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山水审美的历史转折——以《永州八记》为中心

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《永州八记》是柳宗元最著名的散文作品之一,而且被普遍认为是艺术上最成功的文本。文学界对它的研究,在整个有关柳宗元的研究中一直占据着最突出的地位,近年来发表的柳宗元研究的论文,也是有关它的最多。关于它的出现对唐宋古文运动,以及整个古代游记文学所做出的贡献,前人已有相当多的论述。这里要说的,是它的一种精神史意义,一种由山水形象变小这一现象所体现出的人与自然关系的历史转折,以及它与宋元以后诗文、绘画、园林等山水艺术的关系。因而,文章虽然从文本分析出发,涉及到的却是一些更宏观的、也更具思想史深度的问题。

《永州八记》前四篇作于唐宪宗元和四年,后四篇作于元和七年,都是柳宗元因参与永贞元年的政治革新,被贬为永州司马时期的作品。这种政治生活中的挫折感,构成了《八记》写作的直接心理背景,了解这一点,是我们进一步认识作品意义的必要前提。在政治生活失败后退隐林泉,从自然的山水之乐中寻找人生的乐趣,让自然的朴野清纯抚慰在社会斗争中受伤的人心,是中国古代士大夫文人的普遍人生选择,柳宗元在这一点上并不例外。《八记》第一篇《始得西山宴游记》开头就写“自余为人,居是州,恒惴栗。” ① 一种社会性的伤痛仍在折磨着他,使他就是居住在永州这样一个僻远的地方,都禁不住常常有一些心惊肉跳的感觉。这时的山水,对他真像是一个避难所。“日与其徒上高山,入深林,穷回溪;幽泉怪石,无远不到。到则披草而坐,倾壶而醉,醉则更相枕以卧。卧而梦,意有所极,梦亦同趣……”这样的生活,也算是得着了一种自然的乐趣,然而却并不能将他从那种社会性的痛苦中解放出来。“意有所极,梦亦同趣”,这个“意”与“梦”所到的地方,恐怕仍然不能排除那个使他受过伤害的“魏阙”。比他晚数百年的范仲淹,不就说过“处江湖之远,则忧其君”吗?柳宗元是否有范仲淹的境界,我们不知道,但未能忘怀得失,却是可以肯定的,这从他漫漫而游时那一副精神不振的样子就可以看得出来。紧张的情绪松弛了一点,但精神还未真正获得解放,这就是“始得西山”之前柳宗元的生命状况。西山的发现和宴游,对柳宗元来说,不仅是一种人格的超拔,更是一种对于生命永恒境界的发现和体验。西山的高峻,给了他一种“不与培为类”的优越感,使他得以摆脱那种自视为“人”的精神自卑和压抑;登高望远的视野,让他感受到了天地自然的博大和永恒,感受到了融入到这种博大永恒之中的人的生命的自在逍遥“悠悠乎与颢气俱而莫得其涯,洋洋乎与造物者游而不知其所穷”。

很显然,我们在这里读到了一种来自《庄子》的人生境界。然而,这却不是来自某种思想性的推演,而是来自一种真切的生命体验。生命的短促和人生的痛苦,从来都是促使人去思考存在之意义的真正动力。人总是想将自己的这种短暂与痛苦,脱卸给某种更为博大永恒的东西,皈依上帝或超脱涅槃,悟道逍遥或等待戈多,自我蒙蔽或本真筹划,从东方到西方,没有人逃得出这样的问题。从根本的思路上,柳宗元似乎没有比《庄子》多贡献出什么。作者所获得的最终精神体验是“心凝神释,与万化冥合”。精神的放松和内心的安定,这不就是我们经常要求着的吗?虽然说是“与万化冥合”,但人在与自然的这种融会中并没有使自我完全消泯,精神的松弛和解放赢得的是内在意念的凝定。“天人合—”在这里并不是单向度的,这就不纯是庄子的“吾丧我” ② ,这也就有可能为宋儒的“为天地立心”留出余地 ③ 。柳宗元说的“游于是乎始”的“游”,看来与庄子的“游”,多少还是有点区别。

心胸的开旷,使人从社会性的烦恼中解脱出来,进入了一种与天地万物交游的博大永恒境界。在庄子那里,这种博大永恒是神秘的、持续的,无涯无涘。在西山顶上的那一瞬,柳宗元也确实进入了这种境界。然而,从《八记》接下来的几篇看,他的“游”并不总是这么玄秘,他的境界要更人间化一些。而且,尤其值得注意的是,除了在西山上,他再也没有让我们体验过那种“不与培为类”的感觉,相反,此后的山水“境界”,从规模上说显得相当“小”。从《钴潭记》、《钴潭西小丘记》,到《至小丘西小石潭记》,柳宗元似乎越来越陶醉于大自然在一曲一溪、一丘一石上显示出来的神奇。就是三年后写的《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》,也始终没有摆脱 这种小巧玲珑、深幽精致的特点。这种特点的产生应该不是无意义的,想一想《庄子》中那种汪洋的景观,哪怕是《水经注》或其他魏晋山水小品中的景物描写,我们都不能不对此感到惊奇。然而,这却不能简单解释为柳宗元性情或胸襟的幽深曲奥,而仍要从前面说到的那种“心凝神释”中去索解。

“心凝神释”带来的,首先是那种与具体人生得失相关的顾虑的解除,这就类似于一种“去蔽”。“去蔽”之后,世界更以它本来的样子“开显”出来,而进入与安定宁静的人心相交相融、相感相生的状态。《小丘记》中的一段记述和描写,颇具象征意味地表现了这种“去蔽”和开显的情形

……更取器用,铲刈秽草,伐去恶木,烈火焚之。嘉木立,美竹露,奇石显。由其中以望则山之高,云之浮,溪之流,鸟兽之邀游,举熙熙然回巧献技,以效兹丘之下。枕席而卧,则清泠之状与目谋,瀯瀯之声与耳谋,悠然而虚者与神谋,渊然而静者与心谋。

在这里,我们看到的是一种双重的“去蔽”。一重是去人心之蔽。这一过程已见之于《始得》篇。以明净的人心,去感知自然,这就会进入一种与造化同心共感的境地。这段话中说到的四个“谋”,就既是“谋面”,又是“共谋”,也就是说人在与自然的本真相遇中达到了与天地之心的相通相生。中国文学始终不乏描山摹水的名篇,但在对山水之境的体察入微,和对山水之意的亲和、理解程度上,却从来没有一部作品及得上《八记》,原因大概就在这里。另一重是去自然之蔽。《八记》中的好几篇,都写到删刈草木、修整环境的情形。而且正是在这样的修整之后,山水之美才以一种更宜人的姿态敞露开显出来。这也说明,柳宗元并没有简单地认自然为家园。他乐于从自然中构建自己的家园,但却并没有抹杀文明与山野的对立这条文化界线。《八记》中写得最精美的是《小石潭记》,那样一种清幽明净,简直就是非人间的

从小丘西行百二十步,隔篁竹,闻水声,如鸣佩环。心乐之,伐竹取道,下见小潭,水尤清冽。全石以为底,近岸,卷石底以出,为坻,为屿,为嵁,为岩。青树翠蔓,蒙络摇缀,参差披拂。潭中鱼百许头,皆若空游无从所依。日光下澈,影布石上,依然不动;尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。潭西南而望,斗折蛇行,明灭可见。其岸势犬牙差互,不可知其源。

坐潭上,四面竹树环合,寂寥无人,凄神寒骨,悄怆幽邃。

然而也正由于此,他最后竟说“以其境过幽,不可久居,乃记之而去。” ④

我们已经说过,“心凝神释”并没有使自我消泯入自然的世界,人心仍在,而且不是更弱了,而是更强了。柳宗元的“游”,从根本上仍然是以人观物,所谓“冥合”,在实际中并没有什么神秘味道,它只是在一种外在的视角之外,另增了一种内在的体察、沟通方式而已。这就可以使我们解开柳宗元山水境界变“小”的秘密。

从先秦到魏晋,到隋唐,自然也经历了一个“祛魅”的过程。《诗经》中的山川草木,不论比兴还是述事(赋),都很少是审美的直接对象;《山海经》中的山川,则夸张着一种想象性的荒远辽阔。孔子虽然说过“智者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)的话,但除了“子在川上曰”一类的哲理感悟外,只在“吾与点也”(《论语·先进》)中,透露过一点对自然人生的喜爱;《庄子》是最亲近自然的,然而,在他有关自然的描写和想象中,仍然激荡着一种神话式的广大、幽邃、浩渺,《逍遥游》中的北溟、邈姑射之山、无何有之乡,《齐物论》中的“大块吁气”,《秋水》中的江河与尾闾,都使人在自然面前因自觉渺小而愧然失容;《楚辞》中的山川,总体上仍不脱这神秘和幽暗,屈原就不说了,就是汉初淮南小山的招隐士,也还是拿山林的凶险劝说避乱的隐士们归来 ⑤ 。从先秦起,一些帝王就开始划定自己的苑囿,到汉武帝的上林,其规模变得更为宏大。人开始驯化自然,但只是圈定了一个范围,驯养一些植物或鸟兽,汉赋中人与自然的关系,仍缺少那种亲切感,更不要说相互的融通和渗透。到魏晋时代,情形才开始有了大的改变。在陶渊明的诗文中,田园与人的关系变得十分贴近,除了《庄子》式的避祸全生之外,我们也感觉到,那些耕种过的土地真的已成了我们家园。但山川仍是悠远的,“采菊东篱下,悠然见南山”,“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”,这种视角仍是向上的、外在的。郦道元《水经注》中关于三峡的著名描述,吴均《与宋元思书》中的富春江景色,都仍未脱人对自然的这种精神上的仰视。山川不再有神 话般的神秘,但仍显得高峻幽邃。谢灵运虽然深入到了山川的内部,“寻山陟岭,必造幽峻。岩障千重,莫不尽登蹑。” ⑥ 然而受玄理思辨趣味的影响,他与自然的那份亲和,似乎总还是让人感觉隔着一层 ⑦ 。山水审美在魏晋的兴起,原因可能是多方面的,但其中最为关键的,还是文明的进展。从庄子到晋人,再到柳宗元,隐藏在自然中的神秘似乎越来越少。人长高了,山变矮了,天地的辽阔中也渗入了更多的人间趣味。唐人看天地自然的视角,已与庄子、晋人都有所不同。《庄子》中那种带有神话气息的幽邃浩荡渺茫不见了,六朝文章中“不见曦月”的峭拔幽暗也很少影踪 ⑧ ,观察的角度从仰观变成了俯察。李白笔下的蜀道、黄河、庐山、天姥,虽时而故意地渲染一点神秘的气息(如《蜀道难》),但总体上变得轩敞明亮,就是“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”一类的夸张句式,在山水的雄奇背后也隐藏着一种吐纳日月的胸怀。孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,王维的“分野中峰变,阴晴众壑殊”,杜甫的“会当凌绝顶,一览众山小”,从根本上也都是以人心的博大涵容山水的雄奇。到李贺写“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”,更将整个天下都看成了一种盆景。

这种从仰观到俯察的变化,是文明进展的结果,是唐宋之后人与自然关系上出现的新趋势。《小丘记》中说“丘之小不能一亩,可以笼而有之。”“笼而有之”这四个字在不经意间透露出的,正是这种变化的精神实质。柳宗元从自然山水中找到了一种生命的逍遥之境,一种优游流连的获取永恒的方式。他这种“逍遥游”与庄子的“逍遥游”虽一脉相承,却具有颇不相同的涵义。庄子的“游”,是要人绝圣弃知,完全消融入自然里,北溟天池也罢,无何有之乡、广漠之野也罢,人在其间几乎都不占什么地位,《庄子》书中一再做的,差不多都是对人的生命有限性和主体能力的限定。在他看来,人只有完全消融入自然里,才能分享到天地的永恒,才能消解那种生命短促、无意义的感觉。柳宗元则不然,在他这里,山水之“小”,反衬出了人之“大”;造化的工巧,折射出了人心的精微。这就难怪在整个《八记》的最后,也就是《小石城山记》的末段,他要发出对“造物者之有无”的疑议。让他“愈以为诚有”而仍不能全然释疑的那种神奇,原来就投射自主体的审美目光里。在他,人不是要消泯在山水里,而是要以山水为“家”。《八记》的好几处,如《钴潭记》、《小丘记》、《石渠记》,都写到了他购地、得地,然后加以删葺、修整的情形,“崇其台,延其槛,行其泉”,“累记其所属,遗之其人,书之其阳”,自然在这里打上了明显的人的生命活动的印记。

就这样,荒远中的自然被改造成了人的家园。钴姆潭使他“乐居夷而忘故土”,其他各处也让他产生出一种类乎人情中惺惺相惜的知遇感。与庄子的“不夭斤斧”,“彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下” ⑨ 颇异其趣,柳宗元对待自然的态度,仍以人之“用”为中心,《八记》中显然存在着一种对自然状态的改造。但这里的“改造”,也不是那种西方式的“改造自然”,从他“铲刈秽草,伐去恶木”、“揽去翳朽,决疏土石”、“扫陈叶,排腐木”的情形看,这里的“改造”,遵从的仍是大禹以来处理人与自然关系时的那一种“疏导”原则。人并不与自然对立,人只是要恰如其分地融入到自然的整体中去,这就不是道家思想那种取消自我作为的“天人合一”,而是儒家哲学在《中庸》中所讲的“赞化育” ⑩ ,甚而再进一步,就是宋儒的“为天地立心”。不仅人在这里自然化了,自然在这里也人化了。且看《石涧记》里的一段描写

其水之大,倍石渠三之,亘石为底,达于两涯。若床若堂,若陈筵席,若限阃奥。水平布其上,流若织文,响若操琴。揭跣而往,折竹扫陈叶,排腐木,可罗胡床十八九居之。交络之流,触激之音,皆在床下;翠羽之木,龙鳞之石,均荫其上。

用“若床若堂,若陈筵席,若限阃奥”来比喻涧石,用“流若织文,响若操琴”来比喻流水,用“翠羽”比树木,用“龙鳞”比碎石,都不仅是一个简单的修辞问题,这也可以看出作者在无意识中将山水人间化、生命化的这种艺术心理。而此篇最奇妙的,是它在山水之间给人安置的那一份席位“交络之流,触激之音,皆在床下;翠羽之木,龙鳞之石,均荫其上。”人与自然离得这么近,近到 几乎要与它融为一体,然而他却是自然之心,在这颗心的映照之下,原生的自然化成了天地造化的艺术作品。

从中国人的精神历史看,发生在从晋到唐这段历史时期里的山水审美上的这种变化,分别由李白和柳宗元推出了它的两极。这就是“致广大”和“尽精微”的两极。虽然外观上大小迥异,但其内在精神却是统一的,那就是化自然的山水为人间的家园。这就让我们想到中国古代的园林美学。在这一点上,柳宗元所代表的“尽精微”的方向,比李白代表的“致广大”的方向更有现实意义。

作为一种寄情,或赢取生命意义的方式,“游”在中国文化中有着复杂的意义。虽说在形而上的层面,“游”的真意在于《庄子》那种精神自由和解放11 ,但在形而下的层面,却始终存在着一个“游”于何所的问题,即就是自然山水间的“游”,也可能存着不同的方式。《庄子》中的北溟之游与濠上之游就不同,与孔子所赞赏的“浴乎沂,风乎舞雩”(《论语·先进》)又有所不同。这里头就存在一个以天地为家园,还是在天地间开辟一个家园的问题。前者推到极处就只能是“神游”,后者则可能归向一种山水园林之乐。庄子、李白、苏轼常常趋向于前者,但也不废后者。陶潜、王维、柳宗元、李渔、曹雪芹常常陶然于后者,而又不时感觉到前者。“神游”只能是片刻的高峰体验,庄子的恣肆、李白的狂放都带有这种高峰体验的性质,因此庄子境界的达致需要“吾丧我”,李白的狂放也多凭借“醉态思维”12 ,苏轼只是“旷达”而已,因此他在经历一番“故国神游”之后,接着就会感到“多情应笑我”(《念奴娇·赤壁怀古》)。在《八记》第一篇里,柳宗元感受到的就是那种“神游”的高峰体验,但在接下去的篇章里,“神游”的体验就不再那么玄秘,更多的时候,他所陶醉的还只是山水的机趣。中国人的山水审美,自从魏晋时期获得全面觉醒之后,差不多同时就衍生出了山水文学、山水绘画和园林建筑三支艺术流脉。三者同源异出而又时相交涉,但其表现旨趣并不归一。大体说来,绘画更多一些“神游”的超越,而园林更多一些生命的机趣。建筑学家陈志华说“长期以来,普遍公认的中国园林的基本特点是‘师法自然’。自从《后汉书》形容大将军梁冀的私园‘有若自然’之后,一千年间,无数关于园林的描述中,‘有若自然’大概是出现得最多的形容词。到明代末年,计成在《园冶》中把中国园林的特点概括成‘虽由人作,宛自天开’。近年来,大家都接受这八个字,很少有人怀疑它。但是,如果简单地这么去认识中国园林,又会在实际面前碰壁。游览那些作为中国园林艺术代表的苏州园林,连从凡尔赛的国度来的人们都敢说它们并不自然。”13 不自然在什么地方呢?就在于“虽由人作,宛自天开”中的那种机趣,“对自然景观的剪裁、提炼和典型化”,“在无可奈何情况下锻冶出的小中见大的手法”,“借用文学手段引起的联想”等14 。

从这一角度去看,我们就会更理解《八记》山水变“小”的精神史意义。《八记》以后的山水文学,虽然不乏气象恢宏之作,但《八记》中“尽精微”的山水审美方向,还是对它们产生了不可忽视的影响。我们只须读一读晚明公安、竟陵一脉的山水小品,或跟随贾宝玉探访一下大观园,就会发现,这种欣赏大自然在一曲一溪、一丘一石上所显示的神奇,或将宏大的山川做“微缩”处理的手法,有多么大的影响。而这影响的更重要方面是超出文学之外的,看那些“以一卷代山,一勺代水”(李渔语)的私家园林,“十笏茅斋,一方天井,修竹数竿,石笋数尺”(郑板桥题画)的绘画,或者随处可见的那些摆在庭院里、书斋中的小小盆景,你不免就会想起《八记》中的这些小丘或小潭。那些安置在庭院里的山石花木,或摆在书案上的盆景,不就是对“笼而有之”的极贴切的说明吗?

贾谊《过秦论》形容秦孝公之野心和雄图,有“有席卷天下,包举宇内,囊括四海之意,并吞八荒之心”之语,说的是一种政治性的抱负;统一后,秦始皇大规模地修筑长城,主要是出于战略上的考虑,但也可以看作是这种“包举”、“囊括”野心的具象化。不过这都是指整体的国家版图而言。

秦始皇、汉武帝相继修建上林苑,则将这种“包 举”、“囊括”的野心扩展到了人与自然关系的领域。上林苑周围三百里,苑中豢养百兽,种植各种奇果异树,帝王不仅可以在这里游玩,更可以在这里射猎。人与自然的关系明显地处于一种对立的地位,人要驯化自然,首先驯化的是动植物,然后便是山林水泽。上林苑中有昆明池,又有蓬莱、瀛洲等三仙山。山川似乎也被驯化了,然而这种驯化只停留在象征性的层面。在这种外在的“包举”、“囊括”中,人心与自然还没有融入,没有沟通,自然对人来说仍是一种异在之物。人要真正达到对自然的驯化,只有通过农耕一类真实的劳动,通过与自然的打交道,通过将自己的生命融入到对象的世界,才能最终消除那种异在感,而将自然建设成人的家园。

魏晋前后山水审美心理的形成,从文明的基础看,与东汉以来庄园经济的发展有着深刻的关联。中国的田园文学虽然在陶渊明那儿才真正成熟,但其滥觞却在东汉人仲长统、张衡《乐志论》、《归田赋》一类的文字15 。只有当人安居于田园,并从中领略到自然的乐趣后,他探寻的脚步才会真正踏向那些或近或远的山川林薮。钱钟书说“诗文之及山水者,始则陈其形势产品,如《京》、《都》之赋,或喻诸心性德行,如《山》、《川》之《颂》,未尝玩物审美。继乃山水依傍田园,若茑萝之施松柏,其趣明而未融……终则附庸蔚成大国,殆在东晋乎?”16 这种从“陈其形势产品”、“喻诸心性德行”,到“依傍田园”,再到“附庸蔚成大国”的过程,也正是古代农业文明逐步驯化自然的过程。所谓山水的“自然美”,其实不过是文明的一种发现。再进一步,那就是人要为自己在山水中安排一个位置,要将山水之美化成生活的环境,甚至化成一种内在人格的肌肤。六朝名士多好山居,在庄园之外开始修建别业17 ,其后园林文化蔚然兴起。山水与人的关系变了,人的心境也变了。到盛唐时代王维写《山居秋暝》,末尾二句就仿佛是对汉初淮南小山《招隐士》的一种事隔近千年的回应“随意春芳歇,王孙自可留。”18 唐诗中的人与自然,不但有一种贴肤的亲和感,而且时时有一种想将自然纳入画框保存起来的珍爱和醉心。“相看两不厌,只有敬亭山”(李白),“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(杜甫)。人对自然,不再满足于秦皇汉武那样外在的搜罗和占有,也不再满足于庄子式内在的想象和体验。人要与自然生活在一处,在相互知音式的融入渗透中,获取一种真正的家园感。

有建筑学家说“在全世界,园林就是造在地上的天堂”19 。中国的园林从魏晋南北朝时期开始分为两个系统,有人称这种分别为“皇家园林”和“文士园林”20 ,有人则称其为“苑囿式”和“庭园式”21 ,当然,还可以从地域上分为北、南两个系统,各种分法的着眼点不同,所指却大体无异,而苑囿与庭园的区分更能看出历史的变化。“苑囿起于秦汉”,到“南北朝之末,尤以南朝宋齐梁陈以来,逐渐分化为另一系统”,“迟至赵宋,渐取苑囿而代之”,按这种说法,唐代的“私家园林如王维的辋川,裴度的午桥,都不能认为庭园的系统。”“中国北部的名园,规模豁达雄大为其特色”,南方庭园系统的特色则在于“尽量揽挹大自然之风物,尽量缩之成一小天地,重在闲寂幽深,所谓‘曲径通幽’,‘别有天地’……于小小的面积中见幽深曲折之致”22 。

“豁达雄大”还是“缩小幽深”,这是判别南北园林风格的一种重要标准,据此,我们发现,柳宗元《八记》中的山水趣味,已明显倾向于宋以后的南方庭园园林,虽然《八记》所记并非园林,但从柳宗元那不时流露出的营构意识,以及“笼而有之”的想象,我们也可以感觉出这种园林趣味的逐渐成形。其实,差不多与柳宗元同时,白居易于庐山构筑的草堂,也已显露出相似的审美趣味,但从“缩小幽深”这一点来看,还不及《八记》更为典型23 。从建筑上看,“南方庭园的结构主要的是叠石”24 ,《草堂记》中已有“层崖积石,嵌空垤 块 ”的描写,但比之《八记》对“幽泉怪石”的种种描绘25 ,还是显得太过简略了一些。虽然“石为庭园点缀至宋而始重”26 ,是由于宋徽宗的醉心奇花异石,但一种影响深远的审美趣味的形成,却不会是由于某个人偶然的偏嗜。从根本处看,苑囿与庭园的不同,不仅有大小、南北之分,而且有文化系属上的差异。前者更多体现出游牧渔猎时代人对自然的一种征服和驯化关系,苑圃的主要构成是山丘、河流、林木、池沼、珍禽异兽,它的主人是贵族,乐趣主要在渔猎,从人对动物的征服中获取对于勇气和力量的自信,从物种品类之盛中炫耀富足,文学中的汉代大赋最可见出这种特点。就是到近代以前,我们还可以从来自关外的清代贵族生活中看到 这种特点。后者更多体现出农业时代人对自然的驯化和培植,它的构成主要是(假)山(奇)石、花木(梅、兰、菊、竹)、(盆)鱼(笼)鸟、以及猫、狗、蟋蟀等宠物,它的主人是缙绅地主,乐趣主要在观赏,从静观与狎昵中体验人对世界的拥有和与自然的和谐。田园诗、山水花鸟画、庭园艺术最能见出这种特点。这种差异也可从“苑囿”与“庭园”的字面上看出。前者的语义根源与动物的圈养有关,后者则明显与人的居处和植物的栽培有关。

人们常常以“天人合一”来解说体现在各类中国艺术中的人与自然的和谐,却没有注意到,隐藏在这种“合一”背后的,并不仅仅是人对自然的随顺皈依,与它同样重要的,其实还有这样一种“囊括”,或“笼而有之”的心思。这种思想曾对中国文化艺术的许多方面产生过重要影响,而像柳宗元《八记》这一类文字,在其中所起的作用也应该是不小的。

注释

①柳宗元《柳河东集》卷二十九。上海人民出版社1974年版。本文引录《八记》文均见此。

②《庄子·齐物论》,王夫之《庄子解》卷二,中华书局1964年版。

③张载语。见张岱年《中国哲学大纲》第二部分第三篇第五章“诚及与天为一”,中国社会科学出版社1982年版,第341页。

④李泽厚评述此文“峭洁清远,遗世独立。绝非盛唐之音,而是标准的中唐产物。”(《美的历程》,文物出版社1981年版,第154页)“峭洁清远”固然,“遗世独立”却未必,至少不能看作是柳宗元的精神指向,否则就不会有“乃记之而去”。

⑤徐复观说“我国在周朝初年,开始从宗教中觉醒,出现了道德地人文精神以后,自然中的名山巨川,便由带有威压性的神秘气氛中,渐渐解放出来……这便使山川与人间,开始了亲和的关系。”(《中国艺术精神》,春风文艺出版社1987年版,第192页)这种说法,从所揭示的趋势看是正确的,但从文学中对山川形象的表现看,亲和的程度在秦汉以前仍很有限。

⑥沈约《宋书·谢灵运传》卷六十七。

⑦李泽厚说“谢灵运尽管刻画得如何繁复细腻,自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的画一样,都只是一种概念性的描述,缺乏个性和情感”。《美的历程》,文物出版社1981年版,第99页。

⑧“不同曦月”语出《水经注·三峡》。见《水经注·江水》上海古籍出版社1990年版。《与宋元思书》末尾亦云“横柯上蔽,在昼犹昏,疏条交映,有时见日。”见倪其心等编《中国古代游记选》,中国旅游出版社1986年版,上卷第28页。⑨《庄子·逍遥游》,王夫之《庄子解》卷二,中华书局1964年版。

⑩《中庸》“唯天下至诚,为能尽其性……能尽物之性,则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣。”朱熹《四书章句集注》,中华书局1983年版,第32页。

11参徐复观《中国艺术精神》第二章“庄子的再发现”,春风文艺出版社1987年版。

12杨义《李杜诗学》,北京出版社2002年版。

13陈志华《文士园林试论》,陈志华著《北窗杂记——建筑学术随笔》,河南科技出版社1999年版,第336页。 14《文士园林试论》。

15陈志华认为“东汉仲长统的《乐志论》,最早地全面说明了隐逸生活的方式、环境、情操和思想。……此后一千多年……几乎历代绝大多数文士都写过赏玩散淡闲逸的文学,大体都不出仲长统这篇文章的旨趣。”见《文士园林试论》。

16钱钟书《管锥编》第三册全后汉文卷八九,中华书局1979年版,第1037页。

17参王世仁《天然图画——中国古典园林的美学思想》,《理性与浪漫的交织——中国建筑美学论文

集》,中国建筑工业出版社1987年版,第112页。18《招隐士》“王孙兮归来,山中兮不可久留。” 19《文士园林试论》。 20《文士园林试论》。

21吴伯箫《漫谈“大观园”》,顾平旦编《大观园》,文化艺术出版社1981年版。 22《漫谈“大观园”》。

23《始得西山宴游记》里的一段文字“……凡数州之土壤,皆在衽席之下。其高下之势,岈然洼然,若垤若穴,尺寸千里,攒蹙累积,莫得隐遁……”。正可看作这种“缩小”的最好例证。 24《漫谈“大观园”》。

25我们几乎可以在《八记》的每一篇都看到对这种奇石的精心描绘,如“其石突怒偃蹇,负土而出,争为奇状者,殆不可胜数。其然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山”。(《小丘记》);“……全石以为底,近岸,卷石底以出,为坻,为屿,为,为岩”(《小石潭记》);“山皆美石,上生青丛,冬夏常蔚然。其旁多岩洞,其下多白砾;其树多枫、楠、槠、樟、柚;草则兰芷,又有异卉,类合欢而蔓生,水石”(《袁家渴记》);“其侧皆诡石、怪木、奇卉、美箭……”(《石渠记》);“翠羽之木,龙鳞之引”(《石涧记》);“……土断而川分,有积石横当其垠。其上为睥睨梁之形,其旁山堡坞,有若门焉,窥之正黑,投以小石,洞然有水声……无土壤而生嘉树美箭。益奇而坚。其疏数偃仰,类智者所施设也。”(《小石城山记》)

26《漫谈“大观园”》。

原载:《文学评论》2003年第6期