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南朝乐府古辞的改造与艳情诗的写作

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汉乐府是魏晋六朝诗人学习写作的对象,他们或依古曲制辞,并被之弦管以歌,或仅依古题制辞,其声不被弦管。其歌辞或取古乐府之意,或取其辞句,别加阐发,这是魏晋六朝诗歌史中一大传统。汉乐府歌辞本是乐府机关采来配乐歌唱的,其中的相和歌辞多产自民间,大都有相关的本事,乐府机关配乐演唱,也有一定的传达下情的作用。班固说它“感于哀乐,缘事而发。亦可以观风俗,知薄厚云。” (《汉书·艺文志》) 说明汉乐府并不仅供娱乐之用。汉代乐府制度至汉末已因战乱而渐失传,但以后的各代仍不断参修,虽然不尽符汉代制度,但都还能保持不断。与汉代不同的是,魏晋以后的乐府歌辞,大都是文人所制。这些歌辞或为模拟原题,或为诗人自创。曹操生于汉末,通于音乐,其妻亦出于倡家,他应该是懂得乐府制度的,他的乐府诗,大多用古题写时事,与乐府原题无关,但在当时是可以入乐的。这个传统为后来的诗人所继承,魏晋以后诗人大多继承了这个传统。不过,晋以后的文人拟乐府往往已不入乐,这与魏武帝的乐府诗是有区别的。就魏晋文人的乐府歌辞说,除了使用原来的题材,如果自创新题材,大都用来抒发人生的感慨,而至南朝,由于艳体诗的流行,诗人多采用来写艳情,这是魏晋与南朝乐府诗不同的特点。

汉乐府诗为南朝人所热衷的题目有《陌上桑》、《江南》、《艳歌行》、《长安有狭斜行》等,以《陌上桑》为例,汉乐府写民间女子罗敷智斗太守,不为其权势所屈。诗中夸张地写了罗敷的美貌和装饰,这一点很为南朝诗人所喜爱,

但他们写作的重点是美貌女子,而不是汉乐府 中的罗敷。如《乐府诗集》所载王台卿的诗“令月开合景,处处动春心。挂筐须叶满,息倦重枝阴。”这里的主人公分明是一个陷入相思中的女子,诗人重在写她的春心,与古辞中的罗敷完全不相干。又如刘邈的《采桑》“倡妾不胜愁,结束下青楼。逐伴西城路,相携南陌头。叶尽时移树,枝高乍易钩。丝绳提且脱,金笼写仍收。蚕饥日欲暮,谁为使君留?”这里的女子已变为出入青楼的歌女。汉乐府的《陌上桑》,在南朝人诗中,仅保存采桑一事了。因为采桑与女子相关,且采桑在春天,本身就会撩扰人的情思,所以为南朝人喜爱。与《陌上桑》相同,汉乐府中的《江南》也为南朝人所喜爱。《江南》写到莲叶,《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》说“《江南》古辞,盖美芳辰丽景,嬉游得时。”芳辰丽景,易发生艳情,所以为南朝诗人喜爱。江南水乡,多清塘莲叶,再加上少女采莲,艳景艳情,这也是南朝人喜爱的原因。梁人刘缓《江南可采莲》说“江南少许地,年年情不穷。”诗人看出了江南水乡景色与艳情间的关系。梁天监十一年冬,梁武帝改《西曲》,制《江南弄》、《上云乐》十四曲,其中《江南弄》有七曲《江南弄》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笛曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》,一时和者盈朝。采莲之入诗,并不始于梁朝,晋人傅玄《莲歌》就是模拟汉乐府《江南》古辞而写。其辞曰“渡江南,采莲花,芙蓉增敷,晔若星罗,绿叶映长波。回风容与动纤柯。”活泼跳荡,情色婉丽,与古辞完全不同,而与后来南朝时作品相近。傅玄的写作中心还在景色上,南朝诸人则重在采莲女上了。即如宋时的鲍照,其《采菱歌》七首,写采菱女子的相思,显然受南朝乐府民歌的影响。如第三首“暌阔逢暄新,凄怨值妍华。秋心殊不那,春思乱如麻。”写女子春思如麻,还是在情思上下功夫。梁武帝诸人诗,则重在女子的容貌上,突出写艳情。如梁武帝的《采菱曲》“江南稚女珠腕绳,金翠摇首红颜兴,桂棹容与歌采菱。歌采菱,心未怡,翳罗袖,望所思。”虽然结句写到了心未怡,但重心还在前面对女子容貌的描写上。至如萧绎的《采莲曲》“碧玉小家女,来嫁汝南王。莲花乱脸色,荷叶杂衣香。因持荐君子,愿袭芙蓉裳。”色彩鲜丽,情思摇荡,美则美矣,当然不是民间的采莲女了。

古辞中的采莲女没有出现,但在“鱼戏”的一段描写中,可清楚地感觉到采莲女子的活泼与清纯可爱。但我们在南朝诗人笔下,看到采莲女已成为他们眼中艳丽的女子。《江南》辞的改造,和《陌上桑》一样,都是借古乐府辞,按照南朝时的审美风尚和他们熟悉的生活,对人物加以改造。这是因为南朝人并不重汉乐府所述的故事,又不像晋人注重道义的阐发,只重人物的容貌和旖旎的江南风光,赋予女子艳情的特征。如萧子范《罗敷行》“城南日半上,微步弄妖姿。含情动燕俗,顾景笑齐眉。”这里的罗敷与倡女已没有什么两样了。清人评萧纲,说他的诗往往无首尾,其实不独萧纲这样,齐梁艳体诗人都是这样。盖艳体诗人注重的是情、色,不重脉络,故不辨首尾。如萧纲《鸡鸣高树巅》“碧玉好名倡,夫婿侍中郎。桃花全覆井,金门半隐堂。时欣一来下,复比双鸳鸯。鸡鸣天尚早,东乌定未光。” (左克明《古乐府》) 此诗拟汉乐府《鸡鸣》,但将人物写为倡女,重点突出其与夫婿的双鸳鸯幸福生活。写至“鸡鸣天尚早,东乌定未光”而止,是典型的没有结尾的作品。但诗人不重结尾,或为度曲而写,故未免随意。

南朝诗人不仅改造了汉乐府的人物,而且常常把不同歌辞中的人物混在一诗中,罗敷不仅用在《陌上桑》、《采桑》诗中,其他乐府题目也可以使用。如横吹曲辞《洛阳道》,萧绎就写“桑萎日行暮,多逢秦氏妻”。而在有关咏罗敷的歌辞中,也往往将罗敷与别的人物相混。

如王筠《陌上桑》“人传陌上桑,未晓已含光。 重重相荫映,软软自芬芳。秋胡始停马,罗敷未满筐。春蚕朝已伏,安得久彷徨。”秋胡是《秋胡行》里的人物,王筠亦可采用于《陌上桑》。这些事例说明,齐梁时诗人,借用乐府题目写辞,并不看重乐府本事,这可能与他们的歌辞并不入乐,或者即使入乐,齐梁的乐府制度亦不同于汉魏乐府有关。

不仅汉乐府不同歌辞中的人物互相变换,从上引萧纲的诗中可以看出,他还把南朝乐府民歌中的人物写入汉乐府题目中。《鸡鸣高树巅》,是汉乐府古辞,但萧纲以吴歌中的江南女子“碧玉”写进歌辞,人物身份亦定为“名倡”。据《乐府诗集》解题引《乐苑》说“碧玉歌,宋汝南王所作也。碧玉,汝南王妾名,以宠爱之甚,所以歌之。”王运熙先生认为此“宋”字当为“晋”字之误,指的是晋汝南王司马羲。又,陈释智匠《古今乐录》说此歌是晋孙绰所作。不管作者是谁,这本是南朝乐府歌曲,碧玉也是汝南王之妾,但萧纲却改为倡女,并写进改造了的汉乐府题中。随着乐府歌曲的传唱,碧玉已经成为美女的通称,正如秦时的罗敷一样。事实上,碧玉并不美,据王运熙先生引《太平广记》说“碧玉色甚不美”,但在后人的诗中,则已成为美女的代名词。比如上引萧绎《采莲曲》,形容碧玉“莲花乱脸色,荷叶杂衣香”,诗人旨在歌吟美色与美景,已不管原来的本事了。

徐陵有一首《骢马驱》,载《乐府诗集》卷二十四,颇可说明问题。歌辞是“白马号龙驹,雕鞍名镂衢。诸兄二千石,小妇字罗敷。倚端轻扫史,召募击休屠。塞外多风雪,城中绝诏书。空忆长楸下,连蹀复连。”此辞《乐府诗集》系于“横吹曲”,古题是《紫骝马》。《乐府诗集》引《古今乐录》说“《紫骝马》,古辞云‘十五从军征,八十始得归。道逢乡里人,家中有阿谁。’又梁曲曰‘独柯不成树,独树不成林。念娘锦 衤两 裆,恒长不忘心。’盖从军久戍,怀归而作也。”此曲与属于相和歌的《陌上桑》和《长安有狭斜行》不同,但徐陵辞中既用了《长安有狭斜行》中的“长兄二千石”和“小妇无所为”,又用了《陌上桑》中的“罗敷”。罗敷在这里,已变成家中的小妇身份了。在徐陵此诗中,“小妇”还是良家女子,而在大多数诗中,“小妇”已变成了倡女,这是齐梁诗人对汉乐府古辞最为醒目的改造。这就是汉乐府《长安有狭斜行》被改造为《三妇艳》的例证。

《三妇艳》是产生于南朝时期新的乐府题目,其本源是汉乐府《长安有狭斜行》。按,汉乐府中写到三妇的歌辞有《长安有狭斜行》和《相逢行》,《乐府诗集》卷三十四《相逢行》解题说“一曰《相逢狭路间行》,亦曰《长安有狭斜行》。”说明二曲相同。二曲皆有古辞,辞句大致相同,但后曲较前曲简略一些。据《乐府诗集》载,《相逢行》为晋乐所奏,《长安有狭斜行》不言晋乐演奏。《乐府诗集》卷三十三《清调曲》解题引《古今乐录》说王僧虔《技录》记《清调》有六曲,其四为《相逢狭路间行》,又引《荀氏录》说荀勖所记九曲,传者五曲,晋宋齐所歌,四曲至陈时不传,其中即有《相逢狭路间行》。又《宋书·乐志》亦不载,可见《相逢行》在晋时还入乐,至宋齐以后就不入乐了。至于《长安有狭斜行》,晋时已不入乐。二曲虽不入乐,但历代文人都有模拟的歌辞。据《乐府诗集》,《三妇艳》是继承《长安有狭斜行》古辞的。首制其辞的,是宋南平王刘铄。刘诗写道“大妇裁雾縠,中妇牒冰练。小妇端清景,含歌登玉殿。丈人且徘徊,临风伤流霰。”这里虽然截取《长安有狭斜行》后面的部分,辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳”呢?按,“艳”本是音乐术语,《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》解题引《古今乐录》说“艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声、西曲前有和,后有送也。”艳本指趋曲之前曲,如古辞《白鹄》,自“飞来双白鹄”至“泪下不自知”,共有四解,自“念与君难别”以下为趋曲,前则为艳曲。但《长安有狭斜行》中的“大妇”以下,很明显不是艳曲,所以很难说《三妇艳》的“艳”是指《长安有狭斜行》的艳曲。《乐府诗集》卷三十三《相和歌辞》解题引《古今乐录》的解释,说到这个问题。但《古今乐录》的这段话很难读,日本学者增田清秀《乐府之历史的研究》这样标点“张永录

曰未歌之前。有八部弦。四器俱作。(疑脱又 字)高下游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有《大歌弦》一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间,道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之《三妇艳》诗。” (参见日本创文社昭和五十年〔1975〕三月版,第96页) 我以为增田清秀的断句较为合理。据张永说法,《三妇艳》本是清调《相逢狭路间行》后章,但用作平调歌曲的送歌,因为送曲,所以不计算为歌曲的数量。其音乐的功能只是“命笛理弦之余”。张永是齐人,著录的宋元嘉年间的音乐情况,则见宋时乐府已经把《长安有狭斜行》或《相逢狭路间行》之末章,单独分析出来,作为平调曲命笛理弦之用。张永说这个《三妇艳》是从《相逢行》中来,但《乐府诗集》却将文人拟诗列在《长安有狭斜行》之后,可能张永是对的,因为《相逢行》在晋时还入乐,《长安有狭斜行》似乎不闻在晋时入乐。

为什么单单是《相逢行》的末章“三妇”词被拿来作为理弦之用呢?而恰恰又为文人所看中,而成为流行于南朝的艳情题目,这还是值得继续研究的。据《乐府诗集》,《三妇艳》最初始于刘宋时的南平王刘铄,这与张永对元嘉音乐的著录是相符的。不过,将《三妇艳》单独编为乐章,是乐工的行为,刘铄则利用其题目写诗。自刘铄之后,《三妇艳》迅速成为齐梁文人喜爱的题目,但古辞的意旨和人物的身份却发生了非常大的变化,汉代家人的生活,完全被齐梁文人改造为倡女艳情。我们看刘铄的诗,基本合于古辞,诗中三妇是家中的媳妇,丈人即公公,人物身份也都符合古辞。然而在古辞中,诗自丈人的三个儿子写起,然后叙述到三个媳妇在家中的活动,最后写丈人很满意地与家人一起享受着天伦之乐。这样由子写到妇,最后写到丈人,才不觉突兀。而在刘铄的《三妇艳》中,由于只取后几句,前文写儿子的部分删去,只写丈人与子妇的活动,就有点不太合适了。其后齐王融所作,与古辞后几句基本相同,人物身份也没有改变。至于沈约、昭明太子,我们发现,人物身份突然改变了。沈约和萧统都将“丈人”改成了“良人”,良人在这里很明显指的是妇人的丈夫,那么三妇也就变成良人的妻妾了。为什么会发生这样的变化呢?当然是与南朝艳情诗风的流行有关。此外,如前所述,乐工仅取三妇之辞,其与丈人的关系在读者看来,就变得微妙而暧昧了。沈约、萧统索性将“丈人”改为“良人”,就去掉了这种暧昧的意味。

根据歌辞,汉代百姓可能是将家中的媳妇称为大妇、中妇、小妇等,但小妇在汉时亦有指妾的意思。《汉书》卷九十八《元后传》记“(王)凤知其小妇弟张美人已尝适人”句,颜师古注曰“小妇,妾也。弟谓女弟,即妹也。”可见小妇在汉代有妾之义。这样当乐府演唱《三妇艳》时,小妇也会给人以妾的联想,因此梁代诗人改“丈人”为“良人”,也就顺应了妻妾的原义。此外,据《法苑珠林》卷七十二《咒诅部》载“有一长者,其家巨富,唯无子息,更取小妇,夫甚爱念,后生一男,夫妇敬重,视之无厌。大妇心妒,私自念言‘此儿若大,当摄家业,我唐勤苦聚积何益?不如杀之。’取铁针刺儿腮上,后遂命终。”这说明唐时是以大妇称为大妻,小妇称为小妻的,则梁代诗人的《三妇艳》,以三妇对良人,正是群妻之意。由丈人与子妇,到良人与妻妾,是齐梁

时诗人改造汉乐府写作艳情诗的一个例证,这反映了齐梁时人审美态度与汉魏的不同。其实齐梁人并未到此为止,由梁而及陈时,小妇又由妾的身份变为倡女。《艺文类聚》卷四十二引何逊《轻薄篇》说“长安美年少,重身轻万亿。柘弹随珠丸,白马黄金饰。相期百戏傍,去来三市侧。象床沓绣被,玉盘传绮食。倡女掩扇歌,小妇开帘织。相看独隐笑,见人还敛色。”这里的小妇与倡女并提,是二者为一了。《颜氏家训》卷六《书证》记“古乐府歌词,先述三子次及三妇,妇是对舅姑之称。其末章云丈人且安坐,调弦未遽央。古者,子妇供事舅姑,旦夕在侧,与儿女无异,故有此言。丈人亦长老之目,今世俗犹呼其祖考为先亡丈人。又疑丈当作大,北间风俗妇呼舅为大人公。丈之与大易为误耳。近代文士颇作三妇诗,乃为匹嫡并耦己之群妻之意,又加郑卫之辞,大雅君子,何其谬乎!”王利器《颜氏家训集解》又引清人卢文弨说“宋南平王刘铄,始仿乐府之后六句作《三妇艳》诗,犹未甚猥亵也。梁昭明太子、沈约俱有‘良人且高卧’之句,王筠、刘孝绰尚称‘丈人’,吴均则云‘佳人’。至陈后主乃有十一首之多,如‘小妇正横陈,含娇情未吐’等句,正颜氏所谓郑卫之辞也。”都从《三妇艳》一诗的写作,看出了南朝诗人的艳情态度。

2003年12月4日 原载:《文学遗产》2004年第3期