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汉魏六朝俳谐赋初探

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一、引论

滑稽捷辩不仅出现在先秦纵横家言语艺术里,也出现在许多伶人的机智韵语里,在嬉笑怒骂之中寄托深意,既能劝说君主,听从自己;又可巧言妙辞,避祸全身。然而儒家学者视此为倡优游戏,不屑一顾,遂使诙谐之文沉埋千古。中国文学史上的诙谐文学可能发源于辞赋,辞赋以韵文的形式写出了最早的幽默文学。这种传统更有赖于辞赋的形式流传后世,保存了幽默讽刺文学的一线血脉。先秦宋玉《风赋》以雌雄之风讽刺楚王,以《登徒子好色赋》笑天下好色者,下开汉俳谐辞赋之风。汉代赋家往往为文学侍从,君主时召而命作,赋题变化,咏物游戏之篇充斥其间。而此类赋不忌鄙俗,多诙谐笑骂之语。如《汉书》称枚皋“不通经术,诙笑类俳倡,为赋颂,好嫚戏”,其赋“凡可读者百二十篇,其尤嫚戏不可读者尚数十篇”。然作品无一幸存,足见所谓正统学者对其作轻视之甚!汉赋所存者数量已经不多,而滑稽戏笑者更少。直至刘勰《文心雕龙》始特立“杂文”与“谐隐”二章,予滑稽作品一席之地,可谓前无古人。

汉朝骋辞大赋为汉赋主流,而诙谐之赋及赋体文为其支流。大赋虽惊彩绝艳,而旨在讽谏;幽默之赋则文体多变,具有多重目的。本文拟将汉魏六朝滑稽之赋及赋体文分为三大类并加以讨论:一为幽默自嘲之赋,如汉东方朔《答客难》等代表了辞赋中自我解嘲之传统,作者生不逢辰,无可奈何,巧造对答,自幽一默是也。二为诙谐讽刺之赋,即《文心雕龙·谐隐》所称“谐之言皆也。辞浅会俗,皆悦笑也”,如汉王褒《僮约》利用契约的形式来嘲讽欺主之奴仆与世风之日下,使用严肃的文学形式,而内容却诙谐可笑。三则为纯粹游戏之作,如刘宋袁淑《鸡九锡文》并无特定或具体的嘲讽对象,将九锡之对象换为鸡驴之徒,盖为文取笑所有上演禅让政治丑剧的政治人物,以流笑百世。这三种形式的分类,彼此有些无可避免的重叠之处,因此不是绝对的,只是为了方便讨论而做出的一种试验性的分类。这三类俳谐之赋文各自巧妙地运用各类文体的形式和特点来达成其幽默讽刺之目的,本文将详细讨论其内涵、文学技巧及其在文学史上的意义。

在开始讨论这三类作品前,我们应该先澄清“滑稽”的观念,因为本文将讨论的作品所共通的基本精神就是“滑稽”与“俳谐”。与文学言语有关的“滑稽”一词最早见于《楚辞·卜居》:“将突梯滑稽,如脂如韦,以絜楹乎?”东汉王逸注曰:“转随俗也。”洪兴祖补注曰:“《文选》注云:‘突,吐忽切,滑也。滑音骨,稽音鸡。’五臣云:‘委曲顺俗也。扬雄以东方朔为滑稽之雄。’又曰:‘鸱夷滑稽。’颜师古曰:‘滑稽,圜转纵舍无穷之状。一云酒器也。转注吐酒,终日不已。出口成章不穷竭,若滑稽之吐酒。”总体来说,“突梯滑稽”指人性格圆滑顺俗,不与世相抗衡抵触,而长于口才,出口成章。这是“滑稽”的第一层的意义。

以上两位注家都未能注出“滑”与“稽”各自的意义,《史记》卷71的注解更详细地说明了这个词第二层的意义:

邹诞解云:“滑,乱也;稽,同也。谓辩捷之人,言非若是,言是若非,谓能乱同异也。”一云:“滑稽,酒器,可转注吐酒不已。以言俳优之人出口成章,词不穷竭,如滑稽之吐酒不已也。”《正义》:“滑读为淈,水流自出。稽,计也。言其智计宣吐如泉,流出无尽,故扬雄《酒赋》云‘鸱夷滑稽,腹大如壶’是也。”颜师古曰:“滑稽,转利之称也。滑,乱也。稽,碍也。其变无留也。”

综合以上之说,笔者以为“滑稽”之义当指说话技巧圆熟,辩才无碍,能正话反说,扰乱是非。综观《滑稽列传》中的人物都是以种种的游说技巧而留名青史。所谓“乱同”可能指其一语双关,变乱文字之义,玩弄文字言语、修辞技巧。这是“滑稽”的第二层意义。

“滑稽”的第三层意义则与机辩机智和诙谐逗笑有关,《史记》卷71载:“樗里子滑稽多智,秦人号为智囊。”滑稽人物如淳于髡、郭舍人等,不仅善于言辞,且能寓机智于诙谐之中。他们都伶牙俐齿,机智过人。

“滑稽”的三层意义显示了滑稽之赋的精神源流,主要来自游说传统和倡优的言语艺术。唐孔颖达在《春秋左传正义》卷38中解释倡优之义:“《正义》曰:‘优者,戏名也。’《晋语》有优施,《史记·滑稽》有优孟、优旃。皆善为优戏,而以优著名。史游《急就篇》云:‘倡优俳笑。’是优俳一物而二名也。今之散乐戏为可笑之语,而令人之笑是也。宋太尉袁淑取古今之文章令人笑者,次而题之名曰《俳谐集》。”倡优基本上都是古代的幽默演员,善于引人发笑。关于倡优现存最古的记载是《国语·晋语》中的优施。冯沅君比较法国伶人(法文中的fou,等于英文中的fool,也就是宫中娱乐贵族的丑角)与中国古代的倡优,而推测古代中国倡优最早源自巫者。随着社会进步,巫者技艺分化而为师、瞽、医、史之流,而倡优则继承巫者娱神的职责,因后世神权衰堕,遂由娱神转为娱人[1]。到了汉代,巫者地位一落千丈,汉朝法律规定巫者、商贾之家不得为官。司马迁《报任安书》曰:“文史星历近乎卜祝之间,固主上所戏弄,倡优畜之,流俗之所轻也。”可见倡优地位之低微。汉代文人以经学或地方荐举入仕,而赋家的身份则多为文学侍从,缺乏正式的地位,成为招之即来,挥之即去的弄臣。如东方朔,虽善撰辞赋,才思敏捷,但始终不受汉武帝重用;枚乘之子枚皋作赋强于东方朔,一生伴随汉武帝游览名山大泽,所到辄赋,下笔立成。枚皋反省道:“为赋不如相如,又言为赋乃俳,见视如倡,自悔类倡也。”《汉书》卷51载班固批评道:“皋不通经术,诙笑类俳倡,为赋颂,好嫚戏,以故得媟黩贵幸,比东方朔、郭舍人等,而不得比严助等得尊官。”古代优人为贵族近幸,日日狎昵。他们常故意使用游戏的语言,造成模棱两可的效果。这不仅可以避免触怒君王或贵族,同时也可娱乐他们。因其人微言轻,故能言笑自若。如《国语·晋语二》载春秋晋国宫廷弄臣优施谓李克曰:“我优也,言无邮。”即倡优说笑,言者无过。汉代赋家有自觉为倡优弄臣之感,如《汉书》卷87下载扬雄道:“赋劝而不止,明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存,贤人君子诗赋之正也,于是辍不复为。”这段话也说明了这些宫中赋作多游戏之篇,而其风格内容往往偏离正统典雅的标准。

滑稽之赋具备俳优语言的特点,指桑骂槐,不受道德和传统的规范。在泛道德主义的传统儒家看来,此类作品无益于世道人心,故千年之下几乎已全部亡佚。其实,优人之语表面上虽然在逗笑取乐,然意归义正,笑话的背后隐含讽谏与劝诫。而就纯文学价值和技巧而言,这些赋篇在想法之新奇方面,往往超越了正统的文学。这些嬉笑怒骂的赋体文,以高度的文字技巧寄托深沉的用意,是中国文学的奇葩。虽难入正统,然后世作者仍源源不绝,时有制作,古代俳优文学一脉得以流传。缘此,本文试对魏晋六朝的俳谐赋体文依照其讽刺对象分为三类,加以讨论。

二、幽默自嘲之赋

第一类赋即幽默自嘲之赋,最大的特点就是讽刺的方向主要指向作者自身。自我解嘲是一种抱怨的方式,其实暗示了作者傲岸不屈的个性,并表达不遇之感。因仕途受阻碍,而个人无力抗拒,因而寓沉痛于嬉笑之中。汉朝许多文人虽近似倡优身份,但无时无刻不想效命朝廷。如司马相如因不通经术,始终得不到重用以致郁郁而终,但从他死后汉武帝使者在其家中搜出《封禅书》一事却可看出其积极参与国事的雄心。文人地位低下,无法获得发挥才能的渠道,这是自嘲文学得以产生的一个重要社会因素。枚皋与东方朔同为武帝之弄臣般文人,两人以文章狎戏,就不为怪了。《汉书》卷65载:“而扬雄亦以为朔言不纯师,行不纯德,其流风遗书蔑如也。然朔名过实者,以其诙达多端,不名一行,应谐似优,不穷似智,正谏似直,秽德似隐……其滑稽之雄乎!”足见东方朔生前作品必有如枚皋的游戏之作,但未流传于世而已。又载朔与郭舍人等斗嘴,用韵文制作谜语以覆射。似乎嘲人与自嘲自古同为宫中弄臣嬉戏之惯例,而其游戏文字虽琐碎,却富有文学性质。

自汉代以来,东方朔《答客难》首开风气,以主客问答的形式,表达生不逢辰的感慨,形成赋体文学中的自嘲传统。扬雄《解嘲》、崔骃《达旨》、班固《答宾戏》、张衡《应闲》等都是摹仿《答客难》的作品。《答客难》首先假设客人诘问东方朔:

客难东方朔曰:“今子大夫修先王之术,慕圣人之义,讽诵诗书百家之言,………自以智能海内无双,则可谓博闻辩智矣。然悉力尽忠,以事圣帝,旷日持久,积数十年,官不过侍郎,位不过执戟,意者尚有遗行邪?”(《文选》卷45)

表面上是客人深觉东方朔博览百家,鞠躬尽瘁,却位沉下僚,为其打抱不平;骨子里却是东方朔借客人之口来称赞自己的忠心耿耿。东方朔的自吹自擂是史上有名的,他曾上书汉武帝:

臣……十六学诗书,诵二十二万言。十九学孙吴兵法,战阵之具,钲鼓之教,亦诵二十二万言。凡臣朔固以诵四十四万言。……臣朔年二十二,长九尺三寸,目若悬珠,齿若编贝,勇如孟贲,捷若庆忌,廉若鲍叔,信若尾生。

《答客难》中客人对东方朔的溢美之词,犹如其自炫的翻版,不同的是借别人之口,必须以婉转的态度来表达。客人话锋一转,提出的问题看似使东方朔进退两难。但东方朔机智地指出,那种策士凭三寸不烂之舌纵横天下的时代,已经一去不复返了;如今集权中央,一切取决于人主之赏识。这种说法非常巧妙,一方面将自己仕途失败的原因隐而不答,并归罪于时代的改变;一方面又让人感到绝世高才尚且不遇,纵使苏秦、张仪生于此世,又有何用?东方朔意犹未尽,乘胜追击,强调自己浸润于圣人之道,故不计名利得失。

在《答客难》中,东方朔的诡辩包括了两个不兼容的概念,而他真正的含义就藏在这两者的矛盾之中。第一是借宾客之口说出自己博学多闻,却仕途坎坷。第二,他盛赞当朝圣明,百官各安其所,使辩士无处显其锋芒。用人之权都集于天子一人,所谓“用之则为虎,不用则为鼠”。这种修辞技巧迫使读者必须重新考虑这两件事实,因为两者矛盾,不能同时成立,那其中必定有一个假设是错误的。既然东方朔一再强调自己读圣贤之书,那么,仕途多舛应非自身无能所致。东方朔之诡辩技巧源自战国纵横家的辩术。[2]东方朔最后以不遇时作总结,并反责宾客愚昧无知:

犹是观之,譬由鼱鼩之袭狗,孤豚之咋虎,至则靡耳,何功之有!今以下愚而非处士,虽欲勿困,固不得已,此适足以明其不知权变而终惑于大道也。

反讽的是宾客欣赏他的才能,好心相问,想不到竟被东方朔喻为鼠辈。如此反客为主是令人为之捧腹之处!这更显示出诙谐赋的戏剧效果,其设想之妙超越了传统的文学。

除《答客难》外,汉代自我嘲讽之赋尚有扬雄的《逐贫赋》(《古文苑》卷四)。全篇以四言写成,是汉代以来俗体赋的风格。扬雄晚期自悔为赋雕虫之道,其《法言》称“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”。[3]《逐贫赋》开头虚构作者和拟人化贫穷的对话,先秦诸子文章之中,以主客问答体为最普遍的形式,到了《荀子》才出现以论文形式表达意见的专著。问答体本就是文学最早的形式之一,主客问答这种流传已久的文学形式为汉大赋所继承并发扬光大[4]。这种对话形式到扬雄手中,又有了变化。他巧妙设计自己与贫穷的对话,要将贫穷驱逐,暗喻贫穷是唯一与他永不分离的东西。赋一开始,便是主人斥责贫穷:

汝在六极,投弃荒遐,好为庸卒,刑戮是加。匪惟幼稚,嬉戏土砂,……进不由德,退不受呵,久为滞客,其意谓何?人皆文绣,余褐不完;人皆稻粱,我独藜飧;贫无宝玩,何以接欢?

作者引用了《尚书·洪范》载:“六极,一曰凶短折,二曰疾,三曰忧,四曰贫,五曰恶,六曰弱。”因此贫穷遭流放荒野外,却紧随主人,使其朋友交绝,官场无望,穷孑一身。无论他上山下海都寸步不离。而如今主人心意坚定,誓将驱除贫穷。

第二段贫穷为自己辩护:“昔我乃祖,宣其明德,克佐帝尧,誓为典则,土阶茅茨,匪雕匪饰。”尧以节俭治天下,贫自言先祖辅佐尧,既彰显先祖之德,形容又极为贴切。它说明古圣贤皆以俭朴为重,只有后世道德衰退、贪财贪吃的饕餮之流才看轻其先人。主人不知它带来多少福禄,而以怨报德。贫穷使扬雄从小不惧寒暑,孑然一身,不忧不惧。这是反话正说,试想有谁愿意以贫贱来锻炼自己,让人哭笑不得!贫穷声色俱厉说罢,便要拂袖而去,追随饿死首阳山的伯夷、叔齐。结尾时扬雄承认己过,并誓将永与贫穷同游。

《逐贫赋》中不但模仿《诗经》四言体,避用一般汉赋中的奇文玮字,且采用《诗经》、《论语》和《尚书》的儒家典故,透露出诗人之赋的本意。《逐贫赋》之滑稽在于以逐贫起首,却以迎贫结尾。此赋表露出无可奈何的自嘲之意,比《答客难》又多了一分谦逊与温柔敦厚之美。

魏晋之间,左思的《白发赋》(《艺文类聚》卷17)巧设与白发对话。首段点题:

星星白发,生于鬓垂,虽非青蝇,秽我光仪,策名观国,以此见疵。将拔将镊,好爵是縻。

如同扬雄不满贫贱一般,左思也表达自己不满其年老发白。但白发又如贫穷,如影随形。第一、二段说明作者因白发玷辱了其仪表,使他在朝为官,受人批评,因此决定将之拔除。白发充满忧思解释道,人至暮年,岂能不两鬓斑白?愿主人高抬贵手。第三段,左思乃引用著名神童甘罗、子奇、终军、贾谊等少年英才为例,以证明老不如少,而坚持拔发。第四段白发反驳左思,指出甘罗、贾谊的才能并非年少所致。商朝二老(伯夷、吕望)回到殷商,便使整个朝代兴盛起来。白发提到年迈的商山四皓,汉高祖屡召不应,后因高祖思废太子,吕后用张良之计,迎四皓辅佐太子,遂使高祖作罢。这说明了出人头地在于才气,不在于年纪。结尾左思告诉白发,所言虽然有理,但时异事异。古人重老者,今人贵少年,连孔圣人都不免哀叹。最后白发无话可说,用君子固穷之道来讽谏主人,感叹发肤至亲却因俗世利益而离散。

贫与老皆如附骨之蛆,挥之不去,亦步亦趋,难逐难拔。拔白发本是极平常的举动,左思之赋可说是小题大做。在西洋文学中也有类似写法的“嘲弄史诗”(mock-epic)和“嘲弄英雄诗”(mock-heroic),以史诗高贵雄浑的语言来描写微不足道的琐碎主题,最有名的是18世纪英国波普(Alexander Pope,1688-1744)的《秀发劫》(The Rape of the Lock),诗中主要描写一位淑女的一绺秀发被一绅士剪断而引发的种种可笑的事件。但西方迟至18世纪才出现成熟的此类作品,而中国则早至3、4世纪的晋朝就出现,其滑稽文学之发达,可见一斑。

《逐贫赋》将贫穷拟人化而设对问,贫穷为抽象之物;《白发赋》用白发,则属人身之物,更为奇特切身。西晋张敏的《头责子羽文》用子羽之头与子羽自己对话,也是一篇颇具匠心的自嘲赋体文。

张敏序文声明此文是为姐夫秦子羽打抱不平所作,但文中子羽为第一人称,故仍应视为自嘲之作。子羽容貌过人,才华出众,但好友都已功成名就,唯有他仍待价而沽。第二、三段头颅首先称赞自己,斥责子羽:

吾托子为头,万有余日矣。大块禀我以精,造我以形;我为子植发肤、置鼻耳、安眉须、插牙齿,眸子摛光,双颧隆起。每至出入之间,遨游市里,行者辟易,坐者竦跽;或称君侯,或言将军,……故我形之足伟也!

但子羽并不爱重其头,不加修饰,迄今也未尝过任何美味。这意味着子羽相貌堂堂,却过着穷困的日子,因不得志而常蓬头垢面,使头颅与子羽二者互起憎恶之心。这段话子羽借着头颅说出了心中的不平与矛盾。表面上,他的头以为自己如此体面,却跟着子羽过着穷苦的日子,实际上就是子羽哀叹自己的不遇。所以接着第四段头颅就列出种种人生理想,以赋法罗列历史人物,包括王侯、忠臣、道家、说客、隐士等等,来训斥子羽,责问他能否达到这些人的境界。既不能在仕途有所作为,又不能归隐,一生贫贱,难道还不知错!第五段子羽听罢愀然变色,向其头颅致歉,认为有头如此,可谓托天之幸。但子羽向头颅澄清自己天性使然,实在无法学习子胥和屈原杀身成名。

结尾如序文所说,头颅表面上责骂子羽不如他一些仕途得意的密友,骨子里却把他们都讽刺了一番:“子不如太原温颙,颍川荀寓,……此数子者,或謇吃无宫商,或尪陋希言语,或淹伊多姿态,或騱少智谞,或口如含胶饴,或头如巾杵;而犹文采可观,意思详序,攀龙附凤,并登天府。”这些朋友都有缺点,可是都有攀龙附凤的功夫,个个身居要职。可怜子羽如槛中的熊虎,有力而无处施展,皆因个性刚直。以子羽之头颅来怪罪子羽,就等于子羽自责。子羽和其头颅的辩论就代表了子羽内心矛盾的交战。如要仕宦,就需阿谀媚世;假如归隐,却得将自己才华埋没。这是每个时代的知识分子都要面对的抉择。

《头责子羽文》与《逐贫赋》、《白发赋》技巧都有近似之处。这些赋结合了咏物与抒情赋的技巧。如《头责子羽文》第二段就是头颅以自己的观点来描绘自己,以为人所以有头发、须眉、耳鼻都是它的功劳,因为都长在头上,受它管制,这是咏物技巧的特征;而头颅表面上不满子羽的刚正不屈,又是作者的正话反说的巧妙构思。

以上三篇,皆是文人在无可奈何的情况下写出的赋作,看似游戏之作,挥洒自如,自我解嘲,其实蕴涵着几多内心的沉痛,只不过作者以突梯滑稽的技巧,将泪水藏于笑声之中。在艺术形式上,三者所具有的共同特色,就是作者都虚构了与自己本身极为密切的对话对象物,显得十分贴切。这些对象物同时也巧妙地代表了作者的部分心声。扬雄与贫穷最亲近,故此赋表达其怀才不遇最为贴切;左思叹老,所以假造与其白发问答,借拔除白发的动作来象征与老年抗争;张敏之文,则更进一步,子羽之头颅和子羽的辩论暗喻他内心精神的矛盾。三篇文章都将非完整人的物体加以拟人化,让作者能运用咏物的技巧来描写贫穷、白发和头颅。这种技巧结合了先秦以来寓言故事以及汉赋中主客辩论的修辞传统,而成就其滑稽文学。

三、诙谐讽刺之赋

假如说自嘲之赋,一半是自我解嘲,一半是发牢骚,抱怨世上不平之事,那么,第二类赋即诙谐讽刺之赋的方向则完全是向外的,在这类作品中,作者的目的不在嘲弄自己,而是用滑稽逗笑的笔法来讽刺某个外界的特定对象。

王褒的《僮约》是讽刺作品中的杰作之一。[5]这是以卖身契约的形式写成的一篇赋体文。赋序说明王子泉(王褒字,避讳改为泉)到寡妇杨惠家作客,仆人便了倨傲无礼,拒绝替王褒买酒。王褒即向杨惠提议将便了卖给他。杨惠说,便了刁钻,无人敢要。于是王褒立即下笔,写成一纸契约。作者用赋体来写契约,最为恰当,因为契约要求面面俱到,而铺陈详尽乃赋之本色。作者妙用文体,可见一斑。第二段开始是契约条文,首先说明时间为汉宣帝神雀三年正月十五日,列出卖主和买主的姓名,地点为四川成都,表明价钱为一万五千元。最重要的是王褒加了一个大前提,就是主人可以要求种种工作,而便了不得有任何异议。接着王褒就开出一长串的工作,一大早就必须起来扫地,饭后洗涤,然后舂米锄地,挖井清沟。此外出入不得乘马车,剥夺他所有偷懒的机会,不但在庄园田地干活,还要上山下海,养猪除粪。所有最劳累最低贱的工作,都由便了一人负责。第三段继续描述便了日后的生活。以月份来分,陈述农历二月春分便了该做的事情,其中包含修围墙、剪桑树、烧残树等,另外本段特别强调奴仆应该如何招待客人,不仅要烧茶买酒,还要切肉烹调,使宾主尽欢。这明显是王褒来报便了无礼的一箭之仇。这契约的特点在于不仅详细列出种种工作,同时还有各种对奴仆的限制,例如,便了不得和邻居争吵,禁止饮酒,只能吃豆子喝水。想要喝酒,只准沾唇,不得猛灌。不能早出晚归,出外到市场也有一定的规矩,不准如胡人般蹲坐,不准说脏话骂人。最后甚至规定便了不准痴呆,假如出外做买卖亏钱,应自己负责。第四段叙述四月到十月间的工作。主要是收割农作物和种植果树。此外,最重要的是替便了安排老年的生活。依照这契约便了若能活到老,已属天幸,谁知老来还要他种麻编席,白天舂米,夜半洗衣,若不听话,则要鞭打一百。第五段尾声,便了一听,直觉这种生活没有任何休息喘息的偷懒机会,简直生不如死,于是叩头求饶。

《僮约》的幽默讽刺之处有两点,第一是便了开头表现出的那一副恶奴欺人的态势,到了契约终了,却成了一摊烂泥。前后剧烈的反差,就是令人发笑的原因。第二是文学形式上的乐趣,汉大赋本是一种描写富丽堂皇景物的文体,现在却拿来写一张琐碎不堪的契约。但其文体与内容之不协调,自然造成一种夸张的趣味。正像西方的“嘲弄史诗”一般,以希腊荷马史诗恢弘壮阔的文字来描写微不足道的琐事,两者的剧烈的反差正是笑点所在。

就风格而言,王褒《僮约》以四言体为主,类似《逐贫赋》,虽有些文字稍难,但不像典型汉赋的艰深。似乎自汉代以来就流传一种俗体赋,题材俗,文字也俗。《后汉书·蔡邕列传》载东汉灵帝事:“初,帝好学,自造《皇羲篇》五十章,因引诸生能为文赋者。本颇以经学相招,后诸为尺牍及工书鸟篆者,皆加引召,遂至数十人。侍中祭酒乐松、贾护,多引无行趋势之徒,并待制鸿都门下,喜陈方俗闾里小事,帝甚悦之,待以不次之位。”这段话似乎暗示了一股非正统赋的内容与形式在此时流传起来,可惜没有详细地说明,我们只能猜测想象。鸿都门学以书画辞赋取士,在这种环境下,俗赋才有生存与发展的空间。但鸿都门学遭到儒家学者围攻,历时不久即瓦解[6]。这些赋以俗事为题材正如《僮约》,可惜所存材料太少,无从作系统的研究。尹湾出土西汉晚期的《神乌赋》、曹植的《鹞雀赋》、敦煌《晏子赋》、《燕子赋》等,其辞浅白,以四言为主,疑为汉代俗赋之流风遗韵。

汉魏六朝的讽刺之赋不在少数,如晋仲长敖的《核性赋》,假借历史人物韩非和李斯向老师荀卿请教才之善否。荀卿以为,天地万物,人最为诡诈狠毒,言罢韩、李二人起舞长歌人心之险。又如王沈的《释时论》,虚构东野丈人和冰氏之子(代表天真不知世事者)的对话,点出世态炎凉。

短小精悍的讽刺赋的对象多为趋炎附势之世人及险恶之官场,其中最有名的应是晋朝鲁褒的《钱神论》(《艺文类聚》卷66)。赋的开头是两人的对话:“有司空公子,富贵不齿,盛服而游京邑,驻驾平市里。顾见綦毋先生,斑白而徒行。”所谓“不齿”意味着他是不服教化、不事劳动的游惰之民。另一位綦毋先生则代表饱读经书的儒生。两个人物的姓名用意与司马相如赋中的子虚、乌有相同,“空”即“虚”也,而“毋”、“无”音义皆同。司空见綦毋年纪老迈而无车步行,过问之下,得知原来綦毋将往见王公贵人,不外乎想求得一官半职。司空于是问老先生是否曾学过《诗》、《礼》、《易》。这显然是一种轻蔑的问法,古代读书人岂有不读五经之理!接着司空就指出这三部书都记载,欲见贵人,必先备好礼品,因为嘉宾之位不可能徒手而得。綦毋回答说他将用“清谈”和“机神”作为筐篚和币帛,来晋见贵人。綦毋的世界观象征了古代儒生的政治理想,他迂腐不知世俗之诡诈,与司空的精通社会事务正成为一种强烈的对比。

作者在第二段叙述了司空听了这些迂腐的言辞,仰天大笑,并对綦毋提出忠告。他指出老先生不仅未能读懂古书,也不了解当今的现实生活,因此一直处在贫困之中。于是司空开始讲述钱的由来及其力量。此文指出钱乃上古圣人黄帝、尧、舜为教化百姓而创造,其源远流长自不待言。接着作者用咏物赋的手法来对钱币作一番描绘:“钱之为体,有乾有坤,内则其方,外则其圆。其积如山,其流如川,动静有时,行藏有节,市井便易,不患耗折,难朽象寿,不匮象道,故能长久,为世神宝。”司空将金钱称作孔方兄,得兄助者强,失兄助者弱。为官者追求俸禄,为君长者若无财势,岂有人甘屈居其下?足见金钱之能耐,无远弗届。司空弘扬金钱万能,其实是反话正说,讽刺世人唯利是图。社会上人人都以钱为重,如果不迎合潮流,就显得格格不入。此段结尾,司空告诫綦毋,读书无益,不如有钱。

第三段作者笔锋一转,从抽象描述,转为援引历史典故来证明金钱之神通广大。第一个典故是刘邦的岳父吕公避仇至沛县,县令为其好友,乡中豪杰前往探视。当时萧何为主吏,下令贺礼不满千钱者,坐堂下。而刘邦往贺,甫到便进一纸,上书“贺钱万”,其实未有一钱在身。晋见后,吕公观其相貌大惊,将女儿许配给他。第二个典故是司马相如故意身穿犊鼻裤和保佣一起杂作,并让文君当垆卖酒,迫使卓王孙赠与他僮仆百人,金钱百万,遂成巨富。司空由此推论,钱能决定人之尊卑贫富,因此当今之世,无分男女老少,皆爱孔方兄!

第四段转引时下谣谚“钱能使鬼”来说明钱的力量,可以转祸为福,救人性命。司空公子故意扭曲贤人子夏的话,以为生死有命,富贵在钱!甚至将金钱与上天比较,认为救济贫穷,使人致富,钱更胜于天。然后,全面否定儒家的智、勇、艺、礼、乐等德性修养。这些理想已为庸俗的金钱所取代,而不再是世人所认定的价值观,显示了作者的愤世嫉俗。

最后,司空重申钱的重要性。要想当官,必须有中人推荐,但是中人的力量远不如孔方兄。若无孔方,纵有圣贤之才,也是徒然。结尾是对钱的颂文:“舟车上下,役使孔方,凡百君子,同尘和光,上交下接,名誉益彰。”“和光同尘”原来指的是道家万物齐同,不偏不倚的一种中和之道,而鲁褒将之用来形容钱的境界,表面上可说是对钱最高的赞誉,其实是以褒为贬。

《钱神论》是一篇愤世嫉俗的作品,作者将满腔愤怒郁闷寄托于一种滑稽的艺术形式之中。与王褒的《僮约》不同,鲁褒所讽刺的不是某个特定的人,而是整个时代的风气。他采取了“论”的文体作为他的表达工具。“论”是文人直接表达思想的一种方式,如西晋阮籍著《乐论》,嵇康著《声无哀乐论》。但《钱神论》不是标准散文体的“论”,而是借赋体的主客问答形式写成的一种变体论文。这篇赋基本使用了汉代以来俗赋常用的四言体,并多引用儒家经典名句。其精神无疑也继承了诗人之赋、言之有物的传统。元代高明的《乌宝传》为一篇金钱的自传,形式上模仿韩愈的《毛颖传》的史传手法,多用双关之语,但其词句观念实则多取法于《钱神论》。

四、纯粹游戏之作

滑稽之赋的第三种样式是表面上没有直接讽刺对象的游戏之作,或者可说是对一种现象的嘲讽,而非针对个人的戏弄。这类作品在中国唐朝以前极少,唐以后逐渐增多,似乎象征着文人对文学看法的解放。《文心雕龙·谐隐》载:

至魏文因俳说以著笑书,薛综凭宴会而发嘲调,虽抃笑衽席,而无益时用矣。然而懿文之士,未免枉辔;潘岳丑妇之属,束皙卖饼之类,尤而笑之,盖以百数。魏晋滑稽,盛相驱扇,遂乃应玚之鼻,方于盗削卵;张华之形,比乎握舂杵。

刘勰明白地指出,魏晋时代文风尚诙谐,在宴会中互相嘲弄,文人也写作一些离经叛道的文章,现存的有晋代束皙的《饼赋》,谈论当时的流行食品——饼。饼是当时面食的统称,不一定等同于现代的饼,前代文人皆未有此作[7]。但我们应该了解束皙并非不学无术之徒,相反,他是一个精通古文字的博学之士。用赋的文体来写当时的食品,其内容是属于流行一时的俗赋。此类作者众多,可见这是当时的文风,虽然汉大赋已衰颓,但赋的生命力在魏晋六朝仍延续着。既然描写当时的世俗之事,俗赋这种文体自然就成为最佳选择了,甚至连魏文帝曹丕都著有《笑书》[8]。刘勰对这些专门嘲戏玩耍的文章,虽然并不完全排斥其价值,但基本仍持保守态度,以为文学正统,不宜以俳谐嘲弄为主,认为俳谐之文为小道,致远恐泥,非君子所应为。其实,曹氏父子对文学的看法并不是绝对受到传统的限制。据《三国志》卷21《魏略》记载:

植初得淳甚喜,延入座,不先与谈。时天暑热,植因呼常从取水自澡讫,傅粉。遂科头拍袒,胡舞五椎锻,跳丸击剑,诵俳优小说数千言讫,谓淳曰:“邯郸生何如邪?”

曹植亲自粉墨登场为俳优之表演,不受传统道德的约束。以此推之,曹丕能写笑话,应是不足为怪的。曹氏父子领袖文坛,诙谐杂戏又躬亲行之,无怪乎一时蔚为风潮。魏晋六朝以来,滑稽文学勃然兴起,据《隋书·经籍志》,邯郸淳著《笑林》,佚名著《笑苑》,阳玠松著《解颐》,顾协著《琐语》,袁淑著《俳谐文》等等,但多数作品都已散亡。刘宋袁淑的《俳谐文》大部分也已散佚[9],据《艺文类聚》卷91,以下几篇残存作品来自其《俳谐记》。

袁淑的《鸡九锡文》是以模仿嘲弄“九锡文”为主的游戏文章。原本所谓九锡,乃是古代天子赐给诸侯的九种器物,汉朝何休《公羊传》卷6载:“礼有九锡:一曰车马,二曰衣服,三曰乐则,四曰朱户,五曰纳陛,六曰虎贲,七曰宫矢,八曰鈇钺,九曰秬鬯。”九者,数之极,所以“九锡”代表了对人臣最高的礼遇。“九锡文”是魏晋以降改朝换代之际,篡位的权臣要求文人所写作的一种华丽典赡的文体。其目的在以天子的口吻叙述赞扬篡位者的功绩,然后晋爵封侯,赐以九种殊礼[10]。文章既在奉承在上位者,其阿谀之义,在所难免。王莽篡位时,就接受了九锡之礼。其文虽歌功颂德,但文长不过五百余字,因此清人赵翼《廿二史札记》指出真正九锡之文应始于潘勖为曹操写的《册魏公九锡文》。但袁淑文章讽刺的对象并非那些阿谀逢迎的文人与即将篡夺帝位者的丑态,基本上是模仿“九锡文”的形式,而把九锡的对象改为种种动物,这样一来就造成一种极不协调的气氛,原来庄严肃穆、凝重典雅的文字就成了令人喷饭的笑料。就文学形式来说,这是一种嘲弄别种文体的文章,类似先前所提过的“嘲弄史诗”和“嘲弄英雄诗”。因为读者对各种特定的文体都有约定俗成的期望,一旦作者破坏其中规律,就对读者造成惊讶和幽默效果。

袁淑的《鸡九锡文》(《艺文类聚》卷91)用鸡来作为接受九锡的对象,全篇用词用典都以鸡为中心:

维神雀元年,岁在辛酉,八月己酉朔,十三日丁酉,帝颛顼遣征西大将军下雉公王凤,西中郎将白门侯扁鹊,咨尔俊鸡山子。

神雀元年是汉宣帝的年号,雀与鸡同类;年月日都加酉字,十二地支与十二生肖对应,则酉属鸡也。此外,颛顼乃黄帝之孙,昌意之子,为姬姓,而“姬”与“鸡”谐音,一语双关。文中官员都以鸟为名,其中王凤为大将军,因凤为百鸟之王,居上位者,理所应然。王凤亦为真实的历史人物,即王莽之叔父。此处一举两得,更见其博学。文末将鸡封在会稽,“稽”与“鸡”同音,又称其封地为“汤沐邑”,则其九锡之后,岂非将成一碗鸡汤!用语之妙,令人绝倒。

袁淑的《驴山公九锡文》则模仿了《九锡文》的一个重要的特色,那就是历数权臣的功绩,然后再加封赏,使名至实归。此文以驴子封中庐公,先条列其丰功伟绩,再行封赏。第一功为负重千里,载运军粮,这正是驴子的主要功能,文意贴切。第二功为随时鸣叫,媲美漏刻,以驴鸣为其美德,谑而不虐。第三称赞其强壮之形体,广额隆身,以人喻驴。朝廷派来官员之官衔皆与驴子有密切关系,如“衔勒”、“班脚”分指控驴之具及驴腿。最后其封地皆有“庐”字,与“驴”古字音同:“加尔使衔勒大鸿胪,班脚大将军宫亭侯,以扬州之庐江,江州之庐陵,吴国之桐庐,合浦之珠庐,封尔庐山公。”文中句式如“斯实尔之功也”,正是“九锡文”惯用语句,袁淑的模仿可谓十分详尽。

最后是一个历史的问题。袁淑的这些作品嘲弄当时九锡篡位的陋习,而刘宋的开国君主刘裕也曾接受九锡,受封为宋王。袁淑何以敢冒险讽刺九锡篡位,这仍是一个谜。也有可能这些作品并非袁淑所作,而是后人之伪作。

由上观之,袁淑诸篇使用双关字,并加上咏物的技巧,来描写各种动物,使其特性显露,造成幽默的效果。如前所述,古优人之语多韵文及双关语。追根究底,双关语是隐语的一种形式。不解双关语,则无法领略其幽默本意。现存最早的倡优隐语,可能是《晋语》二所载晋国优施为骊姬说服里克的韵语:

“暇豫之吾,吾不如鸟乌,人皆集于苑,己独集于枯。”里克笑曰:“何谓苑?何谓枯?”优施曰:“其母为夫人,其子为君,可不谓苑乎?其母既死,其子又有谤,可不谓枯乎?枯且有伤!”

这里优施用茂盛的树丛(苑)和枯萎的草木(枯)来比喻人事之盛衰,展示了机智与成熟的文学技巧。谜语本来就是古老的文学形式之一,如著名的埃及狮身人面之谜。随着时代演进,谜语逐渐脱离纯文学的范畴,但藕断丝连,并未完全断绝,诗歌语言之中,仍多少具有谜语的精神。

六朝其他游戏之作,还有韦琳(生卒年不详)的《鳝表》,以鳝鱼身份上表,将满朝文武说为一桌好菜;陶弘景《授陆敬游十赉文》也模仿“九锡文”之作,将皇家九锡改为十赉,赠陆敬游如意、香炉、纸笔、砚台,展现文人之风雅兴致;沈约的《修竹弹甘蕉文》,以竹子身份弹劾甘蕉,自夸天功,应徙根剪叶,摈斥台外。足见游戏文字种类之多,设计之奇。

五、结语

游戏文章属于少数,似乎中国自古以来,文学思想就主张言之有物,诗以言志。其实深究文学的根源,最早的原始文学,涵盖了宗教、娱乐、文艺各方面的功能。古人眼中的文学定义并不是纯粹从美学或者道德的角度着眼。荷兰著名学者Johan Huizinga(1872-1945)在他的名著《游戏之人》(Homo Ludens)中,就提到诗歌包括神圣的宗教崇拜,男女之间求爱的情歌,夸大的吹牛比赛,谩骂的嘲弄,机智对答,反唇相讥,针锋相对等等[11]。

假如我们深究文学的最根本的因素,则游戏性(playelement)是其中最基本的要素之一。中国文学批评传统历来以为滑稽文学不登大雅之堂,刘勰充其量以为此类文学如败鼓之皮,牛溲马勃,匹夫之思,不应轻弃。其实综观古今俳谐作家,虽多地位低微,但皆是博学能文,有志之士。俳谐作者,纵笔所至,不受检束,故能天马行空,出新意于传统之中,寄妙理于滑稽之外,自成一派。辞赋文学可说是中国最早的滑稽幽默文学,为我们保留古代中国一脉特殊的作品,其形式创新或内容表现,对中国古代文学都作出了极大的贡献。

注释:

[1]详见冯沅君:《冯沅君古典文学论文集·古优解》,济南:山东人民出版社,1980,第8-14页。

[2]美国汉学家J. I. Crump在研究《战国策》时曾提出一个“双重说服”(doubled persuasion)的概念,一般指的是这样一种说服方法,说客告知其欲说服的对象,如做某事,就能得到某种利益;如不做,就要遭祸。还有一种“双重说服”,说客给说服的对象两种都难以接受的选择,最后迫使其选择其一(参见J. I. Crump,Intrigues:Studies of the Chan-Kuo Ts’e,Ann Arbor:University of Michigan Press,1964,pp.115-122)。

[3]美国康达维教授(David R. Knechtges)曾将该赋译成典雅的英文,并指出这篇赋可能是扬雄晚期之作,为其实现诗人之赋创作理想的赋篇(参见David R. Knechtges, The Han Rhapsody, A Study of the Fu of Yang Hsiung(53B. C.-A. D. 18),Cambridge:Cambridge University Press,1976,p.107)。这个观点是非常有意义的,因为与长篇大赋相较,《逐贫赋》在修辞上的确显得朴实敦厚,称为“诗人之赋”是非常恰当的。

[4]虚拟人物以代作者发言的形式,至六朝又有变化,参见苏瑞隆:《魏晋六朝赋中戏剧形式对话的转变》,《文史哲》1995年第3期,第89-93页。

[5]王褒是汉宣帝时杰出的赋家,其赋作以《洞箫赋》最为著称。《僮约》早在1943年就引起了西方学者C. Martin Wilbur的注意,将之译为英文,但他主要是为了研究汉代的奴隶制度,并非从文学的角度来探讨(参见C. Martin Wilbur,Slavery in China during the Former Han Dynasty(206 B. C.-A. D. 25), Anthropological Series, Vol. 34, Chicago: Field Museum of Natural History, 1943, p. 383-392)。

[6]关于鸿都门学,可参见Martin J. Powers, Art and Political Expression in Early China, New Haven and London: Y ale University Press, 1991,pp. 361-367.

[7]美国康达维教授曾将此赋部分译成英文并加以讨论(参见David R. Knechtges, "Food in Early Chinese Literature," Journal of the American Oriental Society, 1986, 106: 59)。

[8]周振甫注解引王利器注,以为曹丕并未著有《笑书》,乃后世有些注解以为“魏文”为“魏人”之误,因此此处应指魏人邯郸淳的《笑林》(参见杨明照:《增订文心雕龙校注》卷3,第200页)。

[9]关于袁淑文章的讨论可参见松浦崇的《袁淑“诽谐文”につぃて》(《日本中国学会报》1979年第31期,第90-104页)。

[10]西方学者中对“九锡”研究最详尽的应是美国汉学家Chauncey S. Goodrich的博士论文,"The Nine Bestowals during the Han-Wei Period: A Study of a Ritual Donation as a Prelude to Dynastic Change," Ph. D. Disseration, University of California, 1957.

[11]Huizinga, Johan, Homo Ludens: A Study of the Play——Element in Culutre, Boston: The Beacon Press, 1955, p. 129

原载:《南京大学学报:哲学·人文科学·社会科学》2010年5期