乐府诗集》同曲下录魏文帝六解“仰瞻”篇注为“魏乐所奏”,章解即与晋乐所奏全同而与此录本辞异。然所谓“撰旧词施用”显然不同于直接施用魏乐所奏原辞,对旧辞必有所改造。因此,晋乐所奏与本辞发生关系是一个间接的改造过程先是魏乐所奏对本辞进行了第一次入乐改造以适应《短歌行》曲调,其辞即所谓“旧词”;后来晋乐所奏又对魏乐旧辞作了“撰”的调整,亦可视为对本辞进行了第二次入乐改造——所以,晋乐所奏与本辞校勘分析可以表明二种文本的差异除去文辞内容表达上的细微修改以外,显著的异文蕴含了入乐改造的痕迹,主要表现在两个方面a.颠倒本辞;b.加减句数。

 

 

(2)将“对酒”篇与魏武帝“周西”篇比较二篇均为晋乐所奏六解之曲,然后者各解句数六、七、八句不等,以四言为主,杂有五言、六言。可知《短歌行》曲调至少在晋代对入乐歌辞的限制并不严格,各解句数可以相差二句到四句,辞乐适配关系较宽疏。在这种情况下,乐工唱奏处理在其中起着最重要的作用,辞作者不拘曲调的作品亦可经改造而入乐,因而对乐工的要求自然较高。《宋书·乐志》载晋武帝泰始五年张华上表云“按魏上寿食举诗及汉氏所施用,其文句长短不齐,未皆合古。盖以依咏弦节,本有因循,而识乐知音,足以制声度曲,法用率非凡近所能改。二代三京,袭而不变,虽诗章词异,兴废随时,至其韵逗曲折,皆系于旧,有由然也。是以一皆因就,不敢有所改易。”一则说明歌辞文句长短与乐曲曲调配合有其天然的规定性,这种规定性在“相和歌辞”小序引王僧虔启中有清楚的说明,“当时先诗而后声,诗叙事,声成文,必使志尽于诗,音尽于曲。是以作诗有丰约,制解有多少,犹《诗·君子阳阳》两解,《南山有台》五解之类”,正可作张华“依咏弦节”的解注。后来“韵逗曲折”不变,依声所配歌辞文句长短自然不可妄自改易。二则说明改易字句,曲调因之需要作相应的改变,此种“法用”难度较大,非普通士人所能胜任,必待高超乐工方可。晋承魏乐传统,曹魏清商署的建立当有音乐技术上的需要。荀勖泥于古诗四句之格而轻视辞乐关系的客观规律,然其所“撰”旧辞终需乐工具体配乐而“施用”之。自魏明帝改乐至荀勖典乐,孙氏、朱生、陈左、宋识、列和、郝索等备受傅玄称赞的六大音乐奇才均曾参与其事,上述歌辞的配乐当为他们的杰作。

 

 

(二)魏文帝《燕歌行》六解,卷三二相和歌辞平调曲

 

 

(1)晋乐所奏七解,句七言,其中六解解二句,末解三句;本辞七言十三句,不分解。本辞中“耿耿”二句置“展诗”二句之后,辞意连贯,而晋乐所奏第四、五解颠倒本辞相应位置且补缀“悲风”二句,其连贯性便被破坏。可知本辞记录整理在前,乐奏辞以之配乐在后,故分解而补缀二句当为重新配乐所需,可看作配乐演奏所留下的痕迹。

 

 

(2)比较晋乐所奏魏文帝“秋风”篇七解,可以发现二曲句数相等,均为七言十五句,逐句用韵,且最重要的结束部分即末解句数亦相等,但总解数不同一为七解,一为六解。相异之处在倒数第二解,“别日”篇第五解共四句,较一般情况一解二句多一倍,相当于“秋风”篇第五、六解的篇幅,此种辞乐关系在乐工配乐过程中不一定成为问题,但亦不排除本为两解而误抄作一解的可能。

 

 

(3)以固定的三句体作为末解是晋乐所奏《燕歌行》章句的显著特点,魏明帝同题作品虽仅五句且不分解,仍沿袭了三句体结尾的不对称格式,以后至唐的拟作则均为七言偶句体。

 

 

(三)魏武帝《苦寒行》二首六解,《乐府诗集》卷三三清调曲

 

 

晋乐所奏六解解六句,首句减二字与第二句一起叠唱,末解首句不减字;个别字更动;本辞五言二十句,无叠句。参魏明帝“悠悠”篇五解,其第一解首二句叠唱且首句不减字,末解首二句不叠唱,而《宋书·乐志三》所录末解“虽有吴蜀寇,春秋足耀兵”后八字下均有双横符。考“清调”武帝词《秋胡行》“晨上”篇各解首二句均叠用,而篇末小字注云“又本晨=上=散=关=山=,此=道=当=何=难=。有=何=三=老=公=,卒=来=在=傍=。我=居=我=昆=仑=山=,所=谓=真=人=,去=不=可=追=,长=相=牵=攀=。”可知双横符与叠句是同一信息的不同表达,均为乐句或乐段复唱的标记。因此《苦寒行》曲调对本辞的改造是有条件地叠唱。

 

 

(四)魏武帝《塘上行》五解,《乐府诗集》卷三五清调曲

 

 

(1)晋乐所奏五解,各解句数不定第二解六句,第四解八句,余皆七句;句式以五言为主,杂七言二句。各解首二句叠用,《宋书·乐志三》所录各解首句各字下亦标有双横符表叠唱。本辞五言二十四句,无叠句。

 

 

(2)晋乐所奏末句“今日乐相乐”为乐府歌辞的结尾套语,明胡应麟《诗薮·杂言》云“乐府尾句,多用‘今日乐相乐’等语,至有与题意及上文略不相蒙者,旧亦疑之。盖汉魏诗皆以被之弦歌,必燕会间用之。尾句如此,率为听乐者设,即《郊祀》延年意也。”所言与歌辞记录实况相符,可见此套语为入乐之标志,其固定的位置和不变的辞句皆为某一类乐歌结尾乐段音乐特性所决定。本辞不遵套语转而适应全篇文意,则显示出强烈的主文意味,当在乐奏辞的基础上改造而成,是经过转录整理的歌辞文本。主文而整理的痕迹还可从用韵的角度加以观察,如晋乐所奏第一解的“离别”改为“别离”、第五解的“萧萧”改为“修修”,用韵更为严密。又整齐杂言为齐言,第二解末句“今悉夜夜愁不寐”在本辞中被改成“念君常苦悲,夜夜不能寐”两个五言句,第四解“倍恩”八句为杂言,本辞亦删。

 

 

(五)古辞《西门行》六解,《乐府诗集》卷三七瑟调曲

 

 

(1)晋乐所奏六解解四句,第一、二、三解为杂言,第四、六解为五言,第五解为七言;本辞杂言十九句,不分解。

 

 

(2)本辞既为古辞,原曾合乐,“逮为乐,逮为乐,当及时”为叠唱痕迹无疑,其辞乐对应关系当不至于疏离太远,而晋乐所奏又异于本辞。可见每次合乐都可有不同的处理方式,其间反映了一种复杂的动态发展的辞乐关系a.本辞的结构特点显明三言、五言、七言的句式运用很有规律,前三段(相当于乐奏辞前三解)为杂言,基本格式为“三三五五”,隔句用韵,第四段为五言四句,末段为七言二句。值得注意的是“三三五五”式杂言四句体,虽然杂歌谣辞时有此式,如

 

 

《宋书·五行志》载《晋安帝元兴中童谣》“长干巷,巷长干。今年杀郎君,明年斩诸桓。”

 

 

《北史》载《郑公歌》“大郑公,小郑公,相去五十载,风教尚犹同。”

 

 

《乐府诗集》卷八九收录陈初时谣“日西夜乌飞,拔剑倚梁柱。归去来,归山下。”

 

 

但比较而言,则与《宋书·乐志二》载晋张华、成公绥所造《王公上寿酒歌》格式更为接近。考晋武帝泰始五年,中书监荀勖与黄门侍郎张华因上寿食举歌辞文句字数发生论争,张华认为汉魏歌诗文句长短不齐,虽未皆合古制,然因其“依咏弦节,本有因循”,主张文句字数“一皆因就,不敢有所改易”。可见作为燕享用乐,“三三五五”式结构本有汉魏音乐的渊源。b.晋乐所奏前四解除字句小有改动外基本依本辞,三言、五言、七言之安排亦依旧式。第五、六解为新增,本辞原末二句则删而不用。

 

 

(3)与乐奏辞和本辞比较,《宋书·乐志三》末注所云“一本‘烛游’后‘行去之,如云除,弊车羸马为自推’,无‘自非’以下四十八字” 12 ,更接近本辞。逐字比较“行去之,如云除”与“游行去去如云除”可以发现,前者当为后者的误抄“游”字因前文“烛游”而漏写,“行去之”当为“行去去”用重字符转写之误 13 ,则“一本”即是本辞。

 

 

(4)晋乐所奏第五解由二句叠唱成四句以足一解四句之格,当为适应乐段结构完整之所需。由此可知,叠唱方式的运用可以使辞、乐之间本不完全的配合变得完整和谐起来。这就意味着歌辞的章句与乐曲的结构并不必然构成对应关系,仅从歌辞章句一个因素不能推证乐曲的结构特点。一曲之中所分各解亦不能仅因歌辞句数多少判其曲调相同与否。因此,乐奏辞第五、六解各四句与本辞结尾二句之间的文句篇幅之差是否在曲调上有相应的差异,在无其他证据的情况下,暂此存疑。

 

 

(5)考《文选》卷二九《古诗十九首》之十五为五言十句诗,内容和文句与晋乐所奏和本辞均大同,当为同一作品的第三种文本记录,全诗如下

 

 

生年不满百,常怀千岁忧,昼短苦夜长,何不秉烛游,为乐当及时,何能待来兹,愚者爱惜费,但为后世嗤,仙人王子乔,难可与等期。

 

 

与晋乐所奏逐句比较,古诗无第一解和第三解的全部内容,以及“人寿”二句;与本辞比较,古诗无“出西门”四句和“酿美酒”四句,又无“游行”二句。反之,晋乐所奏包含了古诗全部内容和文句,而本辞少古诗“愚者”后四句。至于相同的部分古诗文句与晋乐所奏、本辞的顺序相反,并且没有非五言的成分。从这些迹象看来,本辞当是最早的歌辞记录,晋乐所奏从之而改用,古诗则无任何配乐痕迹可循,其与前二者的关系有待进一步考证 14 。

 

 

(六)古辞《东门行》四解,《乐府诗集》卷三七瑟调曲

 

 

(1)晋乐所奏四解,各解均为杂言,四句、六句不等;本辞为古辞,杂言十七句。(2)校勘异文可分三类,一是个别字改动,与配乐无关或影响不大,如“桁—驾”“出门去—东门去”等;二是增减字词,可能影响到文句或乐句的节奏,如“无斗储—无斗米储”、“儿女—舍中儿母”、“下当用此黄口儿—下为黄口小儿”等;三是大幅修改,可能对文辞内容甚至曲体结构产生较大影响,如第二、三、四解中因文句添改所造成的顶真式叠句“共糜”、“今时清廉,难犯教言,君复自爱莫为非”等处,随着形式结构上的改变,抒情性和教化意味亦有所加强。可见乐奏辞对本辞不仅因乐而改,而且为意而改。

 

 

(3)本辞叙事完整,全篇由情节叙述和对话描写前后两个部分组成。晋乐所奏亦未改变此文本框架,起教化作用的辞句全部添加在人物对话之中,对话之间亦未采用古辞《陌上桑》“使君谢罗敷”、“罗敷前置词”之类的引导语。但“共糜”顶真式叠句的使用,及本辞“今非”一段文字的增加,使道白脚色由男主人公转换成了女主人公。第二个顶真式叠句的出现进一步强化了这种转换,本辞“今非”以下男主人公的独白因之变为男女主人公的对白,使具体的叙事结构变得更为复杂。这种歌唱一个完整故事的叙事方式是否与说唱、戏剧等表演艺术有关,尚有待于更多材料的发掘。

 

 

(七)魏曹植《野田黄雀行》四解,《乐府诗集》卷三八瑟调曲

 

 

(1)晋乐所奏四解解六句,五言;本辞为古辞,五言二十四句。除入乐分解标记以外,二者校勘异文较少,且均与配乐关系不大。

 

 

(2)乐奏辞为六句体,此体自《诗经》以降所用较多,待考。(八)古辞《白头吟》二首五解,《乐府诗集》卷四一楚调曲

 

 

(1)晋乐所奏五解,五言,第二解六句,末解八句,余三解均四句;本辞为古辞,五言十六句。

 

 

(2)校勘异文分两种,一为细微字句差异,对配乐影响不大,如“蹀躞—躞蹀”之类;二为增添文句,少则二句,多则四句或一解,所加部分第三解言二樵“无亲”稍有实义,其余对原辞内容无多大实质性的补充,其作用主要为乐段即“解”数的增加,和乐段篇幅即“解”的延长。

 

 

(3)《宋书·乐志三》末注“一本云词曰上有紫罗咄咄奈何”,其意不明,待考。(九)魏曹植《怨诗行》二首七解,《乐府诗集》卷四一楚调曲

 

 

(1)晋乐所奏七解解四句,五言;本辞五言十六句,不分解。又有古辞“天德”篇五言十二句,亦不分解。本辞规模和格范均与古辞相近。

 

 

(2)校勘异文较多,可见晋乐所奏改变较大,其中与配乐相关之处可以归并如下几个方面a.宰割辞调第三解“念君”二句、第六解“恩情”二句和第四解、第六解本辞无。分割本辞,加入新辞以足七解之调。b.改辞合乐大多数异文显示晋乐所奏语句更通俗,如“夫行—君行”、“孤妾—贱妾”、“清路尘—高山柏”等;辞意更具体,如“异势—异路”、“长逝—吹我”等,盖为听唱易懂而改。c.尾声处理前六解皆押“之”韵,第七解独押“阳”韵,既本辞所无,又辞意特别,前六解为代言,此解为歌者语,有表演之“间离效应”,此解当为配乐所加之尾声。

 

 

(十)古辞《满歌行》二首四解,《乐府诗集》卷四三楚调曲

 

 

(1)晋乐所奏为杂言,四解解九句,后有趋十四句;本辞五十句,以四为主,杂五言三句,不分解。

 

 

(2)晋乐所奏对本辞的改造表现在两个方面一是在本辞上加字。如正曲部分,第三、四两解首句各加一虚字(起、所)成五言句,与第一、二两解一致,当为乐曲首句配乐所需。其他增添字声处,如第三解第四句“揽衣起瞻夜”之“起”和第四解同一位置上(即第四句)“安贫乐正道”之“正”、第三解“去去自无他”之第二个“去”以及“趋”前八句中第三句“善哉照观日月”之“善哉”等,或增或减,均不影响歌辞实义,作用与声字相近。又“趋”曲部分,前八句为四言句式,后六句为六言句式,各六言句均比本辞四言句多出二字,亦为入乐时所加。整齐的六言句式构成“趋”之末段,在此当与所配乐曲之音乐特性有关。六言体不仅在文辞上而且在音乐上都表现其特有的节奏类型,当更符合“趋”的要求。二是将本辞减字。第二解首二句将本辞“戚戚多思虑,耿耿殊不宁”中“殊”字减去,文辞由对称的格式变成不对称,与各解首二句辞式趋于一致,亦可见削文以适乐,重乐不重文。

 

 

关于加减字声的方式,乐府歌辞中多有,如《陌上桑》楚辞钞、魏武帝、魏文帝三曲,同为晋乐所奏,前二曲均为“三三七”体,一为八段,一为六段,魏文帝一曲章句则稍有不同

 

 

弃故乡,离室宅,远从军旅万里客。

 

 

披荆棘,求阡陌,侧足独窘步,路局笮。

 

 

虎豹嗥,动(犬)鸡,惊禽失群鸣相索。

 

 

登南山,奈何蹈盘石,树木丛生郁差错。

 

 

寝蒿草,荫松柏,涕泣雨面沾枕席。

 

 

伴旅单,稍稍日零落,惆怅窃自怜,相痛惜。

 

 

如依“三三七”格式与前二曲相较,则可析出“独、奈何、稍稍、窃”等辞义稍虚之字,极类后世所谓“衬辞”,当为配乐所加——可见在此种情况下,歌辞不齐,并不意谓着乐句乐段有所改变。

 

 

又“瑟调曲”《上留田行》,本事辞及魏晋宋三朝配乐歌辞均为六言体,独魏文帝辞末句不同

 

 

居世一何不同,上留田。富人食稻与粱,上留田。贫子食糟与糠,上留田。贫贱亦何伤,上留田。禄命悬在苍天,上留田。今尔叹息将欲谁怨?上留田。

 

 

《善哉行》各解均四句,或四言或五言,魏武帝“自惜”篇六解,前五解均五言四句,末解却为

 

 

我愿何时随,此叹亦难处。今我将何照于光曜,释衔不如雨。 (六解) 类似的情况还有《汉书·外戚传》载《李夫人歌》

 

 

北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得!

 

 

“今尔”、“今我将”、“宁不知”辞义稍虚,当为衬辞;特别是后二者通过停顿加以强调,极类似于今之“三字腔”。因处歌曲末句之首,其功用又异于一般衬辞,而有改变节奏、提示结束的效果。

 

 

附(一)古辞《艳歌何尝行》四解《乐府诗集》卷三九所录晋乐所奏与《玉台新咏》卷一所录(《双白鹄》)

 

 

(1)晋乐所奏为古辞,四解解四句,前二解为杂言,后二解为五言,末注云“‘念与’下为趋”,《宋书·乐志三》多“曲前有艳”一句,“艳”无辞,“趋”为五言十句;《玉台新咏》所录为“古乐府诗”,五言十八句。

 

 

(2)余冠英《乐府歌辞的拼凑和分割》一文云“朱嘉澄《乐府广序》疑《玉台》《双白鹄》为《艳歌何尝行》本辞,丁福保《全汉诗》也说《玉台》一首是‘最初入乐之辞’,黄晦闻先生《汉魏乐府风笺》则云《玉台新咏》改《艳歌何尝行》为《双白鹄》。我疑猜这两篇都有改动原辞的地方,而《玉台新咏》的一篇较近原辞。” 15 不过需要注意的是,两种改法区别相当明显,在性质上不可混淆《玉台新咏》将四言变为五言,“灰”“阳”相韵变为“灰”“齐”相韵,当为整齐谐适而改 16 ,全从文辞角度考虑;晋乐所奏即使如《宋书·乐志》所云为主文不主乐的荀勖“撰旧词”施用,毕竟由乐人具体配乐而成。

 

 

(3)诚如论者所言,《玉台新咏》所录不是本辞,晋乐所奏与之并无直接关系,但二者文本互校仍对辞乐关系的考察具有重要意义。因为《玉台新咏》所录不与前文辞意相属的结尾套语“今日乐相乐,延年万岁期”说明其有曾经入乐的文本渊源,当与晋乐所奏共有同一祖本(本辞);晋乐所奏则在结尾套语之前插入拼凑的“念与”八句 17 ,留下了改造古辞重新配乐的痕迹,其作用不是仅仅延长原曲的尾声而已,由“趋”与分解的正曲相对立,所占篇幅又达全曲五分之二,可见晋乐所奏在曲体结构上已发生过相当大的调整。

 

 

附(二)魏文帝《善哉行》六解《乐府诗集》卷三六所录“魏、晋乐所奏”与《文选》卷二七所录

 

 

魏晋乐所奏六解解四句,句四字;《文选》所录四言二十四句,不分解。校勘异文不多,对文意和配乐均无太大影响。

 

 

以上对乐奏辞与本辞的校勘分析,反映了歌辞记录多种文本共存的实况。除抄写转录引起的细微差别和笔误以外,多次表演和多次整理均会产生大量的异文。歌辞文意连贯性的强调或打破往往与艺术表演或文献整理的实际需要相关。歌辞的每次合乐都有不同的处理方式,解数可以不同,各解句数可以相差很远,甚至曲体结构亦可调整。通过加减字声来影响节奏,分割原辞加入新辞以足曲调解数,以及叠唱方式的运用、尾声套语的处理都是乐人惯用的手段,其目的便是使辞、乐之间本不完全的配合变得完整和谐起来。明白这些规律对问题的进一步讨论无疑具有重要的意义。

 

 

三 关于“本辞”

 

 

逯钦立据纪容舒《玉台新咏考异》认为《皑如山上雪》一首《宋书·乐志》所录晋乐所奏辞与《玉台新咏》所收相差十数句,而二者均有“竹竿何袅袅”四句却与上下文“迥不相属”,判其为入乐所加 18 ,进而否定《乐府诗集》“本辞”“奏曲”的分判。又云

 

 

《玉台新咏》所载《塘上行》及《皑如山上雪》二篇,乃孝穆删节乐曲而成,并非原来之辞,故上下文意不相连贯,纪容舒已辨之矣。又《文选》所载魏武《苦寒行》与《宋志》亦无大异,仅去其叠辞而已。此其亦非本辞可知。郭氏以《文选》、《玉台》与《宋志》,所载者繁简稍异,遂有本辞及奏曲之分,殊为未考。 19

 

 

逯氏此处立论有一个前提,即“本辞”上下文意必定连贯,意不相属者必非“本辞”。其实与乐奏辞相对立,“本辞”所指有三种情况一为本意不为度曲的案头之作,二为入乐之前所作脚本,三为首次(或前次)入乐之辞。《乐府诗集》所用“本辞”原本相对“魏乐所奏”、“晋乐所奏”、“魏晋乐所奏”而设,立足于特定曲调历代多次演出的实际,“本辞”所指为前次(或首次)入乐之辞。而实际配有“本辞”的乐辞均为晋曲,“本辞”又均无分解标志和相关记录,当为汉魏旧曲。查配有“本辞”的乐奏辞中署“古辞”者居十之四。《通志·乐略》云“古辞,古之诗,即今之曲也。”在此“本辞”即“古辞”,晋乐所奏即晋代再次入乐的“古辞”。既然“本辞”为最初(或前次)入乐之辞,必经乐工处理,音乐表演需要在表情达意的基础上尽量追求愉情逸志之效,悦耳醒目本为其要,正所谓“主乐不主文”,如此则文句拼凑和上下文意不连贯在所难免。即使是为乐而作的脚本,知音的行家亦会使用流行歌辞中的段落文句或配乐所需的套语,后人以为文意迥不相属的现象亦不可避免。如《乐府诗集》卷一八“鼓吹曲辞”魏文帝《临高台》

 

 

临台行高,高以轩。下有水,清且寒。中有黄鹄往且翻。行为臣,当尽忠。愿令皇帝陛下三千岁,宜居此宫。鹄欲南游,雌不能随。我欲躬衔汝,口噤不能开;我欲负之,毛衣摧颓。五里一顾,六里徘徊。

 

 

全篇由两部分拼凑而成,前改汉铙歌原辞,后为《艳歌何尝行》缩写,二者文意相差不啻万里,拼凑一处不过因皆有“鹄”而已。又如魏文帝《艳歌何尝行》五解

 

 

何尝快独无忧,但当饮醇酒,炙肥牛。 (一解)

 

 

长兄为二千石,中兄被貂裘。 (二解)

 

 

小弟虽无官爵,鞍马馺馺,往来王侯长者游。 (三解)

 

 

但当在王侯殿上快独,摴蒲六博,对座弹棋。 (四解)

 

 

男儿居世,各当努力。 蹙 迫日暮,殊不久留。 (五解)

 

 

少小相触抵,寒苦常相随。忿恚安足诤,吾中道与卿共别离。约身奉事君,礼节不可亏。上惭仓浪之天,下顾黄口小儿。奈何复老心皇皇,独悲谁能知。(少小下为趋,曲前为艳)

 

 

此曲所用“饮醇酒,炙肥牛”取自“瑟调曲”古辞《西门行》;第二解“长兄……中兄……小弟……”套用“清调曲”古辞《长安有狭斜行》“大子二千石,中子孝廉郎。小子无官职,衣冠仕洛阳”;“上惭仓浪之天,下顾黄口小儿”化自“瑟调曲”古辞《东门行》“上用仓浪之天,下为黄口小儿”等等,均不一定为曲调所必需,而是因流行歌辞耳熟能详,又便于音乐处理而易为辞作者或乐工随时选取拼凑成歌。只有一种情况才极少出现文意不相连贯的现象,即文人本意不在度曲的案头之作。此类作品属纯文学文本,因文人只需考虑语言文字单一因素的表述特点,可以精心尽意进行创作,其文意本当连贯,与《乐府诗集》所录“本辞”不是同一事物,逯氏以此标准衡量乐府歌辞自有未妥之处。因此,就《玉台新咏》所录二篇,“上下文意不相连贯”的现象非但不是因孝穆“删节”所造成,恰恰相反,乃有可能正是“删节”以后所留下的入乐痕迹。所谓“本辞”自不可仅凭其辞意“迥不相属”而加以否认。

 

 

逯氏立论的另一个前提是只要文句相同,后代之书必采自前代之书。此条本是文献史源探究的基本原则,但原则毕竟抽象,文献背后有更广泛而深刻的历史文化背景,如果不对史料来源的复杂性有充分估计,极容易以今存文献之偏概古代文献实况之全。《文选》、《玉台新咏》所录知非“本辞”,却不能推定《乐府诗集》所录不是“本辞”。这是为《乐府诗集》编撰内容的特殊性质所决定的,书中所收主要为配乐歌辞和拟歌辞两大部分,编撰者不仅要将当时所见文学总集、别集之类典籍纳入视野,还要更多地深入音乐类典籍中去搜寻。《文选》、《玉台新咏》和《宋书·乐志》只是其中今存可见的一部分而已,更多的乐书(特别是歌辞集)早已亡佚,为今人所不窥 20 。乐奏辞和“本辞”的文献来源、二者文本的校勘异文均可说明《乐府诗集》“本辞”和奏曲之分,正如录入与否的选择,皆不以“繁简稍异”为标准,而是本其所原,据文献实录而已。如卷三九魏曹植《野田黄雀行》四解晋乐所奏和“本辞”异文很少,《乐府诗集》并不因此而不录,卷三九古辞《艳歌何尝行》四解晋乐所奏与《玉台新咏》卷一《双白鹄》共有本源且繁简相差极大,《乐府诗集》并不因此而收,另外卷三六魏文帝《善哉行》六解标为“魏晋乐所奏”与《文选》卷二七同一作品亦不收录,均是其取舍有据,而非漏收之明证。因此,“本辞”与乐奏辞相对而设的文献价值无可怀疑。

 

 

总之,《乐府诗集》所录乐奏辞具有曾经入乐的明显痕迹,相对而言,“本辞”则是最初(或前次)入乐之辞;二者的分判本是歌辞文本记录的传统,是配乐歌辞历史发展脉络的片断显现,《乐府诗集》对二者的收录有其深厚的古代音乐文化背景和文献资料作为基础。因此,从音乐文学的立场出发,乐奏辞与“本辞”的分判具有重要的学术意义首先便在于它保留了古代歌辞记录史上一种独特的分类体系和编排体例,同时为研究古乐府辞乐关系提供了一批珍贵的文献资料,展现了乐府歌辞发展史上因层层积淀而繁复多彩的音乐文化景观。

 

 

注 释

 

 

①逯钦立《汉魏六朝文学论集》,陕西人民出版社1984年版,第151页。

 

 

②傅增湘藏宋版《乐府诗集》所配影宋钞本原作“魏文帝”。余冠英《乐府诗集作家姓氏考异》“案题下小序引《乐府解题》‘晋乐奏魏武帝北上篇’云云,此‘文’字当是‘武’之误,《宋志》正作武帝辞,《艺文类聚》卷四十一作文帝,误也。”考《宋书·乐志三》录晋乐所奏,作者魏武帝;《文选》卷二七录“本辞”,作者魏武帝,余说是。

 

 

③吴兢《乐府古题要解》曰“前志云晋乐奏魏武帝‘蒲生我池中’,而诸集录皆言其词文帝甄后所作。”《艺文类聚》卷四一署魏文帝甄皇后。《文选·陆机〈塘上行〉》李善注“歌录曰塘上行,古辞。或云甄皇后造,或云魏文帝,或云武帝。”今考明赵均覆宋本《玉台新咏》卷二录《魏文帝于清河见挽船士新婚与妻别一首》之后第二首,题作《又甄皇后乐府塘上行一首》,依其编目体例当属魏文帝。

 

 

④逯钦立《汉魏六朝文学论集》第151页。

 

 

⑤详参笔者博士论文《汉魏六朝乐府辞乐关系研究》第一章,上海师范大学2003年打印本,此不赘。

 

 

⑥罗根泽、王运熙均有此论,见《乐府诗述论》第289页;喻意志博士学位论文《〈乐府诗集〉成书研究》下编第三章《〈古今乐录〉与〈乐府诗集〉》有详考,上海师范大学2003年打印本。

 

 

⑦详参笔者博士论文《汉魏六朝乐府辞乐关系研究》第一章。

 

 

⑧据喻意志博士统计,《乐府诗集》解题所引《晋书》67次,其中乐志28次;《宋书》56次,其中乐志35次。郭氏所引二书比重相当,可见并不像今人一样更偏重《宋书》,见《〈乐府诗集〉成书研究》上编。

 

 

⑨《乐府诗集》卷九六有元结“补乐歌十首”和皮日休“补九夏歌九首”章句说明置于辞后显因模仿《诗经》体例而设。

 

 

⑩詹鍈《文心雕龙义证》,上海古籍出版社1999年版,第243页。

 

 

11逯钦立《汉魏六朝文学论集》第91—95页。又余冠英有《乐府歌辞的拼凑与分割》一文专门讨论此类现象,亦可参考。

 

 

12考《宋书·乐志四》卷末注称引北宋仁宗时代的《景祐广乐记》,注文当为北宋以后人作。

 

 

13俞樾《古书疑义举例》卷五有“重文作二画而致误例”一目,可参。

 

 

14曹道衡《论〈文选〉中乐府诗的几个问题》已有一说,可参,见《国学研究》第3期第175页,北京大学出版社1995年版。

 

 

15见《汉魏六朝诗论丛》,上海古典文学出版社1956年版,第29页。

 

 

16见《汉魏六朝诗论丛》第29页。

 

 

17同上云“‘念与君离别’八句本身像是一篇诗,但有摹仿杂凑之嫌,非汉人所作。因为前四句和古诗‘悲与亲友别,气结不能言,赠子以自爱,远道会见难’太相像,‘若生当相见’两句又和伪苏武诗‘生当复来归,死当长相思’两句近似。”

 

 

18逯钦立《〈古诗纪〉补正叙例》,见《汉魏六朝文学论集》第115页。

 

 

19逯钦立《〈古诗纪〉补正叙例》,见《汉魏六朝文学论集》第150页。

 

 

20据喻意志博士统计,今存北宋目录书所著录的音乐典籍总数共127种630卷;《乐府诗集》题解所引27种,其中9种未见目录书著录,可见编撰者郭茂倩所处的文献背景。参《〈乐府诗集〉成书研究》上编。

 

2003年10月22日)

 

 

[作者简介]

 

 

崔炼农,1962生,2003年毕业于上海师范大学人文学院,获文学博士学位,现为四川大学俗文学研究所博士后流动站研究人员。发表过论文《吴声歌曲中的“六变”》等。

 

原载:《文学遗产》2005年第1期