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20世纪前半叶的唐诗研究

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唐诗作为中国古典诗歌的高峰,中国文学史上的一颗璀璨的明珠,其巨大成就和无穷的艺术魅力,吸引着当时和后世的人们反复吟诵,刻苦研究。20世纪是中国历史上发生了最伟大变革的世纪。在这个世纪中的唐诗研究,也经历了重大变革,取得了前所未有的丰硕成果。
  本文拟对本世纪初到新中国成立近50年唐诗研究的状况、特点、流派,特别是著名的研究者和重要的成果,作一个粗略的回顾、检阅。

  本世纪初, 在唐诗研究上取得较大成果的, 是王闿运(1833—1916)。

  他才高学富,潜心诗歌创作与古典诗学研究数十年,曾有《湘绮楼说诗》、《湘绮老人论诗册子》、《王志论诗》、《唐诗选评》及若干论诗的单篇文章。1906年,他先后在《国粹学报》第18期、第22期上发表了《湘绮楼论唐诗》和《为陈完夫论七言歌行》二文。他不是孤立地论唐诗,而是把唐诗的大家名家放在中国诗歌发展的历史进程中,揭示其在诗史上的特点、地位的前后传承与影响,其研究视野拓展到魏晋南北朝诗和宋词元诗。文中有独到的见解,例如,指出张若虚的《春江花月夜》直用“ 西洲格调,孤篇横绝,竟为大家”;说白居易歌行“纯似弹词,《焦仲卿诗》所滥觞也”;赞赏杜甫的七古歌行“自称鲍庾,加以时事,大作波涛,咫尺万里”;指出韦应物《郡斋忆山中》诗“淡远浅妙,亦从陶出”,说“元结在道州诸作,笔仗遒劲,充以时事,可诵可谣,其体极雅”;说王维诗“吐属高华,……《哭殷遥》诗,为特沉痛,《黄花川》、《石门》等作,亦能得山水理趣”等等,都能发人所未发,显出作者对诗歌艺术的超卓识见。《为陈完夫论七言歌行》一文,论述七言歌行在唐诗中的突出成就和重要地位,唐代七言歌行的源流变化及名家的风格特点,俨然一部唐代七言歌行史的论纲。

  其中说,七言歌行“至唐而大盛”,“初唐犹沿六朝,多游观闺情之作,未久而用以赠答送别分题,或拈一物一事为兴,篇末乃致其意,高、岑、王维诸篇其式也。李白始为叙情长篇,杜甫极称之,而更扩之,然犹不入议论,韩愈人议论矣……”这些评论较切合实际。

  在本世纪初,属于传统派的唐诗研究家,还有沈曾植和陈衍。沈曾植(1850—1 922)在其《海日楼札丛》中,有一些评论唐诗的条目,多精妙之见,如《开元文盛》条说:“开元文盛,百家皆有跨晋、宋追两汉之思。经大历、贞元、元和,而唐之为唐也,六艺九流,遂成满一代之大业。燕、许宗经典重,实开梁、独孤、韩、柳之先。李、杜、王、孟,包晋、宋以跻建安,而元、白、韩、孟,实承其绪。” 高度概括了唐代开元文坛盛况及其继往开来的线索。还有一些条目,探讨了唐诗与绘画、宗教的关系。例如评韩愈《游青龙寺》云:“从柿叶生出波澜,烘染满目,竟是《陆浑山火》缩本。吾尝论诗人兴象与画家景物感触相通。密宗神秘于中唐,吴、卢画皆依为蓝本。读昌黎、昌谷诗,皆当以此意会之。颜、谢设色古雅如顾、陆,苏、陆设色如与可、伯时,同一例也。”评韩愈《陆浑山火》云:“可作一帧西藏曼荼罗画观。”独具慧眼地揭示出韩愈诗歌在意象营构与意境创造上深受唐代佛教寺庙壁画的影响,真有画龙点睛之妙。

  陈衍(1858—1938)在《石遗室诗话》和其他一些论诗文章中,辩证地论述了唐宋诗的继承和发展关系,又从唐宋诗的比较中发表了振兴宋诗的理论,对唐宋两代众多诗人的诗歌风格、流派以及具体作品作了比较精细的评价。他在客居武昌与沈曾植论诗时,提出了“诗莫盛于三元,上元开元,中元元和,下元元祐”说(《石遗室诗话》卷一),打破了前人论诗“专宗盛唐”的狭隘观点,体现了中国古典诗歌在继承中发展的进化论和文学史观。陈衍论宋诗时,往往以唐诗为标准,在唐宋诗的比较中探讨宋诗是如何在唐诗的基础上发展、变化与创新的。他在《诗话》卷十八中说:“王右丞而兼有华丽、雄壮、清适三种笔意。至老杜而各种笔意无不具备。大历十子,笔意略同。元和以降,又各人各具一种笔意。昌黎则兼有清妙、雄伟、磊砢三种笔意。北宋人多学杜、韩,故工七言古者多;南宋稍学韦、柳,故有工五言者。南渡苏、黄一派,流入金源。宋人如陈简斋、陈止斋、范石湖、姜白石、四灵辈,皆学韦、柳,或至,或不至。唯放翁无不学,独七言古不学韩、苏。诚斋学白、学杜之一体。此其大较也。”

  “五四”前后的古典文学研究包括唐诗研究,是和当时以“反对旧文学,提倡新文学”为特征的文学革命紧密相关的。这场文学革命的首倡者之一胡适(1891—196 2),在1915年先后发表了《读白居易〈与元九书〉》和《读香山诗琐记》两篇论文,运用西方近代文学关于理想与写实两大流派、两种创作方法的理论来评论唐诗。可以说,他是把西方近代文学观念用于唐诗研究的第一人。

  从1915年9月起吴宓(1894—1978 )在《清华周刊》上连载《余生随笔》,其中有论唐诗的诗话多则。他在比较中西的贵族派与平民派诗歌时,认为唐以前诗是贵族派,宋诗则是平民派。他评析韩愈、李商隐等人的诗歌艺术,常有切中肯綮之论。例如:“韩昌黎道学中人,故其诗以理胜。昌黎为诗如为文,如《南山诗》中段,连用五十二‘或’字,即画记中为此者几人,为彼者几人笔法。《南山》通篇层次结构,亦依古文例,极为严整清晰。不特以其篇幅之长,而气势雄伟,刻画精奇,自为诗中大观也”。

  1922年,梁启超(1873—1927)发表了《情圣杜甫》,把“诗圣”杜甫改称为“ 情圣”。因为“他的情感的内容,是极丰富的,极真实的,极深刻的。他表情的方法又极熟练,能鞭辟到最深处,能将他全部完全反映不走样子,能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上。中国文学界写情圣手,没有人比得上他。”“工部写情,能将许多性质不同的情绪,归拢在一篇中,而得调和之美”。“工部写情,往往愈拶愈紧,愈转愈深,……他的情感,像一堆乱石,突兀在胸中,断断续续的吐出,从无条理中见条理”。“工部写情,有时又淋漓尽致一口气说出,如八股家评语所谓‘大开大合’。这种类不以曲折见长,然亦能极其美。”“工部还有一种特别技能,几乎可以说别人学不到:他最能用极简的语句,包括无限情绪,写得极深刻。”“工部流连风景的诗比较少,但每有所作,一定于所咏的景物观察入微,便把那景物做象征,从里头印出情绪。”文章最后,把杜甫写情艺术提升到艺术哲学的高度,证明美不是单调的,杜诗表情的高超艺术,印证了倾诉人生苦痛、写人生黑暗也是美的。《情圣杜甫》标志着“五四”以后的学人摒弃了传统的儒家的文艺观,而树立了反传统的启蒙主义的文艺观,显示了梁启超敏锐的艺术眼光和独到的审美感悟力。

  1928年出版的李维的《诗史》,是中国第一部具有近代学术形态的诗歌通史。作者在自序中标明他编写此书的宗旨是“综吾国数千年之诗学,明其传统,究其体变,识其流别,详其作者”。全书共三卷,45章,论述唐诗的部分占了一卷,13章,作者始终从诗体、诗风的形成、发展与变化的视角来考察初唐、盛唐、中唐、晚唐诗,但对作家作品的介绍评论缺少创见。同年出版的胡适的《白话文学史》,用一整套以贴近人生、反映社会、写实创新、通俗自然、形式解放的诗歌价值观来衡量、评判古典诗歌,使他获得许多新鲜独到的见解,同时也引出一些偏颇失实的结论。在对唐诗的论述中,打破了以往所谓“盛唐”、“中唐”的划分,有力地论证了天宝末年安史之乱后文学反映乱离的社会和苦难人生的新趋势,而把8世纪下半与9世纪上半,即从杜甫中年至白居易的近百年划分为一个特别的发展阶段,指出在这个阶段中,“诗与散文都走上了写实的大路,由浪漫而回到平实,由天上而回到人间,由华丽而回到平淡,都是成人的表现”。在评论李白和杜甫时,他不泥于旧说,不强分优劣,对李杜二人各自的特色与得失作出了令人耳目一新的评析,他说李白是“一个天才绝高的人” ,“最可以代表那个浪漫的时代,最可代表那时代的自然主义的人生观”,“他大胆地运用民间的语言,容纳民歌的风格,很少雕饰,最近自然”,“李白的乐府有时是酒后放歌,有时是离筵别曲,有时是发议论,有时颂赞山水,有时上天下地作神仙语,有时描摹小儿女情态,体贴入微”,又指出李白的狂放、飘逸、游山玩水、隐居修道、迷信符箓等等,处处表现出他那种“与人间生活相距太远”的“出世态度 ”,使“我们凡夫俗子终不免自惭形秽,终觉得他歌唱的不是我们的歌唱,他在云雾里嘲笑那瘦诗人杜甫,然而我们终觉杜甫能了解我们,我们也能了解杜甫,杜甫是我们的诗人,而李白则终于是‘天上谪仙人’而已。”胡适用了整整一章的篇幅,多角度多侧面地评述杜甫丰富多彩的人生经历、性格情趣、诗歌艺术,以及对后世的巨大影响。他称赞杜甫“从他个人的贫苦的经验里体现出人生的实在状况,故当大乱爆发之先已能见到社会国家的危机了”。他对于杜甫那些贴近人生、哀世写实的即事名篇极力推崇,指出这类诗观察细密,艺术真实,见解深沉、意境平实忠厚,开了后世社会问题诗的风气。

  胡适还特别突出杜甫性格中的“诙谐风趣”,十分赏爱杜甫晚年写的“小诗”,指出这种“小诗”“常常用绝句体,并且用最自由的绝句体,不拘平仄,多用白话”,“只是抓住自然界或人生的一个小小的片段,最单一又最精采的一小片段”,“风格老辣透了”,“造语又自然,又突兀,总要使他那个印象逼人而来,不可逃避”,“这样顽皮无赖的诙谐风趣便使他的小诗自成一格,看上去好像最不经意,其实是他老人家最不可及的风格”。胡适对李白和杜甫的论述,活现出他们二人鲜明的个性和各有独胜的艺术风貌,达到了历史判断与审美判断的融合统一。

  在胡适的《白话文学史》中,有关唐诗的篇章,还有不少闪光的见解。例如,他考证了一向被治诗史者忽略的唐代通俗诗人王梵志、寒山、拾得等人,并首次给予他们突出的位置和较高的评价;他专设一章论述盛唐的一批歌唱自然的诗人贺知章、孟浩然、王维、裴迪、储光羲,揭示出他们的自然诗既是对陶、谢诗的继承发展,更是当时文人们放浪江湖、隐居山林、崇拜自然的浪漫时代的人生观的表现;他在“新乐府”诸诗人中发现了张籍的“社会乐府”的重大价值,认为他“上可以比杜甫,下可以比白居易,元结元稹都不及他”;他肯定卢仝用白话作长短参差、奔放自由、信口开河的怪诗,是“极大胆的创例,充满着尝试精神”,并试图论证卢仝这种新体诗是学习借鉴“佛教的梵呗和唱导、民间的佛曲俗文、街头的盲词鼓书”而创造出来的;他肯定韩愈“用作文的章法来作诗,故意思往往能流畅通达,一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态”,“扫去了一切骈偶诗体的滥套”,而《山石》一诗,则是韩诗的最上乘;他指出:“元白的著名诗歌,尤其是七言歌行,都是有意仿效民间风行的俗文学的。白居易的《长恨歌》、元稹的《连昌宫词》,与后来的韦庄的《秦妇吟》,都很接近民间的故事诗。”以上这些观点,都显示了“五四”以后古典文学研究的新眼光、新气度。当然,由于胡适编写这部《白话文学史》时,张扬“写实”的白话文学的主观意图太过强烈,也使书中产生了不少偏激的、绝对化的、褒贬失实的论断。比如说:“盛唐的诗所以特别发达的关键在乐府歌辞”,夸大说元稹、白居易最好、最传诵的诗“大都是白话”,对李白浪漫主义的诗歌境界不理解,对杜甫诗的成就轻率否定等等。但书中对于唐诗的论述,应该说是本世纪20年代对唐诗作总体研究的最突出成果。

  本世纪的三四十年代,由于马克思主义的唯物史观、阶级斗争学说和文艺理论在思想文化与文学界产生了重大影响,传统学术方法的继续发展和西方各种新的学术思想、研究方法的引进,帮助学者们打开了新的视野,使古典文学研究呈现繁荣的局面。在这20年间涌现出一大批卓有成就的专家学者,研究领域不断拓宽,大量的学术论文和专著问世,可谓研究硕果累累,在唐诗研究领域, 成就最突出的是闻一多( 1 899—1946)。

  闻一多从20年代末期开始从事古典文学研究,在唐诗研究方面,著有已刊行的《唐诗杂论》论文9篇及《唐诗大系》选本1种,还有《全唐诗校勘记》、《全唐诗补编》、《全唐诗人小传订补》、《全唐诗人生卒年考》等未完成稿。

   闻一多研究唐诗,先从考据史料、校正文字、诠释词义等最基础的工作做起。他在写作《少陵先生年谱会笺》和《岑嘉州系年考证》二文时,广搜资料,从所考对象与同时代人的交往、留存的诗文中细密地考察、钩稽其生平活动,多方面地取得证据,因此这两篇文章论证充分,辨析精当,至今文中的许多结论仍令人信服。他的《唐诗大系》选入唐代263位诗人的1397首诗,自出手眼, 选入了不少以往不被选家注意的佳作,比较全面地反映了唐诗繁荣的面貌。书中偶有评注,更重视校勘,特别是为 213位作者系了生卒年,对后人研究很有参考价值。

   闻一多的唐诗理论研究,更显出一位诗人兼文学史家的慧眼诗心与宏见卓识。他重视从文学史的全局来评定唐诗的历史地位。向前看,他把东汉献帝建安元年至唐玄宗天宝十四载(196—755)599 年间看成是中国诗的黄金时代;向后看,则以唐肃宗至德元载至南宋恭帝德祐二年(756—1276)520余年为诗的不同类型的余势发展。对于唐诗,他也作出了宏观的总体把握。他认为要读唐诗,先要懂得“诗唐” ——诗的唐朝,即认识好诗多在唐朝;诗的形式和内容的变化到唐朝达到了极点;唐诗的体裁不仅是一代人的风格,实包括古今中外的各种诗体;从诗又分枝出后来新的散文和小说等文体。他又精辟地指出:“‘诗唐’的另一涵义,也可解释成唐人的生活是诗的生活,或者说他们的诗是生活化了的。……唐人作诗之普通可说是空前绝后,凡生活中用到文字的地方,他们一律用诗的形式来写,达到任何事物无不可以入诗的程度。”(郑临川《闻一多说唐诗》)闻一多在以文学进化论的观点阐述唐诗的发展历程时,也有独到的见解。他说:“两汉时期文人有良心而没有文学,魏晋六朝时期则有文学而没有良心,盛唐时期可说是文学与良心兼备,杜甫便是代表,他的伟大也在这里。”闻一多把安史之乱作为唐诗转变的界线,认为关键在于诗人的成分有了大的改变,由贵族转变为士人。他推崇杜甫,因为杜甫吸取了六朝以来的文学精华,恢复了两汉文人关心生民哀乐的良心,突破了盛唐那种贵族诗人的风格,开启了中晚唐和后世绵延不绝的现实主义诗风。他指出大历诗人的艺术“着重于景物、情绪的细致刻画是为词的诞生作了准备”。(同上)这一大胆的看法,是跟“诗必盛唐”的传统观点针锋相对的。可以看出,他是把唐诗放在整个文学史发展的链索上、放在包括词曲在内的现代诗学体系中来考察研究的。《唐诗杂论》中的《类书与诗》、《宫体诗的自赎》、《四杰》等9篇论文,从纵的角度看, 构成了论初唐诗风转变的内在线索,即从唐初宫体的沿袭六朝,经王、杨、卢、骆分头从事旧体制的破坏和新体制的建设,以至刘希夷、张若虚一步步完成诗歌境界的升华,从而清晰地勾勒出初唐100 年来诗歌发展的历程;从横的角度看,又显示出他对唐诗与唐代社会的关系,诗人的创作特点与其生活环境及文化氛围的密切联系的着力探讨。

  闻一多对唐代诗人及其作品的研究,创获最多也最突出。他对于初唐诗和在唐诗发展过程中敢于开辟新路的诗人,格外予以关注,特别用力研究。他精当地指出,初唐四杰“是唐诗开创其中负起了时代使命的四位作家”,是对初唐类书诗和宫体诗作战的同一阵营的战友,“正如宫体诗在卢骆手里是由宫廷走向市井,五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”;同时又进一步论述说:“论内在价值,当然王杨比卢骆高”,因为他们二人写出了成熟的五律,完成了唐诗的一种主要的体式;又说:“ 而我们不要忘记卢骆曾经用以毒攻毒的手段,凭他们那新式宫体诗,一举摧毁了旧式的‘江左余风’的宫体诗,因而给歌行芟除了芜秽,开出一条坦途来。若没有卢骆,那会有《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》和《秦妇吟》,甚至于李杜高岑呢?看来,在文学史上,卢骆的功绩并不亚于王杨。后者是建设,前者是破坏,他们各有各的使命。”(《四杰》)在论到唐诗开创新局面时,他分为前后二期。在前期他把孟浩然、陈子昂、张若虚三人看成是盛唐初期诗坛的“清道者”,否定了王夫之贬抑陈子昂诗“似诵狱词,五古自此而亡”的偏激之论,认为陈子昂“这种非古又非诗的古诗作风,正是他独到而难得的创造。”在后期他特别赞赏孟郊,把孟郊地位放在白居易之上,因为“白居易仅喊喊口号而已,除《新乐府》之外,其他作品跟人生关系也不多,他的成就就是‘感伤诗’和‘闲适诗’,而不是社会诗。只有孟郊是始终实践继承杜甫的写实精神,为写实诗歌继续向前发展开出一条新路。”(《闻一多说唐诗》)

  闻一多研究唐诗,总是把诗人与其诗歌联系起来。例如《孟浩然》一文,就从王维所绘的孟浩然像落笔,继而便联系时代环境,论述孟浩然其人其诗的一致性。他指出:“诗人是生活在开元全盛日”,他既没有避乱弃世的必要,只是为一个浪漫的理想而隐居,也就没有“巢由与伊皋和江湖与魏阙”的内心矛盾。感情纠葛既少,诗自然写得清淡,“淡到看不见诗了,才是真正孟浩然的诗,不,说是孟浩然的诗,倒不如说是诗的孟浩然,更为准确。”他在手稿中又说:“中国诗写胸襟,人格美自然流露”,“在别人诗是人的精华”,“孟浩然最好的诗是孟浩然本人,因为孟浩然是诗的孟浩然。李白所赞王维画的是孟浩然,是那个时代最理想的人格,也是最高最完美的诗——李白王维都未到此。”(注:见刘烜《闻一多评传》, 北京: 北京大学出版社,1983,第224页。)《贾岛》一文,则是从诗人的蒲团生活出发, 并联系其时代环境氛围,来探讨其诗歌的独特风格。闻一多将贾岛的性格情调与时代色调结合起来考察,准确地揭示出贾岛诗静、瘦、冷、暗的意境氛围。最后,闻一多又说明每个朝代“在动乱中灭毁的前夕都需要休息”,因而“都有回向贾岛的趋势 ”。从对单个作家艺术风格的探讨中引出不同时代类似的作家群体的比较,并进而探索文学运动的规律,使这篇论文具有理论的深度。

  闻一多既注意人品与诗品的契合,也注意到人格与诗风的矛盾。在评论宋之问时,闻一多首先评论宋的人品,说他“是古今文人无行的重要代表”,“人格的卑污下流却是臭名昭著的”,“可是他的诗的确高明,正如明代的严嵩和阮大铖,诗风和人品是那样的不相称”。 善于以自己的一颗诗心同唐代诗人进行心灵的对话,在心灵的碰撞和感情的交流中准确地、深细地捕捉诗人心灵的微妙活动从而把握其诗歌艺术风格特点,是闻一多唐诗研究的独到之处。他说:陈子昂是“一个既有廖廓宇宙意识又有人生情调的大诗人。因为站得高,所以悲天;因为看得远,所以悯人”。“子昂的诗,是超乎形象之美,通过精神之变,深与人生契合,境界所以高绝”。闻一多很注意揭示诗人新创的意境。如评王昌龄的名句“一片冰心在玉壶”说:“‘冰心在玉壶’,本是从鲍明远 ‘清如玉壶冰’的句意化出,而能青出于蓝,连那个‘如’字都给省掉,所以转胜原作。‘冰心’是说心灰意懒,‘玉壶’是说处身之洁,这七个字写尽诗人身世感慨。以壶比人,是昌龄新创的意境。”(《闻一多说唐诗》)闻一多是诗人,又是画家,有诗人的热情、想象与哲思,有画家活跃的形象思维与出色的塑造形象的能力,因此他对唐诗的审美感悟与艺术论析敏锐、准确、细腻。例如,他借用中西绘画中的“点 ”、“线”技法,比较并揭示谢灵运、孟浩然、王昌龄诗歌的表现手法,说“大谢的诗只有点而不能颤动,昌龄的诗则简直是有点而能颤动了”,“而浩然诗则是线的” (同上)。又如,他在《宫体诗的自赎》中说刘希夷诗好像“狂风暴雨后的宁静的黄昏”,张若虚诗犹如“风雨后更宁静更爽朗的月夜”。在展示《春江花月夜》诗的意境时写道:“这里经过一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈,有的是强烈的宇宙意识,被宇宙意识升华过的纯洁的爱情,又由爱情辐射出来的同情心,这是诗中的诗,顶峰上的顶峰。”他在这些唐诗研究论文中适当的运用形象的饱含情韵的语言来传达出诗的情思、哲理、意境、韵味之美,形成了富于诗性智慧的学术个性和研究风格,朱自清先生谈到《唐诗杂论》时说:“那经济的字句,那完密而短小的篇幅,简直是诗。”(注:朱自清:《中国学术的大损失——悼闻一多先生》,《文艺复兴》, 19 46,2卷1期。)   

  陈寅恪(1890—1969)在40年代中期撰成,于1950年成书的《元白诗笺证稿》,是一部在诗史互证中达到通解通识的杰作,其取材宏富,分析邃密,立论新颖切实,令人折服。在笺释《长恨歌》中,他考证出唐代贞元元和年间流行的小说,是一种备具众体,可以见史才、诗笔、议论的新兴文体。陈鸿的《长恨歌传》与白居易的《长恨歌》就是这种小说,二者不可分离,共为一体,后人不懂得这一点,把它们看作二篇作品或看作通常序文与本诗的关系,故而在评论时多为妄说。他还进一步考证:白、陈的《长恨歌》及传,事实上是受到李绅元稹的《莺莺歌》及传的影响,而元稹的《连昌宫词》,又受白、陈的《长恨歌》及传的影响。他在笺释中的新见妙论层出不穷。例如:指出唐明皇与杨贵妃的关系,是唐代文人公开写诗作文的题材,但增入汉武帝李夫人故事,将现实人世引向天上灵界,却是白、陈的独创;指出明皇临幸华清宫必在冬季或春初寒冷时节,而长生殿七夕私誓则为诗人小说家的虚构;考证“尽日君王看不足”,别本有作“听不足”者,但诗人着重于舞,故用“看”字;而“惊破霓裳羽衣曲”句中的“破”字,不仅含有破散或破坏之意,且又为乐舞术语,用之更觉浑成。又霓裳羽衣“入破”时,本奏以缓歌柔声之丝竹,今以惊天动地急迫之鼙鼓与之对举,相映成趣,愈见造语之妙。在笺释“峨眉山下少人行”句时,批驳宋人沈括《梦溪笔谈》“峨眉山在嘉州,与幸蜀路并无交涉”之说,指出白居易是泛用典故;释“孤灯挑尽未成眠”句,指出句中写玄宗挑灯乃是文人抒情的艺术描写,不必挑剔、坐实。

  陈寅恪在笺释《琵琶引》时,首先提出一个观点:“今世之治文学史者,必就同一性质题目之作品,考定其作成之年代,于同中求异,异中见同,为一比较分析之研究,而后文学演化之迹象,与夫文人才学之高下,始得明瞭。”他运用这种比较研究的方法并结合心理分析的方法,对《琵琶引》作出了创造性的阐释,认为它的蓝本是元稹的《琵琶歌》,但元稹是谪官得闲、践宿诺、偿文债而作,故诗旨肤浅;白居易“则既专为此长安故倡女感今伤昔而作,又连绾己身迁谪失路之怀,直将混合作此诗之人与此诗所咏之人,二者为一体。真所谓能所双亡,主宾俱化,专一而更专一,感慨复加感慨”,故而元稹浮泛之作无法企及。陈寅恪还对洪迈《容斋三笔》所说“妇对客奏曲,乐天移船,夜登其舟与饮,了无顾忌”的指摘作了辨析,指出此商妇乃长安故倡,唐时士大夫风习,极轻贱地位低下之女子,故乐天不必顾忌;再者,唐代自高宗武后以降,由文词科举进身之新兴阶级,大抵放荡而不拘守礼法。陈寅恪还以白居易其他诗句和元稹《琵琶歌》中的词句,证实“幽咽泉流冰下难”不当作“幽咽泉流水下滩”等等。 在笺释元稹《连昌宫词》时,陈寅恪指出,此诗深受《长恨歌》及传的影响,却吸取了当时小说之长,把史才诗笔议论汇集融贯于一诗之中。诗的篇首一句和篇末结束二句,是开宗明义与综括全诗的议论,表明无稹是取白居易《长恨歌》的题材却依照新乐府的体制改进创新之作。诗中叙写安史之乱前后唐玄宗与杨贵妃行宫之盛衰景象,如闻如历,咏叹有加,论者或谓是诗人亲过行宫而感时抚事。陈寅恪经过缜密考证,断定是依题悬拟之作,并推定作年为元和十三年暮春,作者34岁,时任通州司马。他阐析此诗为唐穆宗知赏的原因,乃是诗的末章“老翁此意深望幸,努力庙谟休用兵”,恰合于弑宪宗立穆宗的“元和逆党”的“消兵”说,故而刚归朝的荆南监军崔谭峻乐于将此诗向穆宗推荐。但元稹亦因此得罪了在宪宗之世主张用兵、反对消兵的裴度,裴度三次上疏弹劾他,他终于被罢免了中书舍人承旨学士之职。陈寅恪还细致考证了诗中所写安禄山经过连昌宫前御路和杨贵妃曾在宫内端正楼上梳洗,并非实有其事,都是出于诗人想象虚构的妙笔。

   陈寅恪在笺释元稹的艳诗和悼亡诗时,以研究元稹婚宦为突破口探讨元稹写作这两类诗的动因,指出:唐沿南北朝旧俗,通以婚宦评量人品的高下,婚而不娶名家女,仕而不由清望者,俱为社会所不齿。元稹弃莺莺而娶韦丛,明经之后复举制科,皆不惮改辙,以增高其政治社会地位。元稹去故就新,弃贱就高,时人不以为非,故敢于将其猎艳寻芳之事详尽言之,遂有《梦游春诗》百韵艳诗巨制问世。陈寅恪又深析详论诗中所描写的莺莺妆束,赞扬元稹“观察精密,记忆确切”,“亦美术化妆之能手,言情小说之名家”,并由此得出一时代的妆梳是文化趋向的反映,“可作社会风俗史料读”的精辟之论。关于元稹的悼亡诗,他认为这组诗写得真挚感人,是由于韦丛不好虚荣,元稹尚未富贵,贫贱夫妻,关系纯洁,措意遣词,悉为真实。

  从以上简略的介绍可看出,陈寅恪的《元白诗笺证稿》,确实是将考据、义理、辞章会通,熔史才、诗笔、议论于一炉。他广搜博引各种材料,综合运用传统的和近代的多种研究方法,使他的诠解与阐释具有科学性。全书广泛涉及唐代政治制度、社会风习、道德观念、科举行卷、古文运动、民间歌谣、佛经文学等对诗歌的影响。在对两位诗人的几种作品的笺释中居然为唐诗研究开拓出全方位观察的视角,得出那么多有很高学术价值的见解并提供了那么多方法论的启示,说这部著作带有某种经典意义也不过分。他的另一篇论文《韦庄〈秦妇吟〉校笺》,同样成功地运用了以史证诗、以诗证史,在诗、史互证中达到通解的高境。

  三四十年代,还出版了多部唐诗研究专著,其中,研究李白、杜甫、李商隐的较多。李长之的《道教徒的诗人李白及其痛苦》(商务印书馆1940年版)全面地论述了李白的生平经历、个性气质、异国的精神教养、文艺造诣等,而书中的重点是探讨李白求仙学道的行为及其所受道教的“道”、“运”、“自然”、“贵性爱身”、“神仙”等思想影响,同时也深入探讨了李白作为一位“寂寞的超人”的感情生活和永久的痛苦。此书是作者原要合并起来写的中国五大诗人(屈原、陶潜、李白、杜甫、李商隐)书中的一个部分,故而作者常将李白同其他四人比较、对照论述,使李白其人其诗的特征得到较鲜明的呈示。其中,论证李白的疯狂、梦境与其艺术世界的相通与相异,论述李白的本质是生命与生活,说李白具有最充溢的生命力,具体地表现为游侠,抽象地表现为豪气等,见解新颖。汪静之的《李杜研究》(商务印书馆1928年初版)以“贵族的和平民的”文学的不同作为全书的主旨来研究李白、杜甫,从思想、作品、性格、境遇、行为、嗜好、身体七个方面,比较李杜的相异之处,又深入探讨李白的流浪生涯、颓废思想、抒情妙笔,同杜甫的穷苦身世、博爱襟怀、写实工夫相互对比。著者持“李杜并重论”,对李杜的比较论述,较为全面、中肯。著者是“五四”以后杰出的新诗人,有丰富的诗歌创作体验,故而书中论述李白的抒情艺术和杜甫的写实艺术颇为深细、独到。 王礼锡的《李长吉评传》(神州国光出版社1931年版)是作者力图用唯物史观写作的《物观文学史丛书》的一种。书中从历史根源、阶级立场、客观需要几个方面论述李贺冷艳奇险风格形成的原因,颇为中肯。作者又指出李贺用阴暗的音调和艳丽的色彩表现感伤的情绪,指出李贺诗中鬼气逼人正是感伤的深刻表现,指出李贺爱用哭、泣、愁、啼、泪、寒、冷、暗、古、老、血、死、月等字来修饰、烘托感伤的色彩,爱用极度夸张、物类的人格化、奇特的词语搭配来创构怪丽的意象,特别指出“间接虚拟的形容的形容法是长吉更显著的奇处”,并举“ 天河碎碎银沙路”、“银浦流云学水声”、“羲和敲日玻璃声”等诗句作例证,表明唐诗艺术研究愈益深细。

  这个时期李商隐研究成果尤为丰硕。早在1927年,女作家苏雪林就出版了一部《李义山恋爱事迹考》(又称《玉溪诗迷》),考证义山恋爱的对象有女道士、宫嫔和娼妓,她用索隐猜谜的方法,从义山诗中推求穿凿,加以连缀,缺乏可靠的证据。但她索的是“恋爱”之隐,而非“政治”之隐,这就超越了前人的种种阐释,显示了“ 五四”以后研究者观念的更新和思想的解放,对以后的研究者颇有启示与影响。193 5年,朱偰在《武汉文哲季刊》六卷3.4 期上发表《李商隐诗新诠》,基本观点与苏氏相同,但据以论证的诗例及具体解释有别。1933年,张振佩在安徽省立图书馆《学风》杂志上发表《李义山评传》,试图用唯物史观来研究李商隐诗歌创作,著者批评苏雪林索隐猜谜的考证方法不科学,所考证的李义山与宫嫔恋爱有不少违背常理之处。著者试图从晚唐社会对文学的影响及文学本身发展演变的结合来分析晚唐诗风的成因,分析为何中唐韩白一派的粗阔诗风要演变为李贺、李商隐的冷艳纤丽风格,并联系时代、身世比较杜甫、李商隐诗风,从而揭示出李诗的一些特点。汪辟疆的《谈李义山的诗》(载《中国文学》1卷5期)是一篇讲演记录稿,对李商隐的生平和诗歌作了较全面的论述。文中有对义山家庭组织与生活以及在党争中的关系的考证,也有对义山的学术思想、立身大节、其诗的来源去脉与构成美的条件的论析。文中论到义山诗的情意美时说:“义山的诗,用意像天空的游丝,断而不断,不断而断。当它在天空中游离盘旋夭矫时候,真是教人不可摸捉。”汪氏说义山诗的韵味“是在咽处见厚,放处见畜,密处见疏,直处见曲,繁缛中见大议论,动宕中见大结构”。又说义山诗表面冶艳,其实充满了忠爱,充满了同情,充满了大声音、大议论,“用笔像五色线裹的钢条,又沉重,又美丽”。最后,向读者介绍读义山诗的四点体会: “深晦的诗要浅看,明显的诗要深看,用事繁缛的诗要看虚字,纯用白描的要看呼应 ”。这些见解充满了艺术的辨证法,确是著者对义山诗深钻有得、金针度人之论。汪辟疆还有《玉溪诗笺举例》,笺评义山七律六首,其中对《一片》、《锦瑟》、《重过圣女祠》、《流莺》、《回中牡丹为雨所败》等篇的艺术品评,均颇精到。撰于这一时期的黄侃《李义山诗偶评》,笺评七律44首(附七绝1首),在笺评中时有新见。 而对读者更有启发的,是他对某一类诗的总体看法,如谓:“义山《无题》,十九皆为寄意之作……必概目为艳诗,其失则拘,一一求其时地,其失则凿”。不失为通达之见。缪銊的《论李义山诗》(作于1943年,收入其《诗词散论》),文虽短,创见尤多。如说“义山盖灵心善感,一往情深,而不能自遣者,方诸曩昔,极似屈原”,“义山对于自然,亦观察精细,感觉锐敏,……遗其形迹,得其神理,能于写物写景之中,融入人生之意味”,“义山诗之成就不在其能学李贺,而在其能取李贺作古诗之法移于作律诗,且变奇瑰为凄美,又参以杜甫之沉郁,诗境遂超出李贺”等。文中论义山诗“意象辞采,皆极细美”,“篇末尤为婉约幽怨”,“其意境及作法,则极近于词”,更是富于启发性的卓识。唐史专家岑仲勉的《玉溪生年谱会笺平质》及其《唐史余藩》中《李商隐南游江乡辨正》一文,纠正了张采田《玉溪生年谱会笺》关于江乡之游、巴蜀之游一系列考证的失误,是对李商隐生平行止和诗文系年的实证研究的重大贡献。

  三四十年代的唐诗研究,还有一系列专题性论著值得注意。如胡云翼的《唐代的战争文学》(商务印书馆1927年版),陆晶清的《唐代女诗人》(神州国光社,193 1年版),孙俍工的《唐代劳动文艺》(亚东图书馆1932年版)、刘开荣的《唐人诗中所见当时妇女生活》(商务印书馆1943年版),都在以往人们不曾作过专门研究的某类作者、某方面题材入手,把唐诗同它们所反映的社会生活、政治现实联系起来研究,从而大大地开拓了唐诗研究的范围,也体现了研究者对文学源于生活和艺术地表现生活的唯物主义文艺观已有较深切的认识。

  在这个时期,唐诗与西方诗歌的比较研究,也取得了令人瞩目的成果。朱光潜写于30年代的《中西诗在情趣上的比较》(收入《诗论》,重庆国民图书出版社,194 2年版),从人伦、自然、宗教和哲学三个方面的情趣,比较中西诗相同与相异的表现,其中就以李白、杜甫的诗歌作为例证。梁宗岱的《诗与真》和《诗与真二集》(商务印书馆1934版),主要是中西诗歌的比较研究论文集,在《论诗》一文中,他将陈子昂、李白、王维、王昌龄、杜甫、李贺、李商隐同西方的诗人们作比较。《李白与哥德》一文,从艺术手腕和宇宙意识两方面比较李白与哥德。前一方面,他指出,李白诗歌“抑扬顿挫,起伏开翕,凝炼而自然,流利而不率易,明丽而无雕琢痕迹,极变化不测之致”,与哥德“至长与至短的格律都操纵自如,并且随时视情感或思想底方式而创造新诗体”极为相似。后一方面,他说:“李白和哥德底宇宙意识同样是直接的、完整的,宇宙底大灵常常像两小无猜的游侣般显现给他们,他们常常和他喁喁私语。所以他们笔底下——无论是一首或一行小诗——常常展示出一个旷邈、深宏、而又单纯、亲切的华严宇宙,像一勺水反映出整个星空底天光云影一样。如果他们当中有多少距离,那就是哥德不独是多方面的天才,并渊源于史宾努沙底完密和谐的系统,而李白则纯粹是诗人底直觉,植根于庄子底瑰丽灿烂的想象底闪光。所以前者底宇宙意识永远是充满了喜悦、信心与乐观的亚波罗式的宁静,后者底却有时不免渗入多少失望、悲观与凄惶,和那幻灭底叹息。可是就在哥德底全集中,恐怕也只有《浮士德》里的天上序曲,可以比拟李白那首音调雄浑、气机浩荡、具体写出作者底人生观与宇宙观的《日出入行》罢。”著者对中国古典诗歌和西方诗歌特别是德国法国的诗歌都有深厚的修养,因此,他的比较文学研究,见解尤为精妙、独到,并且富于诗情与哲思。

  对唐诗作全面、系统、综合的研究,唐诗发展史的研究,在三四十年代形成了高潮。出现了许文玉《唐诗综论》,胡云翼《唐诗研究》(均系商务印书馆1930年版)、苏雪林《唐诗概论》(商务印书馆1934年版)、杨启高《唐代诗学》(正中书局1 935年版)等。此外, 这个时期出版的各种中国文学史和中国诗歌史,如陈子展的《唐宋文学史》(上海作家书屋1947年)、陆侃如、 冯沅君的《中国诗史》(大江书铺1931年版),刘大杰的《中国文学发展史》(中华书局,上卷1941年, 下卷1949 年)等, 也都对唐诗兴盛的背景、原因、渊源、特质、流派、体式、分期、发展、 演变、对后代的影响等问题作出系统的有新意的论述。其中,苏雪林的《唐诗概论》是较有特色、影响也较大的一种。著有采取“中体西用”的写法,比较全面地运用西方的文学观点、概念和术语,诸如浪漫主义、写实主义、象征主义、唯美主义、古典主义、颓废派、功利派等等,全书贯串了从时代和人格、内容与形式、继承与创新这几个基本观点,用以考察与评价唐诗隆盛变迁等问题和作家作品。此外,在推崇乐府歌辞与白话文学方面,也较多地受到胡适《白话文学史》的影响。著者从学术思想之壮阔,政治背景之绚烂、文学格调创造之努力三个方面探讨了唐诗兴盛的原因,将唐诗分为继承齐梁古典作风、浪漫文学隆盛、写实文学诞生、唯美文学发达、唐诗的衰颓五个时期,比较清晰地勾划出唐诗发展的过程及各个阶段的特色。书中还有不少新鲜独到的见解,如:论不同民族的融合能使民族活动力强盛并使其文学充满新鲜热烈蓬勃的朝气;论“四杰”对诗歌音乐美的追求与贡献;论沈宋使律诗定型的原因;论杜审言对五言排律的探索;论崔颢开元白长篇叙事诗先河与崔融开高岑边塞诗先河等等。书中对唐诗艺术特征的论证都以西方诗歌或西方艺术为参照系,并作出比较,如说王维的小诗“善能捉住一刹间的印象而清澈生动的表现出来,写光线变动与西洋画之印象主义相似,我们竟可以说他是中国诗里的印象派”;说韩愈诗“像法国罗丹的雕刻”,“其作品筋骨突兀,面目狞恶,乍见似未施雕琢之泥石一堆,细辨之则神情飞动,真气流注,寓有绝大的气魄与天才”,而韩愈“故意在那与‘美’相反的‘丑 ’上做功夫,与罗丹破坏希腊传统习惯正是同一用意”。这些中西艺术的比较论析,无疑拓展了人们的审美视境,使人们对唐诗的艺术美有更深刻的认识。全书在理性的论析中饱含感情,文笔清新流畅,富于文采和诗意,同研究对象很相称。例如论岑参:“十余年间驰驱戎幕,经历边塞,所见所闻,都非常人臆想能及。像那峥嵘的火山,翻腾的热海,阑干百丈的瀚海坚冰,千峰万岭银光皑皑的大雪,九月怒吼驱山走石的狂风;以至于悲壮的胡笳,豪宕的蛮舞,草头一点疾如飞的骏马,二百万浩浩荡荡的大行军……都不是那脚迹不出乡里的文人所能做得出的,即使与他同处此境,但没有他那样雄肆的天才,也不能描写得如此之好。”又如论李白:“他与开元那群诗人相比:好像是突出万山间的高峰,容纳百川的大海,灿烂列宿间的一片寒光皎清的明月,云蒸霞蔚东方的一轮金芒四射的太阳。”

  1948年6月,钱钟书的《谈艺录》由上海开明书店出版。 这部用诗话形式写成的学术著作,可以看作一部浓缩的中国诗史。书中对宋诗与清诗的研究篇幅最多、成绩也最为突出;而其中关于唐诗的论述,也取得了具有创造性的成果。 列于《谈艺录》卷首的《诗分唐宋》一则,针对历代关于唐诗宋诗的争论,著者说:“唐诗多以丰神情韵见长,宋诗多以筋骨思想见胜。……曰唐曰宋,特举大概而言,为称谓之便,非曰唐诗必出唐人,宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野,实唐人之开宋调者;宋之柯山、白石、九僧、四灵,则宋人之有唐音者”。又说:“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之殊。天下有两种人,斯分两种诗。”“夫人禀性,各有偏至。发为声诗,高明者近唐,沉潜者近宋,有不期而然者。 ”“一集之内,一生之中,少年才气发扬,遂为唐体;晚节思虑深沉,乃染宋调。” 著者既准确地揭示了唐诗和宋诗的总体特征,又打破了仅从时代之别来看唐宋诗的陈旧思路,把二者作为两种诗美观予以阐释,更从审美主体出发,揭示两种诗美产生的原因,为历代唐宋诗之争做了较为圆满的总结。他把中国诗史看做是唐音与宋调两种诗美观形成过程及其形成后彼此交错出现的景象,显示出他对中国诗歌演变过程的宏观目光和高度把握的能力。 《谈艺录》中论述到的唐代诗人有李白、杜甫、白居易、李贺、韩愈、柳宗元、孟郊、张籍、李商隐等人。著者极少孤立地评论唐代诗人及其诗作,而总是把其人其诗放在诗史上考察,揭发其前后承传影响,或在相互比较中显示其各自特色,或将他们与西方诗歌作比较研究,或从其诗的评论中推引出带普遍性的诗学观点或艺术规律。如《张文昌诗》条,说张籍:“才力去韩远甚”,“其风格亦与韩殊勿类,集中且共元白唱酬为多。唯城南五古似韩公雅整之作,《祭退之》长篇尤一变平日轻清之体,朴硬近韩面目,押韵亦路师韩公《此日足可惜》。其诗自以乐府为冠,世拟之白乐天、王建,则似示当。文昌含蓄婉挚,长于感慨,兴之意为多;而白王轻快本色,写实叙事,体则近乎赋也。近体唯七绝尚可节取,七律甚似香山。按其多与元白此喁彼于,盖虽出韩之门墙,实近白之坛坫。”在多角度多侧面的比较中准确地把握了张籍诗的特色。

  《谈艺录》对于唐代诗人李贺的论析,篇幅最多,著者综合运用了传统的印象批评、心理分析、中西诗比较分析、同中求异、异中求同、以实涵虚、蕴大判断于“小结裹”等研究方法,对李贺的思想、感情、心态,李诗独特的艺术风格、表现技巧及其得失作出了精微独到、令人拍案叫绝的分析,这些见解被公认是关于李贺的经典之论而屡获称引,也被公认为古典诗歌艺术批评和中外诗歌比较研究的典范。《谈艺录》显示了本世纪前半叶唐诗艺术研究已达到了远远超出前人高度的学术水平。

原载:《湖北大学学报》1999年第5期