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徘徊于“情”与“志”之间

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《文心雕龙.明诗》是古代诗歌文体学的开山之作。它总结了到刘宋时期为止的各个朝代的诗歌创作及发展规律,并揭示诗歌各有其风格、特点,可以根据作家的才性及个性不同而有所偏重,提出文体风格论的远见卓识――“华实异用,唯才所安”,近似于现在所说的文体风格的一致性与作家风格的多样性的统一。他还注意到创作之“难”与“易”的辩证关系,提出“诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能通圆”,意即文学创作应重视表现作家个性。《明诗》对五言诗演变过程的论述尢为精辟。因此,《明诗》在诗歌理论的建树方面可谓大矣。
但是,《明诗》存在一个明显的矛盾,刘勰想要“明诗”,自己就不得不面对当时南北朝“诗缘情”与正统文学观“诗言志”的差异,他不得不回答一个问题:到底诗歌应该“言志”还是“缘情”,情与志哪一个更重要?阅读《明诗》,我们会发现这个问题对他来说很棘手,他的话语暴露了他的立场,他提出诗歌要“感物吟志”――其实就是既要言志又要抒情。但是他到底没有回答情与志孰轻孰重的问题,可见其实他是游移不定的,他自己就徘徊在言志与抒情之间。
《明诗》的中心思想宣扬诗歌要“感物吟志”,我们可以看出刘勰首先继承了“诗言志”的传统,他同时强调诗歌“持人情性”、“顺美匡恶”的社会作用,也就是说:诗歌,就是要表达情志,就是扶持端正人的情性。但是同时他又强调人的自然情感取向,“人秉七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”但是“持人情性”是诗歌艺术特点所起的作用,从正面来说,诗歌可以熏陶人的善良之性,反之则会诱发人的邪恶之情。因此,诗歌只能通过歌颂美德和谴责邪恶来“持人情性”。但是,喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲这七种感情是每个人生而有之的,一经外物刺激,发生感应而自然而然地表达出来。《明诗》中“赞”所说的“民生而志,咏歌所含”说的也是此意,人生而具有各种感情,诗就是要表现这些情感的。
由于刘勰论文论诗,一贯以“征圣”、“宗经”为主导思想,论者很容易据此简单地下判断:《明诗》“感物吟志”就是继承了“诗言志”的传统。但是,我们仔细考察全文,不禁要把这个论断打一个问号:《明诗》“感物吟志”说仅仅是继承诗言志的儒家诗学纲领吗?要回答这个问题,我们必须先看看刘勰之前出现的关于诗歌理论的流派(言志与缘情),最后再看他的“感物吟志”与“诗言志”两者之间的关系。


(一)言志与缘情:一个硬币的正反面
“诗言志”在先秦就获得各家普遍的认同,当时的争仪只是在于对“志”的不同理解。在此,我们要考察“诗”在《文心雕龙》中的概念,然后再追问“志”究竟有什么含义?
在刘勰之前,关于“诗”字,古训有三:一训承,《礼记.内则》中说:诗负之。郑玄注云:诗之言承也。二训志,《尚书.舜典》:“诗言志,歌永言。声依永,律和声”(诗用来表达人们的意愿志尚,歌可以延长语音和声音的韵律,韵律则可以使声音和谐)。三训持,《诗纬.含神雾》:“诗者持也,在于敦厚之教自持其心,讽刺之道可以扶持邦家者也。”而《明诗》的第一段,基本概括了这三种意思:
大舜云:“诗言志,歌永言”。圣谟所析,义已明矣。是以“在心为志,发言为诗”。舒文载实,其在兹乎?诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归“无邪”,持之为训,有符焉尔。
刘勰的这段论述,既继承了传统的文学观,又吸收了魏晋物感理论,折衷倾向十分明显。因此,郑玄《诗谱序正义》总结诗歌的这三种意义时说:“然则诗有三训:承也,志也,持也。作者承君政之善恶,述已志而作诗,为诗所以持人之行,使不失队,故一名而三训也。”
“志”是一个核心观念,对于它的含义的不同理解,便会有对言志说不同的发挥。“诗言志”所谓“志”在庄子就是所谓“得志”说,他把志分为“非轩冕之志”及“轩冕之志”,而当时孔子的学生则把志理解为“志向”来看。最能体现儒家的文学观念是孔子的一句话:
子曰:诗三百,一言以校风之,曰思无邪。(《论语.为政》)
所谓思无邪,就是思想纯正。孔了用“思无邪”来高度概括评定《诗经》,不仅仅是他对个别作品的要求,而是他对诗的整体的要求,反映了他的以伦理道德为本位的诗学观。这种以道德为本位的诗学观,在对待不同音乐的态度上也表现出来了。雅乐韶“尽美矣,又尽善也”,“郑声淫”“恶郑声之乱雅乐也”。之所以如此,就在于它合不合乎礼,礼是最高的人伦道德准则,诗与雅乐就是最高的人伦道德(理性)的显现。而诗歌活动作为“无邪”的思想体系就成为社会组织和管理中的重要因素,必须有利于“家”与国的组织与管理。
到了汉代,志的概念的外延越来越窄。当时的儒家学者继承荀子的理论并把志的概念进一步缩小,表现在对《诗经》的重新阐释和评价上,他们把普遍的民间情歌,上升到“用之邦国”的纲上,强化了志的理性内涵同时又缩小了它的外延。这样,“关关睢鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好俅。”就被理解为歌颂“后妃之德”。在热衷于社会政治的儒家那里,这种理性和理想主义又有了更强烈的政治倾向。到了董仲舒时代,他公然提出:“诗道志,故长于质。”这就完全把情与志对立起来,儒家诗学理论正式形成。
有些论者把中国诗学“诗言志”混同于西方浪漫主义的“自我表现”,认为可以相比较,其实是误解,诗言志,被规范为恰恰恰不是诗人可以“自我表现”,而是通过言志,“上可裨教化,下可理情性。”(白居易语)
诗言志的诗学观,是儒家以道德为本位的哲学思想的必然延伸。但是,在儒家诗学观的发展中,总是有不同的声音--“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言而有信之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”《诗大序》中的这段话,是我国古代诗学的一块丰碑。它指出诗是诗人之志的载体,诗人作诗,是有志在心,受到情感的激发,不得不言,必言之而后快,这是诗歌产生的审美心理基础。
《毛诗序》中说:在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。在“发言为诗”这个“言”中,即有言志又有抒情的意思。所以《文章流别论》中说:诗“以情志为本”。这些都是对“言志”说的纠正。发展到汉末,儒家思想退居次要地位之后,建安时期出现了自觉的文学创作。魏晋以来的文学理论家,打破了传统儒家思想独尊的局面,从诗歌的抒情特点以及形式美方面解释诗歌的意义。曹丕的《典论.论文》中说:诗赋欲丽。西晋时陆机《文赋》中提出:诗缘情而绮靡。自此,开创了中国诗歌理论中的缘情派。他们特别强调诗人独特感情的抒发,辞采的华美。从此,“言情”说大量出现,形成了众多诗人创作实践的指导思想。
文学史上“言情”说的提出,本来是一个进步,但是它的发展,竟使它成为“言志”说的一个反动,产生了诸多流弊。六朝时期的言情之作,又如脱缰之马,很快滑向把情与志完全对立的邪路,光提缘情,与刘勰同时的裴子野发现,当时诗人“罔不摈落六艺(指儒家六经),吟咏情性”。(〈雕虫论〉,〈全梁文〉卷三十五)也就是说:只有摈弃儒经的牢笼,诗歌创作才能任意地驰骋于“吟咏情性”之中。这种时弊,与片面强调“言志”,尤如一个硬币的正反面,实质上都是把情志对立起来。
在刘勰的时代,缘情说引起的时弊,已经很明显了。在《乐府》中,他指出“艳歌”、“淫辞”大量出现,《明诗》中指出当时的士人讥笑人们过于关心时务,而推崇忘却世情的空谈。或是过分追求形式,或是虑情假意,“真宰弗存”(《情采》)等等,所以他在〈史传〉中说:“任情失正,文其殆哉!”他看到齐梁时期的诗歌创作,正在走向“任情失正”的道路。
(二)刘勰丰富了“言志”说的内涵和延伸了它的意义

在《明诗》中,刘勰通过释名章义和对历代诗歌的评价表现了他的立场:诗歌必须“言志”,但同时,他也表现了对“情”的依依不舍。正是这种依依不舍,使得《明诗》不仅仅是简单地继承传统的“诗言志”,而是丰富了其内涵和延伸了它的意义。但是,也暴露了刘勰徘徊于“情”与“志”之间的矛盾心态,而这种矛盾的立场和心态,便得《明诗》有不可避免的瑕斑。
言志说居中国诗歌理论之首,刘勰在解释诗歌的意义和作用时,极其强调诗歌的美刺作用。“义归无邪”就是指思想要正确,很像今天美国校园讲的“政治正确”。“持人情性”,“顺美匡恶”、韦孟“匡谏”,强调的都是诗的美刺作用。这样论诗,还是不敢偏离以诗来讽谏的传统。《明诗》第一段就是从儒家诗教观点来解释诗歌的意义。这与曹丕《典论论文》、陆机《文赋》中只强调“丽”、“缘情”而不讲“言志”、“无邪”是有本质不同的。
但是,刘勰对诗歌的见解,并不是完全承袭旧说而无新发展。他从“人禀七情,应物斯感”的角度,强调诗歌“感物吟志,莫非自然”的特点,实际上强调的正是诗歌“发愤抒情”的特点。他认为:抛开“志”来抒“情”,就不可能有真情,“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”――刘勰要表达的真意是:一个人,只要他具有思想感情,当他有感于物而吟咏其志时,这个“志”显然不一定是某种意志、抱负,或是什么讽谕,更不可能直接就是圣人之志,而是泛指一般的“情志”。
因此,在刘勰这里,情志并不是对立的,他可以把情称为志,也可以把志称为情,所以他的“志”,并不是汉儒所说的“邦国之志”,而是“情志”,这个情志也不是情与志的简单相加,而是有种种要求和规范的:“志足而言文,情信而辞巧”(《征圣》),“以情志为神明”(《附会》),“怊怅述情,必始乎风”(《风骨》)“为情者要约而写真”,诗歌表达的情感必须真诚而简明,“情深而不诡”(《宗经》)诗歌表达的情感还必须深挚而不虚假。
在刘勰眼里,诗歌创作要表达的,既不是狭义的“圣人之志”,也不是漫无边际的“情”,而是情志合一的情志。
正是从“感物吟志”这个角度,他对于山水诗的“俪采百字之偶”是持赞赏态度的,在山水诗里,“庄老告退”,与其说是玄言诗的改变,还不如说是玄言的继续。因为诗中表现的山林思想是一致的,但是直白的说理不见了,而代之以“物”--通过实物,即山、水,情景相洽,玄理因内化而缺席,而自然外化,“是以声画妍 ,寄在吟咏,吟咏滋味,流于字句。”(《声律》),因为山水本身是富于声色的自然景物,要写得象,讲求声色是必然的,“既然要调整和谐,于是排偶的句子也必须增多,而且因为写的是山水景色和游览者的观感,谢诗中如‘上句写山,下句写水’‘上句写闻,下句写见’的例子,也特别多:这不是天然的对偶?”(《中古文学史论》,王瑶著,北京大学出版社,1998年,P275)对偶句本来就是美丽的藻饰,而山水诗本来就是要表现自然之美,所以“俪采百字之偶”是必然的情势。
刘勰的“感物吟志”对“言志”的丰富与延伸,使它免于成为一种僵化的理念,而象一条动脉贯穿于中国诗歌史的肌体之中,刘勰并没有象汉代儒生那样僵硬地理解孔子之意,他的言志观不仅继承了儒家的实用型诗歌观,而且把道家的诗歌审美观(即道家文艺思想重自然美的一面)也融入诗歌观念之加中,“感物吟志,莫非自然。”,要求诗歌要“应物斯感”,自然隽永,文质并重。“五言流调,则清丽居宗”“英华弥缛,万代永耽。”,他并没有忽视诗歌绮丽的一面,吸收了魏晋以来“缘情”的一些成分,但他对诗歌清丽的要求又与缘情派所说的“绮靡”不同。
因此,“诗言志”是有感于物而言志,则物与情就有密切的关系,由人情--感物--自然地吟志,这个过程是密切相关的,情来自物,物决定情,客观事物有所变化,作者的感情也随之而变。刘勰没有把情与志简单地对立起来,他指出诗歌创作既要注意思想的无邪,顺美匡恶的美刺作用,从内容和风格着眼,要质朴、深峻、挺拔等,避免浮浇、流靡、纤巧。
因此,“感物吟志”的诗论即继承了儒家的诗教说而又不止于继承,它要求诗歌言志抒情的特点与社会作用的一致,以言志无邪为主,又注意情性,文与质的统一,这才是〈明诗〉的总的思想。刘勰评论作家作品,探讨诗歌的源流,谈论创作的要求,无不是从这点出发的。

(三)刘勰:徘徊于情与志之间
但是,“感物吟志”说尽管注重言志情性的统一,但落实到具体诗歌创作,二者所占比例并非各占百分之五十,并不是完全势均力敌的。刘勰时而偏向于正统的言志派的,这就使他某些层面上与缘情派有了对立,结合当时的历史条件,他的这种倾向有一定的救弊作用;如他批评晋世群才“稍入轻绮”“采绔力柔”等。但就我们今天的实际来看,这种倾向的片面性就极为明显。又如,范文澜就指出,他虽然肯定建安诗歌,但“如〈文心雕龙〉所载公宴诗、游鉴诗、赠答诗是”,而对现实性较强的“北上众引”和歌颂爱情的“秋风列篇”,他在〈乐府〉中却是批评的,说它们“志不出于荡,辞不离于哀思,虽三调之正声,实韶夏之郑曲也。”
这说明,刘勰里面倚重于“情”,时而倾向于“志”,他的这种徘徊和矛盾心态,使得他的诗歌观的其他局限性也表现出来。当他偏向于传统的“言志”派时,他必然强调“宗经”。他把《诗经》放在至高无上的地位,说它是“正体”,把五言诗看作是“流调”,虽然这并没有贬低五言诗的意味,但他的态度显然是重四言而轻五言的,而刘勰之后的钟嵘在《诗品》说敢于指出四言诗的不足“每苦文繁而意少,故世罕习焉。”“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”“岂不指特造形、穷情写物,最为详切者耶!”,可见,他受“宗经”局限,对诗体发展的认识不及钟嵘认识正确,他不象钟嵘那样肯定五言诗对四言诗的发展,因此也就更无视当时已经出现的七言诗创作,而这些诗体的变化,甚至连《宋书.谢灵运传》、《南齐书.文学传论》这样的史论都注意到了,他们都从诗歌发展形式上,看到新形式而加以称赞。《明诗》只提到“三六杂言”,即三言诗、六言诗及杂言诗,没有提及七言诗,究其原因,还是因为他本着“宗经”的立场,过分看重四言诗的“正体”地位,以致对诗歌史的发展认识不足。
不仅仅《明诗》表现他徘徊于“言志”与“缘情”之间。整部《文心雕龙》,处处都表现出了这种折衷的倾向:一方面,他主张要学习经书,效法圣人,确立“志思蓄愤”的规范;一方面,他又主张应物兴感,吟咏情性。徘徊于“情”与“志”的刘勰时而又偏向于突出“情”的重要地位,要求“为情而造文”。过分侧重于“情”,必须会过分注重辞采。虽然刘勰能赞赏“直而不野”的古诗十九首,但是却不能欣赏陶渊明的诗。《明诗》通篇,包括《文心雕龙》全书,没有提及当时大五言诗发展史上独树一帜有杰出成绩的作家陶渊明。陶渊明卒于公元427年,刘勰卒于公元520年,因此,从时间上看,刘勰不可能不接触到陶诗。而当时接待过刘勰的萧统,就能欣赏陶渊明,指出他“文章不群,辞采精拔,跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽良,莫之与京。”有人认为是因为陶渊明不符合他“言志”、“宗经”的立场,恰恰相反,陶早年深受儒家思想的影响,“先师有遗训,忧道不忧贫。”“日月搠人去,有志不获骋,念此怀悲凄,终晓不能静。”(《杂诗》)我以为之所以忽视陶诗,刘永济的说法比较可靠,“唯独于渊明不著一字。故知舍人著论之时,靖节诗集,尚未裒辑,而陶公避世绝游,知音廖寂。时人方好组丽,鲜崇雅正。遂令醇音闷响,终违师旷之耳。真采失色,永绝离娄之目,此则论文之士所当深慨者矣。”原因之一是陶之诗集当时未行于世,其次是受当时人“好组丽”的影响,而“好组丽”,正是刘勰徘徊地情志之间的另一个误区。
可见,《明诗》暴露了刘勰在“情”与“志”之间的矛盾心态,显示出他无法真正协调情与志的关系,如同我们今天依然不能做到一样。



参考书目:
《刘勰和<文心雕龙>》,陆侃如、牟世金著,上海古籍出版社,1978年。
《刘勰与<文心雕龙>》,詹英著,中华书局,1980年。
《刘勰的文学史论》,张文勋著,人民文学出版社,1984年。
《文心雕龙注释》,周振甫注,人民文学出版社,1998年。
《文心雕龙注》,范文澜注,人民文学出版社,1958年。
《文心雕龙诠释》,张长青、张会恩著,湖南人民出版社,1982年。
《文心雕龙译注》,赵仲邑译注,漓江出版社,1982年。
《中国诗学体系论》,陈良运著,中国社会科学出版社,1992年。
《中国文学发展史》第一册,刘大杰著,上海人民出版社,1973年。
《中古文学史论》,王瑶著,北京大学出版社,1998年。
《汉文人与文学观念的演进》,于迎春著,东方出版社,1997年。

原载:故乡