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女娲造人(造物)神话的文学移位

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女娲神话在中国神话研究中已经引起了人们足够的重视,但一个神话文学研究的重要问题显然被人们忽略了:当神话结束它的历史使命,转而为一种历史的积淀和文学的素材时,神话原型的内蕴怎样在新的历史环境和变异载体中绽放出新的生命活力?按照弗莱的观点,在古代作为宗教信仰的神话,随着其信仰的过时,在近代已经“移位”即变化成文学,并且是各种文学类型的原型模式 。尽管女娲在神话中已经消失,但在繁花似锦的文学百花园和各种文化遗产中却获得了无限生机。当然,神话文学移位的走向和轨迹也要受到各种社会条件的制约和限制。神话题材和意象在文学移位过程中的盛衰消长正是后代社会各种价值观念取向的投影。搜索女娲神话在后代文学作品中的身影,咀嚼其主题变异中的文化变迁意蕴,对于把握人类文化主题的走向,寻找中国文学深层的血脉根源,都具有十分重要的意义。

女娲神话的基本要素有造人(含造物),补天、以及女皇之治等。本文主要探讨女娲造人(含造物)神话走向文学的轨迹及其内在动因。

女娲神话的最早记载是先秦时期的《楚辞》和《山海经》。尽管二书中的记载还比较模糊朦胧,但今人多肯定其以造人为职能的始母神神格意向。袁珂先生就将《楚辞•天问》中的“女娲有体,孰能匠之”理解为“女娲作成了别人的身体,她的身体又是谁作成的呢”?丁山先生则更为明确地认为这两句话说明:“在战国时代中国人固已盛传女娲造人的故事了。”

至于《山海经•大荒西经》中有关“女娲之肠,化为神”的记载,袁珂则以晋人郭璞注为解:“女娲,古神女而帝者,人面蛇身,一日中七十变。”

并以汉人许慎和刘安的话作为参证 。丁山也认为这“显然又是孕毓人类的寓言” 。尽管如此,这些记载当中仍然没有明确提出女娲造人的说法。

除了造人之外,先秦典籍中女娲为乐器祖神的记载也应该是女娲造物神的重要组成部分,但这似乎尚未引起学者们的足够注意,尤其是它在移位到文学中的浪漫题材,更是缺少关注。《礼记正义·8226;明堂位》:“女娲之笙簧。”孔颖达疏引《帝王世纪》:“女娲氏,风姓,承庖羲制度始作笙簧。”

应劭《世本·作篇》作“女娲作笙簧”,可见孔疏不误。这短短五个字的记载却成为后代文学家驰骋才华的平台。

古籍中最早确切提出女娲造人故事的是《风俗通义》:“俗说天地开辟,未有人民,女娲抟黄土作人,剧务,力不暇供,乃引绳于絙泥中,举以为人。故富贵者黄土人也,贫贱凡庸者絙人也。”

这则故事虽然正面描写了女娲造人的事迹,显示出女娲始祖母神格的地位,但毫无疑问,其中已经烙上人类社会变迁的影子。“抟黄土作人”被认为是人类文化史上制陶技术的发明在神话中的投影,而所造人类产生富贵贫贱之分则是人类进入等级社会的反映 。这说明,神话一旦离开了它自身的生长土壤,它的形态就要随着新的生长土地而呈现出新的姿态。同时,女娲还是人类得以延续的婚姻之神。《风俗通》云:“女娲祷祠神,祈而为女媒。因置昏姻。”

罗泌认为:“以其载媒,是以后世有国,是祀为皋禖之神,因典祠焉。”

这应该是人类进入婚姻制度之后所赋予女娲造婚神话的痕迹。

如果说历史学家对神话的嫁接或许因为质实的观念而不能使其面貌产生巨变的话,那么文学对神话的“移位”对其产生的变化则是无法估量的。

首先将女娲神话移位到文学天地的是天才文学家曹植。他在《女娲赞》一诗中以文学的笔法,把“女娲作笙簧”这一神话题材做了艺术的描绘:

古之国君,造簧作笙。礼物未就,轩辕纂成。

或云二皇,人首蛇形。神化七十,何德之灵。

尽管诗的主旨只是赞美女娲造笙簧的功德,手法上也大致只是铺陈而已。但作者巧妙地把造笙簧作为黄帝礼仪的组成部分,同时也将造笙簧视为女娲七十变的内容之一。这些都为女娲神话走入文学殿堂进行了创造性的探索。不仅如此,在《洛神赋》这篇天下美文中,曹植还充分发挥他作为一位天才文学家的才能,把女娲造笙簧这一历史现象进一步想像为女娲清歌漫舞的美妙姿态:

于是屏翳收风,川后静波。冯夷鸣鼓,女娲清歌。腾文鱼以警乘,鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首,载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂,水禽翔而为卫。

这里女娲和冯夷一起,尽情展示其美妙的音乐才能,仿佛与“屏翳收风”,“川后静波”共同构成了一个天宇大舞台。并且与后文的玉鸾云车,鲸鲵水禽一起成为文中作者追寻洛神的美好图景。显而易见,神话的深沉蕴涵逐渐淡化,转而积淀为一种艺术形象,成为文学家状物夸张,驰骋想像的素材。

女娲与音乐的关系,经曹植的生花妙笔后,成为一种美妙音乐的形象符号,反复出现于后代的文学作品中。其中有的是照搬借用曹植的原文,如唐代崔融的《嵩山启母庙碑》:

当是时也,合五岳,讯九魁,选太阴,命元阙。冯夷鸣鼓,女娲清歌。左苍龙兮吹篪,右白虎兮縆瑟。

文中女娲、冯夷与“五岳”、“九魁”、“太阴”、“元阙”、“苍龙”、“白虎”一起,构成一幅五彩缤纷的上天群舞图。显而易见, 关于女娲形象的材料,作者所依据的不是原始神话,而是已经经过“移位”的文学材料。类似的情况还有:

伏羲之瑟琴有序,女娲之笙簧毕萃。

君幼禀纯和,长怀刚正,艺应时出,擅女娲之笙簧。

当然,文学的生命永远在于创造求新。有才华的文学家决不会满足于嚼前人吃过的馍,而是继续将其发扬光大,充分展示文学永远灵动的魅力。大文豪苏轼在听到瓶笙的演奏,应友人之约所写的《瓶笙(并引)》中有这样的诗句:

孤松吟风细泠泠,独茧长缫女娲笙。

前人只是把女娲笙簧作为美妙音乐的形象符号,并未说明其笙簧演奏之妙妙在何处。苏轼却以前人神仙传说中园客养五色蚕茧缫之经月不绝的故事来形容女娲笙簧奏乐之妙 ,可谓别出心裁。于是,女娲的音乐大使形象便在文人的诗赋中广为出现。如宋刘弇《次韵酬萧器之朝奉》:“冷落女娲瑟,劳生一瓢壶。”

宋张镃《杨伯子过访翌日以两诗见贻因次韵答》:“空成由也瑟,难应女娲簧。”

宋陈襄《古琴赋》:“……莫不弄秦声,歌郢曲,吹女娲之笙簧,播子文之丝竹,然后酩酊乎醉乡,骈阗乎归轴。”

元叶颙《题爱栢轩古风》:“女娲奏笙簧,仙人环佩朝。”

元沈梦麟《余杭髙氏征予作问月楼操琴所听泉亭观澜轩四诗》:“浩浩昭文琴,泠泠女娲笙。”

如同造人神话是女娲造物神形象的主体一样,女娲造人神话在移位为文学之后,也充分显示出它广博的生机和神奇的魅力。其实在《风俗通义》有关女娲造人神话的整合中,就已经带有一定的文学色彩的想像。这为后来造人神话向文学的走动提供了便捷的通道。和造物神话的移位相比,造人神话的文学移位似乎要相对晚一些。最早把女娲造人神话引入文学殿堂的是唐代杰出诗人李白。李白《上云乐》诗:

女娲戏黄土,团作愚下人。散在六合间,濛濛若沙尘。

诗的前两句大致还是以往女娲造人神话的诗化,但“散在六合间,濛濛若沙尘”两句却充分发挥了文学家的虚构想像力,把抟土造人的女娲置身于沙尘濛濛的天地六合之间,营造出一幅朦胧缥缈的女神造人图。除了诗歌之外,唐代人还把把女娲造人神话移位扩充为小说故事:

昔宇宙初开之时,只有女娲兄妹二人在昆仑山,而天下未有人民,议以为夫妇,又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山,咒曰:“天若遣我兄妹二人为夫妻而烟悉合;若不使,烟散。”

于是烟即合,其妹即来就兄,乃结草为扇,以障其面。今时人取妇执扇,象其事也。

这段故事实际上是根据女娲造人神话和婚神传说整合而成的。其中有几点值得注意,一是造人的理由和方法。因为“天下未有人民”,所以产生了造人并使之繁衍的必要。但造人的方法却已经不是“抟土”,而是文明社会的夫妇繁衍。这反映出人类走出蒙昧时代之后对人类繁衍问题的正确认识。二是女娲的身份已经不是神话中的至高无上的女神,而是普通身份的山民,并且已经有了羞耻之心。同时,女娲兄妹能否成为夫妇的审查决定权,已经不在自身,而是要寄托在上天方面。这说明女娲已经走下神坛,进入普通人的行列。三是在取得上天允诺和兄妹结合的过程中采取了具有民间祭祀祈祷色彩和民俗风情的方式。所谓“烟合”者,乃“姻合”也 。借用“烟”的合散来代表象征“婚姻”的成否,以及结草为扇,以障其面的羞涩描写,也是富有想象力的文学手法。

女娲造人题材大量出现在文学领域是从宋代开始的。有的将其用为儿童游戏,宋利登《骳稿 稚子》诗:

双双稚子戏柴关,抟土为人半印钱。更过十年那有此,短蓑篷笠种荒田。

孩童时期无忧无虑,抟土为戏的稚子,何曾会想到十年后要为生计疲于奔命?作者在该诗中通过对人生不同时期和境遇的巨大反差对比,抒发了对人世沧桑的感慨。“抟土为戏”在这里被借用成为孩童的天真游戏。可见女娲抟土造人的神话已经积淀为民间的游戏习俗,并成为诗人吟咏的题材。但更多的是将其用为巧夺天工的自然景物。如元揭傒斯《题见心李公小蓬莱》诗:

娲皇狡狯弄余智,手插神山沧海里。不教寸碧落人间,弱水更环三万里。何人抟土为此奇?太乙真人谪仙子。

女娲抟土造人的神话故事,被用来形容蓬莱仙境鬼斧神工的造化神境。类似的又如欧阳玄《过洞庭》诗:

娲皇抟土掷虚空,屹立君山面势雄。一画牺图天地骨,九江鲸观鬼神功。

此风流及,人们还将女娲抟土造人神话作为形容造型艺术技巧的上乘比喻。如柳贯《温州新建帝师殿碑铭》:

门堂翼映,轩庑回旋。抟土为像,黄金之肤,五色之表,光采流动,如开睟盎。

文中赞美帝师殿塑像的艺术效果,由于采用了女娲“抟土为像”的方法,所以给人以“光采流动,如开睟盎”的感觉。可见女娲抟土的功德不仅在于造人,而且也已经成为一种巧艺的象征印于人心。又如李孝光《画史朱好古卷》诗:

真宰簸橐钥,笑睨造化炉。鼓金铸贤智,抟土作下愚。画史天机精,窃见造化枢。

诗人认为画家由于洞悉“铸贤智”和“作下愚”的诀窍,所以堪称“真宰簸橐钥,笑睨造化炉”。

造人(造物)神话移位为文学典故,需要两个前提条件。一是文学走向独立的过程中对典故的极大需求,二是神话在后人心目中由虔诚膜拜向客观认识和无意识传承的地位转变。

首先,随着汉代以来文学逐渐从其他文体中分离出来并独立存在,辞采成为诗赋等文学作品文学性的显著外在标志之一。刘勰说:“自扬马张蔡,崇盛丽辞,如宋画吴冶,刻形镂法,丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发。至魏晋群才,析句弥密,联字合趣,剖毫析厘。”

刘勰所讲的“崇盛丽辞”系指汉代以来,以诗赋骈文为代表的走向独立的“文学”作品的日益骈丽化的现象。其中主要表现为对诗文典故需求的爆炸性增加,它是文人为展示自己的文化修养的一种炫耀手段。典故通常分为事典和语典两种。事典指用前代故事,语典则指化用前人诗文旧句。

女娲造人(造物)神话被用为诗文典故,显然是属事典之列。尽管六朝以来人们对“用事”这种用典方式颇有微辞

,但当时文学作品中所表现出来的文人对于事典语辞的极大关注和蔚为大观却是不争的事实。人们把典故和辞采的宏富作为文人文学创作的重要条件。刘勰说:“‘事类’者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也。……夫姜桂因地,辛在本性;文章由学,能在天资。故才自内发,学以外成;有学饱而才馁,有才富而学贫:学贫者,迍邅于事义;才馁者,劬劳于辞情;此内外之殊分也。是以属意立文,心与笔谋,才为盟主,学为辅佐:主佐合德,文采必霸;才学偏狭,虽美少功。”

近人黄侃对此补充说:“逮及汉魏以下,文士撰述,必本旧言,始则资于训诂,继而引录成言,(汉代之文几无一篇不采录成语者,观二《汉书》可见。)终则综辑故事。爰至齐梁,而后声律对偶之文大兴,用事采言,尤关能事。”

在这种背景下,大量先秦时期的古史轶闻和史传传说都成为文人学士肚中之才,并逐渐用为诗文典故。以前面所举曹植《洛神赋》为例,赋中除了使用女娲清歌的典故外,神话传说中的洛水宓妃被作为该赋女主人公,得到了酣畅淋漓的文学渲染和艺术描绘。此外,郑交甫于汉水遇江妃二女事,舜二女娥皇、女英湘水之神事,以及牛郎织女、屏翳、川后、冯夷等诸多仙人神人都成为文中典故。尤为令人目不暇接的典故展示是阮籍的《清思赋》。其间黄帝、夔、伯牙、女娃、汉武帝李夫人、师延之乐、申喜闻歌迎母、阖闾求钩、羲和、望舒、夸父、朝云、织女、安期、夏后启等神话传说和历史人物栉比鳞次、粉墨登场,给人们展示了光怪陆离、五彩斑斓的艺术世界,使人如啜琼脂、如饮甘泉,美不胜收。

其次,神话移位为文学还要取决于神话在人们心目中地位的改变。在文学脱离各种实用文体而走向独立的过程中,促成其独立的因素是多方面的。其中一个重要方面就是史家文化的排斥和摈弃。中国早期的史学著作是人神不分的,有些史书记载实际上是对神话传说的照搬。如班固《汉书•律历志》所载《世经》,系将先秦主要传说人物编排成名号整齐的古史帝王系统:

太昊炮牺氏——共工——炎帝神农氏——黄帝轩辕氏——少昊金天氏——颛顼高阳氏——帝喾高辛氏——帝挚——帝尧陶唐氏——帝舜有虞氏——伯禹夏后氏——商汤——周文王武王——汉高祖皇帝

这个系统中除“夏后氏”以下已经进入历史时期外,自“伯禹”以上皆为传说时期。与此相伴,《汉书•古今人表》中将伏羲和女娲列为全史人名之首,次接《庄子•胠箧》和《六韬•大明》所提诸古帝氏,再接战国前期、上溯春秋以至西周所传人物。于是,《汉书•古今人表》遂成为古史传说人名的大成荟萃之所。五彩缤纷的神话人物,都堂而皇之地登入正史之列。

然而随着古史的逐渐久远和人们理性意识的增强,人们很快就意识到神话和历史共融一炉的荒谬性提出看法。王充在《论衡》中曾以宏篇大论,对女娲补天神话的真实性深表质疑 ,并对上古先民舍伏羲而祭女娲的做法表示不解 。从这些质疑和疑惑当中可以看到,随着蒙昧时代的逝去和文明程度的深化,从汉代开始,先民的神话故事在人们心目中渐渐褪去神秘光环,人们不再从宗教祭祀的角度和顶礼膜拜的心理来崇仰神话人物和故事,而是客观地将其视为虚构的神话现象,从而为神话向文学的移位奠定基础。实际上,从王充开始,学术界对于神话的历史真实性的质疑一直延续不断。从宋代高似孙对女娲补天的怀疑,到元代俞琰对女娲炼五色石传说的嘲笑 ;从乾嘉学者崔述的《考信录》,到现代学者中以顾颉刚为代表的“古史辨”派,怀疑否定神话的历史真实性的呼声愈见高涨。罗泌《路史》称:“论者惑于众多之说……,何其妄邪!”

面对李贺《状李凭箜篌》中“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”的诗句,元代李冶竟然发出这样的质疑:“长吉岂果亲造其处乎?”

从文学的角度看,这样的问话似乎显得有些不近情理,强词夺理。但透过这些盛气凌人的质询,却可以清楚地看到史家文化在形成强大的势力之后对于异己者所形成的强力围剿态势。

清代以后,受西方史学观念的影响,学者们对中国古代历史中神话与历史混淆不清的批评更加猛烈。康有为认为战国诸子利用上古茫昧无稽而率意以神话臆造历史,意在托古改制 。夏曾佑则认为三皇五帝太古时期的历史系由“上古神话”构成,称为“传疑时代”,故对三王至盘古十纪之说斥为抵牾不足信 。而以顾颉刚先生为首的“古史辨”派,则把这种疑古风气推向了极至。顾氏以“层累造成”古史说为基础,认为“时代愈后,传说的古史期愈长,……传说的中心人物愈放愈大” 。并指出:“古人对于神和人原没有界限,所谓历史差不多完全是神话。” 尽管后人对这些说法的偏颇之处多有质疑 ,但无论是疑古派,还是信古派,显然对中国古史中的神话部分的真实性都产生了怀疑 。

这种从史家角度对神话真实性的怀疑,固然将神话驱逐出史学领域,纯净了史书的范围,似乎是神话的不幸。然而从文学的角度看,正是由于史家的驱逐,才使得神话义无反顾地走向文学,成为文学的渊薮和素材,也是神话移位于文学的历史杠杆。于是,被史家弃置也就不再是神话的悲哀,相反她与文学的喜结连理却成为文学走向独立并逐渐蔚为大观的有效添加剂和助燃剂。正是从这个意义上,文学的营垒倒是应当感谢史家对于神话的清理和摈弃。

注释:

1、参见诺斯普罗•弗莱《批评的剖析》(百花文艺出版社1998年版),张隆溪《诸神的复活》(《读书》1983年第六期)。

2、丁山《中国古代宗教与神话考•尧与舜》,241页,上海,上海文艺出版社,1988。

3、《山海经•大荒西经》郭璞注,389页,上海,上海古籍出版社1980年袁珂《山海经校注》本。

4、《说文解字》:“娲,古之神圣女,化万物者也。”《淮南子•说林》:“黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手,此女娲所以七十化也。”袁珂认为:“女娲七十化,想必和诸神造人的故事有关。可惜失传。”见袁珂《中国古代神话》第二章第五,59页,北京,中华书局1960。

5、丁山《中国古代宗教与神话考•尧与舜》,241页,上海,上海文艺出版社,1988。

6、《十三经注疏》本,中华书局年版。

7、《太平御览》卷七十八,三百六十引《风俗通》,中华书局1961年影印本。

8、参见杨利慧《女娲神话研究史略》,96页,《北京师范大学学报》1994年第一期。

9、《绎史》卷三引,文渊阁《四库全书》本。

原载:《东方丛刊》2006年第2辑