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六朝诗风三变及其文学史意义

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刘勰以为,赏析文章当有“六观”(《文心雕龙·知音》)。其中“观通变”应属于宏观的,即从文学史角度对于作品继承与变革文面的观照。这关系到文学的生命力及其价值、意义的大问题,因而不同于所谓“观置辞”、“观宫商”等微观方面的考察。当然,微观与宏观是相对的。这里主要就魏晋南北朝诗歌发展中的通变问题作点讨论。概括而言,约四百年(196—581)的六朝诗歌在发展中有诸多变化,但值得特别注意的有三变,即建安风骨的风格之变、晋宋山水的题材之变和永明声律的形式之变。这三变的每一变,都关系到当时社会的诸多政治变革、思想兴衰和风尚变迁,也关系到中国诗歌整体上的几次大变革,正如刘氏所谓“文变染乎世情,兴废系乎时序”者是也(《文心雕龙·时序》)。

  先说建安风骨的风格之变。众所周知,汉末魏初文学,一向被称为自觉的时代或转折的时代。诗歌亦然。以“三曹”、“七子”为代表的诗篇,或感激于世积乱离、民生涂炭;或奋发于建功立业的宏大抱负。这些篇章一改西汉四言诗多“匡谏之义”和东汉古诗“婉转附物,怊怅切情”的诗风,而“慷慨以任气,磊落以使才”(均见《文心雕龙·明诗》),换言之,建安诗歌一变为直切社会、人生,创作主体个性鲜明,内容上慷慨多气,语言上刚健俊朗的风格。

  建安诗风之变,在中国诗歌史上的意义是深远的。从“通”的方面看,建安诗人继承了《诗经》、《楚辞》和汉乐府的三大诗歌传统,从中汲取了古朴、绮丽、哀怨等不同的有益营养,从而形成了被后世不断标举为“建安风力”、“汉魏风骨”的诗歌新传统。从“变”的方面看,建安诗人使诗歌从以民间创作为主流的文学样式,上升为以文人创作为主流的抒情言志的有力工具;使诗经、楚辞、古诗十九首以共性色彩为主的创作,一变为多具“任气”、“使才”等个性色彩为主的创造!并在古诗十九首的基础上,使中国诗歌从以叙事为主,一变为以抒情为主。

  刘勰以为,建安诗风变化的原因是由于“世积乱离,风衰俗怨”(《时序》篇)。其实更深刻的原因是意识形态上经学大厦的倒塌,老庄思想的抬头。因此,老庄之独立精神与曹魏文学之“以气为主”、“任气”合拍了,稍后正始玄学所倡导的“任性”与阮籍、嵇康的“使气命诗,师心为文”亦表里一致。

  次说晋宋山水的题材之变。东晋刘宋之际,出现了以田园诗、山水诗著称的大诗人陶渊明和谢灵运。其诗篇或冲淡如杨柳临池,或清丽似芙蓉出水,展现出一片自然的生趣。然而,两位诗人在当时的境遇却有天壤之别。陶诗被当世诗坛讥笑为“田家语”、“质直”,直到梁代才被钟嵘誉为“古今隐逸诗人之宗”(《诗品》),而谢诗则有“远近钦慕,名动京师”的轰动效应(《宋书·谢灵运传》)。南朝文坛对陶谢二人的不同评价,实质上体现了当时对陶谢崛起于诗坛原因的某些正确和错误的理解。说陶诗是“田家语”,是讥笑其诗内容上的俗,也是讥笑其诗辞彩上的枯淡“质直”。从自古无以田园入诗,魏晋以来诗歌崇尚“绮靡”的角度来讲,这种讥笑是有缘由的,但从题材之创新、风格之新变的意义上说,则是缺乏远见的,只会看其“通”而不会观其“变”!世人及钟嵘推崇谢诗的理由,不外乎“才高词盛,富艳难踪”、“尚巧似”、“典丽新声”之类(《诗品》),并没有特别提及他对山水诗的重要贡献。这种评价与论陶诗一样,其实也是只知“通”而不晓“变”的!

  当然,如果说南朝文论家完全不知从诗歌之变论陶谢,那也是冤枉的。事实上,他们在批评玄言诗时,也时常提到了变,只不过是他们往往拘泥于“诗缘情而绮靡”(陆机《文赋》)这一出发点罢了。例如刘勰《文心雕龙·明诗篇》批评说:西晋“张潘左陆,比肩诗衢,采缛于正始,力柔于建安……江左篇制,溺乎玄风,嗤笑徇务之志,崇盛忘机之谈;袁(宏)孙(绰)以下,虽各有雕彩,而辞趣一揆,莫与争雄,……宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋;俪采百字之偶,争价一字之奇,情必极貌以写物,辞必穷力以追新。”檀道鸾指斥玄言诗丧尽了“《诗》、骚》之体”(《世说新语·文学》注引),钟嵘则批评玄言诗丧尽了“建安风力”,直到“才高词盛、富艳难踪”的谢灵运出现,才真正改变了颓风(《诗品》序)。

  其实,山水诗和田园诗都是玄学长期孕育的结晶,是玄言诗的翻版。只不过玄言诗用抽象的方式写诗,使诗“理过其辞,淡乎寡味”、“皆平典似道德论”(《诗品》序);而陶、谢用形象的山水田园风光来抒情说理罢了。不仅谢诗多拖着玄理的尾巴,陶诗也往往夹杂着不少玄理,如“开荒南野际,守拙归田园”、“此中有真意,欲辨已忘言”(《归田园居》、《饮酒》)里的守拙、真意、忘言等,都是老庄的熟语。这样,陶、谢诗歌既上承了建安之情,又延续了玄言之理,同时也发扬了东晋以来摹山范水的丹采,使情景理打成一片,从而形成了中国诗歌在创作题材上的一大变革。其重要意义有三:一是扩大了诗歌表现的领域。以往诗歌主要关注人和社会,或抒发诗人喜怒哀乐、豪情壮志,或揭示历史兴亡、国家盛衰等等,还从来没有像山水、田园诗这样自觉地把大自然纳入视野。二是增加了诗歌抒情的手段,加深了抒情的浓度。以往诗歌主要通过叙事、写景抒情,即所谓“缘事而发”、“感物伤我怀”者是也,此多具感性色彩;山水、田园诗则在叙事、写景的同时,又用玄理来抒情,如陶渊明《饮酒》“结庐在人境”篇,使诗歌更具人生哲学的理性色彩。三是为唐代以来的山水田园诗派开辟了道路。

  最后说永明声律的形式之变。中国文学在音韵方面,原来只讲押韵、双声、迭韵,明确用平上去入四声来形成声律,则是在南齐永明时代。《南齐书·陆厥传》说:“永明末盛为文章……汝南周颙善识声韵,(沈)约等文皆用宫商,以平上去入为四声,以此制韵,不可增减,世呼为‘永明体’。”至于具体如何运用四声,现已不得其详,但精神则应如沈约所说:“欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。”(《宋书·谢灵运传》)这个原则再加上用四声写诗应避免的“八病”,与唐代以来的律诗便大体一致了。(作者单位:徐州师范大学

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原载:《光明日报》2006年9月29日