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《闲情赋》之于“宫体诗”的关系考论

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陶潜是那个时代的另类;而《闲情赋》的出现,则使陶潜成为他自己的另类。陶潜的诗文,给人的感觉是自然平淡得了无痕迹,而《闲情赋》华艳惊采,是陶潜文学的另一个极端。《闲情赋》诞生在那个美文的时代,我们在对《闲情赋》有了比较深入的研读以后发现,其对于宫体诗的影响不仅仅是可能的,而且是深刻的。齐梁宫体诗直接从《闲情赋》中吸取营养是无疑的,受其影响的痕迹也是显见的。

一、《闲情赋》对宫体诗的直接影响

或许是宋玉《高唐赋》和《神女赋》的影响,汉魏六朝是辞赋的鼎盛时期,也是神女-美女题材写作的高潮时期,司马相如的《美人赋》、张衡的《定情赋》,魏晋有阮籍的《清思赋》、曹植的《洛神赋》、以及杨修和王粲等人的《神女赋》、再后也有谢灵运的《江妃赋》,江淹的《水上神女赋》等,在如此众多的美女描写的辞赋中,我们何以要以《闲情赋》为个案来论说辞赋对于宫体诗的影响呢?笔者在研读之后发现,比较起《闲情赋》来,还真的没有这么的显见和直接的。

在形成这样的感觉和认识之后,笔者又一次阅读了闻一多先生的《宫体诗的自赎》,闻先生对齐梁宫体诗的态度简直是深恶痛绝的,把南朝宫体诗说成是“没筋骨、没心肝”,“衰老的、贫血的南朝宫廷社会的产物”[1]P10,是“最黑暗的罪孽”[1]P16 。但是,他还是没有对宫体诗一概排斥,“在宫体诗的园地上,我们很侥幸的碰见了卢骆,可也很愿意能早点离开他们——为的是好和刘希夷会面”(笔者按:最终目的还是要隆重推出“诗中之诗”的作者张若虚)。闻先生引刘诗《公子行》中的四句诗:“古来容光人为羡,况复今日遥相见。愿作轻罗著细腰,愿为明镜分娇面。”然后评论说:“这不是什么十分华贵的修词,在刘希夷也不算最高的造诣,但在宫体诗里,我们还没有听见过这类的痴情话,我们也知道他的来源是《同声诗》和《闲情赋》,但我们要记得,这类越过齐梁,直向汉晋人借贷灵感,在将近百年以来的宫体诗里也很少有人干过呢!”[1] P13 闻一多看到了初唐人宫体诗对于《闲情赋》的吸收,特别是后两句,分明就是陶潜《闲情赋》中描写的照搬。闻先生以为齐梁间“很少有人干过”,也没有十分肯定地说齐梁宫体诗中就一定没有这样的吸收和传承。我们引述闻论,旨在说明:辞赋对于宫体诗的影响是可能的,也是有效的。

鲁迅有一篇叫《选本》的文章,最初发表于一九三四年一月北平《文学季刊》创刊号,署名唐俟,他在文章中论述“选本可以借古人的文章,寓自己的意见”的观点时举例说:“读者的读选本,自以为是由此得了古人文笔的精华的,殊不知却被选者缩小了眼界,即以《文选》为例罢,没有嵇康《家诫》,使读者只觉得他是一个愤世嫉俗,好像无端活得不快活的怪人;不收陶潜《闲情赋》,掩去了他也是一个既取民间《子夜歌》意,而又拒以圣道的迂士。……评选的本子,影响于后来的文章的力量是不小的,恐怕还远在名家的专集之上,我想,这许是研究中国文学史的人们也该留意的罢。”[2]鲁迅的用意是在于说明读者不能只读选本,“自以为是由此得了古人文笔的精华的,殊不知却被选者缩小了眼界”。而我们则在此论中读出了《闲情赋》与民歌的关系,进而,获得了“辞赋-民歌-宫体诗”三者的血脉联系的佐证。宫体诗渊源研究比较一致的意见是,宫体诗虽然出现在梁代,但却源于晋宋以后广泛流行的吴歌西曲。刘师培的《中古文学史》简要而准确地描述了宫体诗产生于市民文学的过程:“宫体之名,虽始于梁,然侧艳之辞,起源自昔。晋宋乐府如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白紵歌》、《白铜鞮歌》,均以淫艳哀音,被于江左,迄于萧齐,流风益盛。其以此体施用五言诗者,亦始晋宋之间,后有鲍照,前有惠体,特重于梁代,其体尤昌。”我们的研究者早就有乐府民歌对宫体诗影响的研究,当代学者虽说没有辞赋对宫体诗影响的专论,但也看到了辞赋在当时的重要意义,萧统《文选》中的赋作占全书篇幅的1/3,便足以反映当时文人看重辞赋的文体价值观。“辞赋文学地位之重要、笼罩文坛时间之长久,使它对数百年间的其他文体产生了持续不断的巨大影响,其中自然也包括后起的骈文。”[3]P177其影响自然也包括了宫体诗。宫体诗的出现,与辞赋有着天然的渊源关系。而鲁迅此论与上文的闻一多所论,则让我们读出了《闲情赋》对宫体诗直接影响的信息。

莫道才在《近二十年骈文研究述议》里认为:“骈文是一种从修辞学角度划分的文体,它与其它文体有千丝万缕的联系。”他在大量列举骈文对其它文体影响的事实之后,指出:“探讨骈文与其它文体的关系,也就是承认了骈文在中国文学史上的重要性。”[4]引述此论旨在佐证:以骈俪为主要表达形式的辞赋,其对宫体诗的渗透和影响的不可抗拒性以及普泛性。

二、《闲情赋》与宫体诗出现的相关性

《闲情赋》所以能够对于宫体诗产生直接而深刻的影响,重要的一点在于二者具有同样的发生生态。魏晋以来随着人们审美意识的觉醒,对于女性美的渴念和崇拜,已经成为人们对美的追求的一种特定方式,深刻地影响和塑造了魏晋特别是南朝文化的向路。

据曹道衡考:“‘宫体诗’之名始于梁代。”[5] P180 而大规模的宫体诗创作则在梁代之前。“在大明、泰始时期以女性为创作兴趣的文化氛围中,在刘宋孝武帝刘骏的亲自导向下,既造就了流行于当时诗坛上的宫体诗派诗风,也造就了一批重要诗人(鲍照、汤惠休、何偃、颜竣。刘义恭等)。他们以刘骏兄弟为中心,形成了南朝宫体诗派最初阶段的作家群,……在宫体诗发展流变史上都具有先驱的意义。”[6]P101《闲情赋》成于刘宋时,也就是说,陶潜写作《闲情赋》之时,正是宫体诗兴起何风行之日。“俪采百字之偶,争价一句之奇”(刘勰在《文心雕龙·明诗》)的时代风气,使几乎所有的创作文字都奉行言必偶俪、词不单设的严整的四六句式的格式。

唐初魏征的《隋书·经籍志》集部叙中是这样阐述梁之宫体诗特征的:“梁简文帝之在东宫,亦好篇什,清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内。后生好事,递相放习,朝野纷纷,号为宫体。”据唐刘肃《大唐新语》载,梁简文帝晚年“令徐陵为玉台集,以大其体”。于是徐陵应诏而编梁代诗歌集《玉台新咏》。《玉台新咏》有序云:“撰录艳歌,凡为十卷,曾无忝于雅颂,亦靡滥于风人。”[7] 由此可知,所谓宫体,在当时的宫廷文人自己看来,也就是“艳歌”。且说明,宫体诗之“艳”乃源于古诗、合乎风雅。刘勰在《文心雕龙·通变》中论述了这种演进的规律:“黄歌《断竹》,质之至也;唐歌《在昔》,则广于黄世;虞歌《卿云》,则文于唐时;夏歌《雕墙》,缛于虞代;商周篇什,丽于夏年……榷而论之,则黄唐淳而质,虞夏质而辨,商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。”对这种文学发展的轨迹,叶燮《原诗》内篇里也有深刻的分析,他说:“大凡物之踵事增华,以渐而进,以至于极……一增华于《三百篇》,再增华于汉,又增于魏,自后尽态极妍,争新竞异。”意思是,文辞由简陋而日趋繁缛,由质朴而日趋华彩,乃是一种演进,是不得不变的文学的自然规律。有了这种演进,文学的面貌才不断更新,而不至于停滞不前。自曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”以后,文学创作被提高到一个新的层面。此后陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”,然后是宫体作家提出“文者,惟需绮縠纷披”,魏晋南北朝几乎所有的有成就的作家都在走着一条趋丽逐美之路。因此,“从实质上看,南朝文学的新变,乃是魏晋以来反传统思潮的延续与深化,是一种排斥教化功能与理性原则、追求唯美主义的文学革新运动”,[6]P295也是人的审美特性矫枉过正的充分张扬。在逐美趋丽风甚时,连一向以平淡素朴为创作风格的陶潜也按耐不住而有《闲情赋》之一试。因此,陶潜《闲情赋》的出现与宫体诗的出现,都是必然的,属于同一生态背景。陶潜的《闲情赋》的出现,与稍稍陶潜之后的宫体作家的出现,在创作中追求“新变”、“靡丽”,是符合中国文学渐变的主流的,因此,其对中国诗歌的发展起到了不可低估的推动作用。

时代重情轻礼的特点,其时诗文甚至发展到言必美人的地步,诗人对奢靡与女色的贪求往往以直接的形式表现出来。辞赋我们已经举例,诗歌中以美人为题的更是不胜枚举:沈约《梦见美人诗》、江淹《咏美人春游诗》、何逊《梦中见美人诗》、萧子显《代美女篇》、萧纲《美人晨妆诗》、《赠丽人诗》、刘孝绰《为人赠美人诗》、《遥见美人采荷诗》、庾肩吾《咏美人看画诗》、《咏美人看画应令诗》等等,一部《玉台新咏》,不外是闺情春恋的集合体。陶潜自云其《闲情赋》乃是仿张衡《定情赋》、蔡邕《静情赋》等人同类辞赋而作。但是,其赋先铺陈一连串爱情追求的幻想,譬如:“愿在丝而为履,附素足以周旋;悲行止之有节,空委弃于床前”之类,极其大胆,也非常裸露,虽然结尾是“止乎礼义”。其放浪程度丝毫不亚于宫体诗。所以唐司空图说:“不疑陶令是狂生,作赋其如有《定情》”(《白菊》)。萧统《陶渊明集序》说此赋在陶集中是“白璧微瑕”。北宋以后,苏轼等人反驳萧统说,其实萧统指出此赋劝多于讽,是符合事实的。比较而言,流行于刘宋乃至齐梁代宫廷之中的所谓官体诗也不过如此。以收录梁代的宫体诗为主的《玉台新咏》观,以作品为最多、也最有代表性的简文帝作品观,他的《咏内人昼眠》、《咏舞》、《春日》、《独处怨》诸诗,或描写宫女的睡态、舞姿,或假托女子的口吻作伤春之辞、杜撰思妇对塞上征人的相思,虽然也无非一“艳”字,但远不如陶潜《闲情赋》的刻露和淫靡。至于其它一些写景诗和咏物诗,如《咏风》、《秋夜》、《晚景出行》之类虽然也往往出现宫女的影子而却更为雅致,虽写“春闺”,风格轻靡艳丽,而表现却也委婉含蓄。

三、宫体诗对《闲情赋》的迎合和汲取

宫体诗的诞生以及风靡,有其时代和诸多方面的原因,而《闲情赋》在艺术上的灌注,或者说宫体诗人对于此赋的借鉴,也是不可漠视的。《闲情赋》除了其骈俪而华丽的语言形式外,而在描写对象、表现内容和情调上,也都适应了宫体诗的胃口和发育。我们以为,《闲情赋》对于宫体诗的影响主要表现有三:

其一、追求声色美艳的感官感受。诗至南朝,声色大开。南朝齐梁之际,是一个审美趣味感性化、感性原欲审美化的时代。其审美文化,最典型最突出的就是个体之“情”的张扬、生命之“欲”的释放,进而形成了对传统之“理”的挑战。“六朝美学的一项重要内容是对文学美感的娱玩性能的重视。这不能不说是这种总体社会、精神、美学氛围所孕育的。美首先作用于人的视听感官,产生最直接的愉悦感受。”[8]P502《闲情赋》在对于女性的描写上最突出的一点就是突出了感官上的感受,开篇就集中表现对于“倾城之艳色”的深刻而独特的感受,“褰朱帏而正坐,泛清瑟以自欣。送纤指之馀好,攘皓袖之缤纷。瞬美目以流眄,含言笑而不分。”进而又烘托以环境,陪衬以场景,使美显得愈美矣。如斯美色,铁石心肠之人也经不起诱惑哟,于是而有了“激清音以感余,愿接膝以交言”的亲近渴望,有了“意惶惑而靡宁,魂须臾而九迁”的神魂颠倒,以至于产生出“十愿”的奢望和媚意。诗人这样写美人已经完全是一种世俗性的描写,美人也有个活生生的现实原型,是世俗之人对于美的极为敏感与特别渴望的产物,而不是神女的虚拟,也不再具有政治意义的象征性。

《闲情赋》模状声色的细腻,其心理感受的独特,以及其词汇色彩的丰富,超过了陶潜以前和当时的美人赋作,正适合宫体诗淫艳表现的借鉴,给其充分的艺术营养和灵感激发。曹道衡指出:“宫体诗”在“对于观察入微以及色彩的配合等方面均有其独到之处”。[5] P182 应该说,曹先生所指出的宫体诗在观察和色彩上的特点特征《闲情赋》里都已经充分具备了。而且,宫体诗以描写女性服饰、体态为主,尚形似、声色、淫放、艳丽的写作追求,与《闲情赋》也是一致的。这也是顺应了南朝诗坛的体物潮流。宫体诗的两大主题:女人与咏物。宫体诗人写女人的形态、卧具、内衣、体液、味道,写得精细繁缛,写得风情万种。在宫体诗之前的诗歌中较少注重人物形象刻画的作品,而宫体诗塑造了众多的女性形象,人物形象的鲜明生动成为宫体诗的显著特征,也是宫体诗对于诗歌发展的贡献。宫体诗既受到赋的影响,又受到咏物诗的影响,往往采用铺排手法、抓特征、写细节和细腻委婉的心理描写来刻画人物形象。譬如萧纲的《咏内人昼眠》专写美人的睡态:“北窗聊就枕,南檐日未斜。攀钩落绮障,插捩举琵琶。梦笑开娇靥,眠鬟压落花。簟文生玉腕,香汗浸红纱。夫壻恒相伴,莫误是倡家。”此诗正可代表宫体诗观察细致、描写细腻的风格,着力表现女性美所带来的感官愉悦。虽然有的研究者以为庾肩吾的宫体诗中很少注目女性的容饰和意态,我们也可以举出不少的例子来论证,其诗中也多美人形体和心理刻画,如《南苑看人还》中“细腰宜窄衣,长钗巧挟鬟”;又如《咏美人》中“非关能结束,本自细腰肢”;再如《爱妾换马》,除对马的骏逸进行一番描写外,还用“琴声悲玉匣”、“何路泣蘼芜”来状写美人的姿影和内心。至于说那种以写女人渴望被男人占有为乐事的作品,虽然格调不高,但是在对于美人的体感和模拟的细腻程度上,也为诗歌的人物塑造提供了借鉴,如著名的刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》中云:“不信巫山女,不信洛川神。何关别有物,还是倾城人。经共陈王戏,曾与宋家邻。未嫁先名玉,来时本姓秦。粉光犹似面,朱色不胜唇。遥见疑花发,闻香知异春。钗长逐鬓发,袜小称腰身。夜夜言娇尽,日日态还新:工倾荀奉倩,能迷石季伦。上客徒留目,不见正横陈。”诗人以毫不掩饰的欣赏态度来写美人的千柔百态,其语言工巧,声律和谐,绘声绘色,但诗中将女性作为男性的玩狎的对象来欣赏,将女性拟娼化了。因此,宫体诗在破坏礼教的同时,也产生了肉欲的淫艳之弊。

其二、追求幽怨怅惘的悲剧情氛。古来美人辞赋似乎都是悲剧性的,而往往是“人神道殊”的悲剧。大凡先写神女,写神女对男性的诱惑,甚至表现女性的淫荡和放纵,表现女性在情欲上的主动,表现女性享受爱情的大方。基本模式是:“女性施诱——男性受诱——男性拒诱”。用《闲情赋》中的序来概括,就是“始则荡以思虑,而终归闲正”的套路。这种“以礼制欲”的模式,旨在表现对情欲的超越,歌颂理性的力量。而陶潜存心表现另一种悲剧,《闲情赋》里放弃了美女对男性的诱惑的传统写法,而强化了男性对美色的渴慕,强化了男性求之不得的怅惘,作者始终怀有无限的敬畏感之中,甚至具有一种自卑心理,以仰视的角度来描绘美人的美丽和各种美姿,表现其至高无上的神圣与神秘。其中的“十愿”,以能够充当美人的衣领、衣带、发泽、眉黛、床席、丝履、影子、明烛、竹扇、鸣琴等为荣,为最高目的和意愿,渴求获得与美人接近的机会。而“十悲”则将求之不得的刻骨铭心的痛苦表现得淋漓尽致。《闲情赋》的作者似乎也欲遵循“将以抑流宕之邪心,谅有助于讽谏”的思路,但是,在具体写作上其重心已经转移,不在“防限情欲”之上了,而着重表现“徒勤思以自悲”的缺憾,偏于“失意”的怅惘,表现难遂心愿的悲剧。

可以说,情事难料、心愿难遂的思想,乃宫体诗比较普遍的题旨。宫体诗中,有着大量的“守空房”、“思空闺”、“掩空扉”的描写,表现一种“悲歌辞旧爱,衔泪觅新知”(鲍照《咏双燕》)的无奈春情。诗中往往笼罩着花无百日红的悲剧情氛,如花容貌难永驻,声色享受难自恃,情欢恩爱难长久。刘孝仪的《闺怨诗》:“本无金屋宠,长作玉阶悲。一乖西北离,宁复城南期。永巷愁无歇,应门闭有时。”诗写女子因为与爱人长相离别,陷入了“永巷愁无歇”的相思痛苦的折磨中而不可解脱。人的主观终究无法把握客观,人的自身命运也无法由自己来主宰。虽然宫体诗的字面上多写寻欢作乐的愉悦,实际上寄寓了痛苦不堪的人生烦恼。宫体诗的作者们往往藉女性题材而表现人生无常的感叹。吴均《行路难》写原本为娼家的桃根,在不经意间却“一朝奉至尊”,告别了“贫穷夜纺无灯烛”的困境,过上了“丹梁翠柱飞流苏”的奢华生活。而原本得宠的班姬,却突遭冷遇,落得“奉帚供养长信台”的凄凉处境。诗人由此得出结论:“得意失意须臾顷,非君方寸逆所裁。”诗中所要表达的悲剧思想是:一切都在不可预料中,祸福之转换也不顺应人的意志。宫体诗的主帅萧纲的《咏美人观画》诗:“殿上图神女,宫里出佳人。可怜俱是画,谁能辨伪真。”也流露出一种无常虚幻的隐忧,无论是图画中的神女,还是现实生活中的美人,尽管身姿绰约,风情万种,但其实都是虚幻不实的。庾肩吾的这类诗歌大约有近20首,多具有浓郁的悲情色彩。如乐府《赋得有所思》:“佳期竟不归,春日坐芳菲。拂匣看离镜,开箱见别衣。井梧生未合,宫槐卷复稀。不及衔泥燕,从来相逐飞。”此诗构思很奇妙,通过女主人公的触物伤情,以及对燕子双飞的企慕,传达出其内心无限的幽怨,诗中染上了一层淡淡的悲,但却是感人至深的缠婉。他的《未央才人歌》、《有所思》、《洛阳道》、《陇西行》、《春宵》、《冬晓》等,从不同的角度表现出女性内心的幽怨、痛苦和失望。

虽然不能说宫体诗中的悲剧意识和悲情色彩,就是直接导源于《闲情赋》,或者说是受启发于《闲情赋》,但是,宫体诗用诗的形式反映生命的痛感和人生的悲慨,反映情感与追求的失败,却让我们看到了与《闲情赋》衣钵相传的信息。

其三、追求轻艳惊彩的美学效果。《闲情赋》与宫体诗在美学上都追求轻艳惊彩的美学效果,这种美学效果的因素有三点,一是多以美人为写作对象;二是多藻声绘色的精微刻画;三是缠绵宛转的情感抒发。譬如《闲情赋》写得镂金错彩,缠绵悱恻,于景祥称誉“其巧丽之程度不下于齐梁骈体”。他从骈体文的视角来评论此赋,通篇四六,几无一散句,对偶切韵,骈俪整饬,藻声绘色,对称和谐,充分利用和开发了汉语的特点,突出汉字言简意丰的包含性,强化了语音声韵的韵律性,形成了工俪整饬的形式美,具有内容上的典雅美。中间的“十愿十悲”,既为对偶,又是排比,流转变化,精工细密,巧丽妙对,声韵和婉,跌宕生姿,尽显华媚绮艳之藻饰。[9]P351陶潜充分利用了赋的善于铺排的优势特点,藻声绘色的精微表现,对描写对象反复形容、多重勾勒;善于夸饰,极其鲜明地突出描写对象的基本特点,有一种艳丽惊彩的声色之美。作者极尽铺张扬厉之能事,逐层开展,尽写热烈爱恋中的一系列感受,将渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织,心理矛盾激烈,感情跌宕起伏,形成了极大的内在张力,心理过程微妙逼真,文势自由奔放而酣畅淋漓,情韵强烈浓郁而悠长缠绵。时人萧统说其“白璧微瑕”,绝对不是没有看到陶潜寄托的想法,而是说其过于放荡而伤于轻艳。

“宫体”之名,始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语:“然伤于轻艳,当时号曰宫体”。此论言中宫体诗的风格特征。宫体诗与《闲情赋》所共同的地方是以女性为描写对象,形式工巧,声律严整,声情缠绵,传达上特别的细腻而委婉。历来对宫体诗的批评,多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容,其实宫体诗里格调低下的也只占少数。虽然总的来说宫体诗的情调流于轻艳,诗风比较柔靡,但是实际上宫体诗的代表人物如萧纲、萧绎等人,也多为清丽可读的诗作。如萧纲的《率尔为咏诗》:“借问仙将画,讵有此佳人?倾城且倾国,如雨复如神。汉后怜名燕,周王重姓申。挟瑟曾游赵,吹箫屡入秦。玉阶偏望树,长廊每逐春。约黄出意巧,缠弦用法新。迎风时引袖,避日暂披巾。疏花映鬟插,细珮绕衫身。谁知日欲暮,含羞不自陈。”其诗采用“赋”的手法,不厌其烦地大肆铺陈,突现女性的外在美,具有强烈的淫艳惊彩视觉冲击力。宫体诗的语言、词汇和描写技巧的追求,自然形成了与《闲情赋》所共同的轻艳惊彩的美学效果。

我们并没有对应性地在宫体诗中寻找《闲情赋》影响的痕迹,但是,二者本乎自然、主乎性情、崇尚绮靡、偏重艳丽的感性化审美趣尚的基本向路,其显见的共同性,而使我们有了如斯大胆的关联性的推论,并形成文字而以此就教于方家。

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原载:《贵州社会科学》2007.7