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泼寒胡戏之入华与流变

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一 泼寒胡戏之入华

泼寒胡戏,亦称为乞寒胡戏。本为西域民族节令性歌舞表演。《旧唐书》卷一九八《西戎·康国》“其人皆深目高鼻,多须髯。……人多嗜酒,好歌舞于道路。……以十二月为岁首。……至十一月,鼓舞乞寒,以水相泼,盛为戏乐。”《新唐书》卷二二一下《西域下·康国》“十一月鼓舞乞寒,以水交泼为乐。”《资治通鉴》卷二○八“乞寒,本西国外蕃康国之乐。其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月,裸露形体,浇灌衢路,鼓舞跳跃而索寒也。”《文献通考》卷一四二《乐·西戎》“泼寒胡戏即乞寒胡戏,本出于胡中西域康国,十一月鼓舞乞寒,以水交泼为乐,武后末年始以季冬为之。”

泼寒胡戏由何方传入中国,古人大致有三种说法其一,西域说。唐杜佑《通典》卷一四六《乐六》“《乞寒》者,本西国外蕃之乐也。”其二,龟兹说。唐慧琳在《一切经音义》卷四一中释“苏莫遮”云“此戏本出西龟兹,至今犹有此曲。” (《大正藏·中华藏》,转引自王小盾、何剑平辑《汉文佛经中的音乐史料》。按“苏莫遮”与泼寒胡戏之关系,见下文) 《续一切经音义》卷一“‘苏莫遮’,胡语也,本云‘飒麽遮’,此云戏也,出龟兹国。” (《大正藏·中华藏》,转引自《汉文佛经中的音乐史料》) 其三,康国说。主要见于《新唐书》、《旧唐书》、元胡三省《资治通鉴音释》、元马端临《文献通考》等。由此可见,从唐人开始,对于泼寒胡戏源于西域无争议(故称之为“胡戏”),然对其究竟源出西域何地,则有歧说。其原因大致有二一是泼寒胡戏在龟兹与康国均有表演,故有“龟兹”、“康国”二说;二是泼寒胡戏并非在唐代才传入中国,其入华远在隋唐之前,故唐人也很难判断泼寒胡戏最初是由哪国传入的。今人向达先生认为“(乞寒胡戏)原本出于伊兰,传至印度以及龟兹;中国之乞寒戏当又由龟兹传来……大致俱在西域康、安诸国乐部所常用者也。” (《唐代长安与西域文明》) 其论之依据,乃唐张说的《苏摩遮》曲辞五首

苏摩遮 泼寒胡戏所歌,其和声云“亿岁乐”

摩遮本出海西胡,琉璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙,来时歌舞助欢娱。

绣装帕额宝花冠,夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气,不虑今年寒不寒。

腊月凝阴积帝台,豪歌击鼓送寒来。油囊取得天河水,将添上寿万年杯。

寒气宜人最可怜,故将寒水散庭前。惟愿圣君无限寿,长取新年续旧年。

昭成皇后帝家亲,荣乐诸人不比伦。往日霜前花委地,今年雪后树逢春。

(按曲辞每首末均有“亿岁乐”三字和声。省录。)

诗中“摩遮本出海西胡”之“海西”,两汉时指“大秦” (今罗马,参见《辞源》“海西”条) ,唐时则指西域少数民族地区,王维《陇头吟》“苏武才为典属国,节旄空尽海西头。” (《全唐诗》卷一二五) 张说《舞马千秋万岁乐府词·其二》“圣皇至德与天齐,天马来仪自海西。” (《全唐诗》卷八七) 至于“来时歌舞助欢娱”的“琉璃宝服紫髯胡”,亦可能为龟兹、康国之西域胡人。故由张说《苏摩遮》曲辞,尚不能得出泼寒胡戏“原本出自伊兰,传至印度以及龟兹”之结论。目前,泼寒胡戏的原始发生地、其最初传入中土的确切始源国,还无从确定,也不能排除从龟兹、康国同时传入的可能性,从唐人杜佑开始,已将其始源地笼统地归于西域,故目前可以确定的是泼寒胡戏源于龟兹、康国一带西域民族的冬季节令游戏,后传入中国。

关于泼寒胡戏传入中国的最早时间,学界均将之定为北周的大象元年(579),其说的根本依据为《周书》卷七《宣帝纪》“(宣帝)御正武殿,集百官及宫人内外命妇,又纵胡人乞寒,用水浇沃为戏乐。”而事实上,此戏在南朝刘宋时已经传入,《宋书》卷四一《后妃》

上(宋明宗)尝宫内大集,而裸妇人观之,以为欢笑。后(明恭王皇后)以扇障面,独无所言。帝怒曰“外舍家寒乞,今共笑乐,何独不视?”后曰“为乐之事,其方自多,岂有姑姊妹集聚,而裸妇人形体,以此为乐?外舍之为欢适,实与此不同也。”

类似的记载亦见《魏书》卷九七《外戚传》

尝宫内大集,而裸妇人观之,以为忻笑。其妻王氏以扇障面,独无所言。怒曰“外舍家寒乞,今共为笑乐,何独不视?”王曰“为乐之事,其方自多,岂有姑姊妹集聚,而裸妇人形体,以此为乐?外舍之为忻,适与此不同。”大怒,遣王起去。

这里的“寒乞”,即“乞寒”;“外舍”,外戚也,指皇后家。所谓“裸妇人形体”云云,正是泼寒胡戏“裸露形体,浇灌衢路,鼓舞跳跃而索寒也”的一大特征。刘宋时期,南北方民族的音乐文化交流不断,宋孝武帝时,胡伎已参预到宫廷音乐活动中,致有“胡伎不得彩衣”的廷令 (《宋书·礼五》) ;北魏拓拔焘则遣使到南方借乐,《宋书》卷五八《张畅传》“焘又遣使就二王借箜篌、琵琶、筝、笛等器及棋子。”因此,宋明宗时泼寒胡戏的传入,乃是其时南北音乐文化交流的结果之一。从一百多年后北周宫廷中尚行此戏看,刘宋以后,泼寒胡戏已成为宫廷娱乐中的一个传统性保留项目。

二 唐代的泼寒胡戏及其被禁

据现有的资料,南北朝时期泼寒胡戏虽已传入中土,但主要行于宫廷中。泼寒胡戏成为一种社会习俗,在初唐以后——《旧唐书》卷九七《张说传》“自则天末年,季冬为泼寒胡戏,中宗尝御楼以观之。”《旧唐书·中宗纪》“(景云二年)十二月丁未,作泼寒胡戏。”“(景龙三年)十二月乙酉,令诸司长官向醴泉坊看《泼胡王》乞寒戏。”“(神龙元年十一月)己丑,御洛城南门观泼寒胡戏。”《通典·乐六》“腊月乞寒,外蕃所出,渐渍成俗,因循已久。”可见其流行之广。

由于历史记载的缺乏,我们已无法具体了解泼寒胡戏从刘宋到唐初这一百多年中传播的轨迹。但可以肯定,其形态是不断变化的。将文献所载的南北朝与唐代的泼寒胡戏相比较,其变主要有二一是由宫廷之戏扩展为全民之戏;二是其“戏”在南北朝时并没有特定的“演员”,更无“故事”,形式为“水浇沃为戏乐”,伴以“豪歌击鼓”。名之为“戏”,泛称耳,其实乃是一种大众自为、没有“戏者”与“观戏者”区分的(今缅甸之泼水节状况可为参照)大众性“游戏”,入华后则有了初步的“戏者”与“观之以为欢笑”的“观众”之区分。换言之,入华后的泼寒胡戏已不是纯粹的“大众游戏”而有了某种“表演”的意味,虽然其仍保留着“大众游戏”的痕迹。

唐代,泼寒胡戏“表演”的成分大大加强,一个微妙的标志是以“苏莫遮”代称之。神龙二年,并州清源县令吕元泰上疏议泼寒胡戏云

比见坊邑相率为浑脱队,骏马胡服,名曰“苏莫遮”。旗鼓相当,军阵势也;腾逐喧噪,战争象也;锦绣夸竞,害女工也;督敛分弱,伤政体也;胡服相欢,非雅乐也;浑脱为号,非美名也。安可以礼义之朝,法胡虏之俗?诗云“京邑翼翼,四方是则。”非先王之法乐而示则于四方,臣所未谕。《书·洪范》曰“谋时寒若。”何必裸身挥水,鼓舞衢路以索之!

——《新唐书》卷一一八《吕元泰传》

由此可见,泼寒胡戏在唐代又被称为“苏莫遮”(或写作“苏摩遮”、“苏幕遮”)。“苏莫遮”,胡语,其意谓西域地区的一种帽子。《宋史·外国六·高昌》“妇人戴油帽,谓之‘苏幕遮’。”此帽用羊皮制,外涂油以防水,是“泼寒戏”中的一种服饰。唐般若译《大乘理趣六波罗蜜经》卷一“又如苏莫遮帽,覆人面首,令诸有情儿即戏弄,老苏莫遮亦复如是。从一城邑,至一城邑,一切众生被衰老帽,见皆戏弄,以是因缘老为大苦。” (《大正藏·中华藏》,转引自《汉文佛经中的音乐史料》)

以具有“戏”之“道具”色彩的“苏莫遮”代称泼寒胡戏,看似细微末节,但却反映了人们对“泼寒戏”的兴趣点从“乞寒”到“表演”的某种转移。吕元泰之所云——“比见坊邑相率为浑脱队,骏马胡服……旗鼓相当,军阵势也;腾逐喧噪,战争象也;锦绣夸竞,害女工也……”,表明泼寒胡戏表演的成分大大增强,时人对泼寒胡戏兴趣点的转移,与此密切相关。或者说泼寒胡戏表演成分的增强与人们兴趣点的转移,是相辅相成的。吕氏所言的“浑脱队”,为舞队,从“军阵势也”、“战争象也”云云,可想见其表演规模之大。故唐代的泼寒胡戏名义上的“主题”虽仍然是“乞寒”,也还保留有“泼水”的游戏,但其性质已从一种原始的大众游戏转化为一种大众参预的大规模组合性歌舞表演,成为节令性的大型观赏性表演节目,其生存空间从南北朝时期的华府宫廷扩展为“盛行民间”,以致成为帝王“观风”看“戏”的一项内容——武后末年,中宗乘楼观泼寒胡戏、景龙三年令诸司长官向醴泉坊看《泼胡王》乞寒戏、李隆基为皇太子时“微行观此戏” (唐韩朝宗《谏作乞寒胡戏表》) ,可见其影响何等广泛。

但即在泼寒胡戏于民间盛行之时,士夫非议纷起,有三位相继上疏排斥泼寒胡戏其一是上文提及的县令吕元泰,其二是左拾遗韩朝宗,其三是曾亦颇赏泼寒胡戏的中书令张说——三位官员从地方到中央,级别从小到大,说明泼寒胡戏的影响广及朝野。吕疏大意前文有引,韩之谏表呈于睿宗景云二年 (《通典·乐六·四方乐》。按《唐会要·杂录》记为睿宗景云三年,当依《通典》) ,要义为以下数句

今之乞寒,滥觞胡俗,臣参听物议,咸言非古,作事不法,无乃为戒。伏愿陛下三思,筹其所以。

—— 《谏作乞寒胡戏表》,《全唐文》卷三○一 张说上疏的时间为先天二年十月 (《通典·乐六·四方乐》) ,起因是吐蕃入朝祝贺,有司以表演泼寒胡戏接待之,张说上疏反对而论及泼寒胡戏

臣闻韩宣子适鲁,见周礼而叹;孔子会齐,数倡优之罪。列国如此,况大朝乎?今外国请和,选使朝谒,所望按以礼乐,示以兵威,虽曰戎夷,不可轻易,焉知无驹支之辨由余之贤哉?且乞寒泼胡,未闻典故,裸体跳足,盛德何观;挥水投泥,失容斯甚。法殊鲁礼,亵比齐优,恐非干羽柔远之义,樽俎折冲之礼。

——《旧唐书·张说传》 以上三人排斥泼寒胡戏的具体出发点不尽相同,但最终归结点则同——“今之乞寒,滥觞胡俗,臣参听物议,咸言非古,作事不法,无乃为戒。”“安可以礼义之朝,法胡虏之俗?”一言以蔽之泼寒胡戏乃胡文化,与我“礼义之朝”的传统文化相悖,行之丧风败俗,有坏“盛德”。换言之,吾华当“以华化胡”,而不能容许“以胡化华”。如此有关国体民风的堂堂理由,玄宗焉能不纳?于是便有了《禁断腊月乞寒敕》

敕腊月乞寒,外蕃所出,渐积成俗,因循已久。至使乘肥衣轻,竞矜胡服。阗城溢陌,深点(玷)华风。……自今已后,即宜禁断。开元元年十二月七日。

—— 《唐大诏令集》卷一○九(按《唐会要》卷三四记颁诏时间为十月七日。“自今”三句为“自今已后,无问蕃汉,即宜禁断。”《通典·乐六》所记同此。) 自此,泼寒胡戏在唐代销声匿迹。

但是,泼寒胡戏的若干“表演形式”却并未退出历史舞台。

三 唐代泼寒胡戏的变易流传

从前文所引唐代文献及张说所作“泼寒胡戏所歌”的《苏摩遮》歌辞看,泼寒胡戏从南北朝时期简单的“泼水”之戏到唐代已成一种大型的综合性歌舞,有趣的是与此同时,泼寒胡戏发源地——西域的“苏摩遮”,其“戏”的形态与唐“苏摩遮”是一致的。唐慧琳《一切经音义》卷四一

苏莫遮,西戎胡语也,正云“飒□遮”。此戏本出西龟兹国,至今犹有此曲,此国(按指中国)浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面,或象鬼神,假作种种面具形状;或以泥水沾洒行人;或持罥索搭钩,捉人为戏。每年七月初,公行此戏,七日乃停。土俗相传云常以此法禳厌,驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。

(注慧琳,疏勒国人。俗姓裴。“撰《大藏音义》一百卷,起贞元四年迄元和五载方得绝笔,贮其本于西明藏中。”事见《宋高僧传·唐京师西明寺慧琳传》。)

这一段话,写于“禁断”泼寒胡戏后的中唐,说的是其时龟兹“苏莫遮”之情形,但于理解唐之泼寒胡戏及其流变颇有帮助,故须深察

其一,首先当注意的是慧琳谓龟兹国“至今犹有”的“苏莫遮”,“公行”的时间从以前的“十一月”流变为“七月初”。这一改动,意味颇深虽然其“戏”仍有“以泥水沾洒行人”,宗旨已从“泼寒”而转变为与华俗“趋傩”意义相似的“禳厌”消灾。宋王明清《挥麈录》记太平兴国元年王德延等奉使高昌,叙其所见云“或以水交泼为戏,谓之压阳气去病。”“压阳气去病”者,消暑气也。是知宋初高昌之“泼寒戏”也改在夏日行之而成为“压阳戏”。由此提出的问题是唐之“泼寒”与西域“压阳”的“苏摩遮”在“戏”之形态上的进展,是唐影响胡,还是胡影响唐,抑或相互无影响?据唐保留了“泼寒”古俗和唐当时的声势地位,可能性大的应是前者。唐时西域诸国颇遵唐令,“泼寒”所以改为“压阳”,极可能是唐开元泼寒胡戏“无问蕃汉,即宜禁断”的结果。

其二,慧琳谓“苏莫遮”时云“此戏”,然又曰“至今犹有此曲”,并将“浑脱、大面、拨头”等比为同类。这并不是慧琳糊涂,而是时人之习惯。其因在“浑脱、大面、拨头”等等均有乐曲伴之,故又称之为“曲”。古人无“严谨”的“概念”意识本属平常,不独慧琳如此。况慧琳乃在华释经,当遵循华人之习惯,故慧琳之言反映了唐人的观念“苏摩遮”乃是“戏”、“曲”一体的。“苏摩遮”既可以指一种“戏”,也可以指一种“曲”,“苏摩遮”名义下的“曲”,乃是泼寒胡戏中种种表演之乐曲的总称。慧琳类比“苏摩遮”的“浑脱”、“大面”、“拨头”,前者为舞蹈,乃唐“苏摩遮”之“戏”中的项目之一,后二者为戏弄,从慧琳语气看,唐“苏摩遮”之“戏”中亦当有“戏弄”一项。舞蹈与戏弄的音乐自有不同,故“苏摩遮”的“曲”亦当不止一种曲调,更不是“一个”曲子。

由上述唐代泼寒胡戏形态的“组合性”所决定,开元所禁的泼寒胡戏,乃是其中有碍“盛德”、“深玷华风”的“裸体跳足”、“乘肥衣轻,竞矜胡服”。而其乐曲、其舞蹈、其戏弄之“艺术形式”,只要不碍“盛德”,无玷华风,则当不在被禁之列。

事实正是如此。由于盛唐泼寒胡戏中“深玷华风”的“裸体跳足”等只是对原始形式的保留而无实质意义,在形态上、文化意义上与“苏摩遮”名义下的“戏”实已无甚关联,故岁时性的泼寒胡戏一禁遂止,但其与“泼寒”无关的“艺术形式”却依然流行。其中,传播、应用最广的乃是作为一类音乐总称的“苏莫遮”曲。

“苏莫遮”曲首先被宫廷乐署中不同“宫调”的音乐所汲取。天宝十三年,太乐署对供奉曲及诸乐调整理改名,“苏莫遮”也在其中——南吕宫水调【苏莫遮】仍用原名;太蔟宫沙陀调之【苏莫遮】,更名为【万宇清】;金风调之【苏莫遮】更名为【感皇恩】。在唐崔令钦《教坊记》所录盛唐时期教坊表演的诸多曲名中,没有【苏莫遮】,但有【感皇恩】,唐段安节《乐府杂录》所记“熊罴部”所奏乐曲中,则有【万宇清】,而“熊罴部”属雅乐系统 (参见《乐府杂录》) ,可见“苏莫遮”曲既为宫廷燕乐采用,亦为雅乐所吸收。

“苏莫遮”曲亦为民间所采用,任半塘先生整理编辑的《敦煌歌辞总编》录有数篇

苏莫遮 [聪明儿]二首

聪明儿,秉天性。莫把潘安、才貌相比并。弓马学来阵上骋。似虎入丘山。勇猛应难比。 善能歌,打难令,正是聪明。处处皆通娴,久后策官应决定。马上盘枪。辅佐当今帝。

聪明儿,无不会。只为红鳞、未变归沧海。几度龙门点额退,所有红波,绿水归潭再。 摆金铃,摇玉佩。常有坚心,洒雨乾坤内。稍有行云□顶戴,猛透强波,直向青云外。

《敦煌歌辞总编》(中)644—645页

苏莫遮 [大唐五台曲子]六首(录二)

大圣堂,非凡地。左右盘龙,唯有台相倚。岭岫嵯峨朝雾已,花木芬芳,菩萨多灵异。 面慈悲,心欢喜。西国真僧,远远来瞻礼。瑞彩时时岩下起,福祚当今,万古千秋岁。 (其一)

上中台,盘道远。万仞迢迢,仿佛回天半。宝石 岩光灿烂,异草名花,似锦堪游玩。 玉华池,金沙泮。冰窟千年,到者身心颤。礼拜虔诚重发愿,五色祥云,一日三回现。 (其四)

——《敦煌歌辞总编》(下)1711—1733页

感皇恩 [四海清平]四首(录二)

四海天下及诸州,皆言今岁永无忧。长图欢宴在高楼,环海内,束手愿归投。

朱紫尽风流。殿前卿相对,列诸侯,叫呼万岁愿千秋。皆乐业,鼓腹满田畴。 (其一)

万邦无事减戈钅延,四夷稽首玉阶前。龙楼凤阁喜云连,人争唱,福祚比金璇。八水对三川。升平人道泰,帝泽鲜,修文罢武竞题篇。从此后,愿皇帝寿如山。 (其四)

——《敦煌歌辞总编》(中)682—683页

由上可见,“苏莫遮”曲在民间亦有流传,并为佛曲所采用。当注意者尚有三点一、《聪明儿》、《大唐五台曲子》语文体式一致,《四海清平》与之则大不相同,可与前文所述“苏莫遮”曲并非专指一个曲调相参证。二、【感皇恩】曲调当是天宝太乐署改名后由宫廷传入民间,可见“雅”、“俗”之间的音乐文化之交流,本是双向的。【感皇恩】后又成为宋文人词调之一,衍名为【云雾敛】、【鬓云松令】。是为宋文人词调承唐教坊曲之一例。三、【苏摩遮】的歌辞形式乃齐、杂言共存。张说作于开元之前的【苏摩遮】歌辞为齐言,【感皇恩】必作于天宝后,乃是杂言。说明胡乐曲调本也是可与齐言相合的,并非“特别适合”配合杂言歌辞。实际上,唐代的“曲子辞”,华乐曲调近90%,与胡乐有关曲调只约10%;而华乐歌辞杂言者亦远多于胡乐。我们不能将徒诗一体大多为齐言的现象简单转移到歌辞体的考察中,得出华乐只适合配以齐言歌辞之结论。既然如此,唐代杂言歌辞体的产生,就不仅仅是“胡乐入华”所能解释的了。至于吴藕汀《词名索引·苏幕遮》云“张说《燕公集》有苏幕遮七言绝句,宋词盖因旧曲名度新声也”,乃未解“苏摩遮”乃“一类”曲调的总名,并非是“一个”曲调,宋之【苏摩遮】词调,未见得就是从张说歌辞的曲调而来,“宋词盖因旧曲名度新声”之推测也就无从谈起了。

泼寒胡戏在唐代流变的另一部分是其中的“浑脱”。在唐人陈述泼寒胡戏的话语中,“浑脱”多与舞蹈相联。《旧唐书·儒学下·郭山恽传》“景龙中,累迁国子司业。时中宗数引近臣及修文学士,与之宴集,尝令各效伎艺,以为笑乐。工部尚书张锡为‘谈容娘舞’,将作大匠宗晋卿舞‘浑脱’,左卫将军张洽舞《黄獐》,左金吾卫将军杜元琰诵‘婆罗门咒’,给事中李行言唱《驾车西河》,中书舍人卢藏用效‘道士上章’。”此处之“舞‘浑脱’”,显然是独舞。而本稿前引文中“比见都邑城市相率为浑脱队”的“浑脱队”,乃是群舞。宋代宫廷中“队舞”(亦称“舞队”)中的“玉免浑脱队” (见《宋史·乐十七·教坊》) ,当是其一脉之传。

“浑脱”乃胡语,其本义有二一是指一种帽子。《新唐书·五行一》“太尉长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽,人多效之,谓之‘赵公浑脱’。”二是指用羊皮所做的皮囊,《宋史·苏辙传》“访闻河北道近岁为羊浑脱,动以千计。浑脱之用,必军行乏水,过渡无船,然后须之。”“浑脱”何以为舞名,史无明述。或其舞者多戴有“浑脱”帽,或其舞者挂有皮囊以“泼水”,故以代名之。

浑脱舞的具体样态,史无确载,难述其详,但有别具一格的“胡”味则可肯定。同时可以肯定的是华人吸收之定非原样套用,而是有所改易、有所创新。体现它的典型之例为“剑器浑脱”。剑为华器,剑舞乃是中国古老的传统舞蹈之一,故“剑器浑脱”必是在传统剑舞基础上吸收“浑脱”的一种创新。唐代宫廷乐妓中最擅此舞者名公孙大娘,艺名远播朝野,李白、杜甫等诗中有所提及。其有不少弟子,最拿手的也是剑器舞 (参见《全唐诗》卷一六七李白《草书歌行》、卷二二二杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》)。 盛唐以后,“剑器舞”乃成传统舞蹈与“浑脱”交融之剑舞的特定称谓,在民间亦颇流行。《敦煌歌辞总编》(下)录有曲子辞《剑器》[上秦王]三首,“第三”为

排备白旗舞,先自有曲来。合如花焰秀,散若电光开。喊声天地裂,腾踏山岳摧。剑器呈多少,浑脱向前来。

所谓“排备白旗舞,先自有曲来”,说明“浑脱”舞有乐曲伴之。既有曲,便可配以辞,上录歌辞当即为用于“剑器浑脱”中的唱辞。从其标有“第一”、“第二”、“第三”看,是为唐代大曲的一种体制 (详参见任半塘《敦煌曲初探》、《敦煌歌辞总编》“苏摩遮”诸辞及本辞注释) 。唐大曲是集乐、歌、舞为一体的综合性表演,正适合移植既可独舞、亦可队舞的“浑脱”,吸收其音乐曲调亦属自然。唐姚合的《剑器词》三首 (《全唐诗》卷五二) ,据其题,亦当是用于剑器舞中的歌辞

圣朝能用将,破敌速如神。掉剑龙缠臂,开旗火满身。积尸川没岸,流血野无尘。今日当场舞,应知是战人。

昼渡黄河水,将军险用师。雪光偏着甲,风力不禁旗。阵变龙蛇活,军雄鼓角知。今朝重起舞,记得战酣时。

破虏行千里,三军意气粗。展旗遮日黑,驱马饮河枯。邻境求兵略,皇恩索阵图。元和太平乐,自古恐应无。

“浑脱”舞的音乐曲调亦为其他歌舞吸收,《旧唐书·礼仪四》记有“竿木浑脱”,或是浑脱舞与杂技的结合,或是以浑脱曲为杂技表演的音乐伴奏。唐南卓《羯鼓录》记有“浑脱”曲用作【柘枝】的解曲(较大型乐章中的一个相对完整的乐段)。“柘枝”亦为胡舞名,其所用音乐曲调亦名【柘枝】,为健舞曲,后在唐代渐扩展为大曲,“浑脱”既为之“一解”,则“浑脱”之音乐曲调乃是其扩展为大曲的音乐素材之一。而据唐崔令钦《教坊记》所列“教坊大曲”中有【醉浑脱】看,“浑脱”音乐曲调在唐代也曾以自身为主体组合为大曲。所谓大曲,在音乐意义上是多乐段构成的大型乐章,在表演意义上是组合乐、歌、舞的大型综合表演。“浑脱”在音乐意义上也不是单纯的一个曲调,而是“苏摩遮”曲中用于浑脱舞音乐曲调的总名,包括了“浑脱舞”所用的全部音乐曲调,故具有组合为大曲的优越条件。惜【醉浑脱】唐后不传,【柘枝】大曲虽宋代犹存,然其中的“浑脱”之解失传,宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》云“《柘枝》旧曲,遍数极多,如《羯鼓录》所谓“浑脱”解之类,今无复此遍。”只有《剑器》大曲,至宋代尚有较完整的保留。

除了上述乐、歌、舞之外,泼寒胡戏在唐代之流变的一端尚有“戏”。

泼寒胡戏之“戏”,乃是古代广义之“戏”,与今为演故事之“戏剧”有别。本文前曾有言其“戏”在西域及初入华时形态甚简,不过“以泼水相戏乐”而已,唐时则其中当有类似“大面”、“拨头”的戏弄。 (按或有曰唐泼寒胡戏中有“大面”、“拨头”之项目,是乃误解慧琳之所言。慧琳时泼寒胡戏已遭“禁断”。) 任半塘《唐戏弄》对此多有申述,如前引唐中宗景龙三年“十二月乙酉,令诸司长官向醴泉坊看《泼胡王》乞寒戏”。此戏由宫廷教坊演出,戏中出现由伎人妆扮的“胡王”,有“泼胡王”之情节,虽或简单,然与露天大众为主体的泼寒“戏”性质大不相同,显然已是具有戏剧意味的“戏弄”。再如张说的《苏摩遮》歌辞,《唐戏弄》对之作了六点说明(一)此亦“御前”奏伎之所歌,非民间行乐之辞。(二)演员分马上、马下两部,并另有乐队。——三方面联合,皆在庭中露天演出。(三)马上者任歌舞,乃碧眼紫髯胡人。(四)马下者配带油囊,贮水,激洒场中,与马上之歌舞相应。(五)全伎乃胡乐、胡歌、胡舞、胡戏。乐器内颇用鼓,歌则用汉辞。(六)全戏之主题,乃献忠祝寿,永庆万年。而最后一首,显然是为庆贺明皇追封昭成皇后(玄宗生母,为武则天所害)为皇太后事,或许是有某种“情节”的。可见“苏莫遮”之“戏”在盛唐亦为宫廷教坊吸收而改造为“戏弄”。

在民间,若前文所引敦煌歌辞《苏摩遮·聪明儿》,如果跳出“苏摩遮”为“一个词调”的理解,不将之简单地视作“依调填词”,而以“苏摩遮”之“戏”的名义理解之,则其辞中的“聪明儿”未尝不可能是一种“戏弄”的主角。“苏摩遮”中的“浑脱”,也有流变为“戏弄”的迹象。如上文所引姚合的《剑器词》,从其“今日当场舞”的“昼渡黄河水,将军险用师”、“破虏行千里,三军意气粗”等内容看,颇具某种情节意味场面,极可能是多人演出的歌舞戏。宋史浩《 贸阝 峰真隐大曲》中的《剑舞》以“项庄舞剑”、“李、杜观公孙大娘剑舞”两个故事情节为主体 (参见《全宋词》1259—1260页) ,是为一种典型的“大曲”体歌舞戏弄,唐代剑舞当是其传统渊源。因此,泼寒胡戏与中华本土歌舞相融合之歌舞、“戏弄”,在宫廷与民间均有流衍,成为唐以后“戏曲”产生所依托的历史文化基础之一。

四 结 语

综上所述泼寒胡戏之入华与流变,可归结为三点要义

一、泼寒胡戏之入华时间为南朝刘宋时期,今学界定论之“北周”当予修正。这一修正的意义在于现今若干论著叙述隋唐“燕乐”形成“在北周(或曰“北朝”)胡乐入华背景下”云云,与历史事实不尽相符。实际上,胡乐(音乐、舞蹈、游戏)入华现象不仅南朝有之,汉代乃至先秦亦有之(例如《晋书》载西汉李延年“因胡声”而造“新声二十八解”;《周礼》中的“四夷之乐”等)。泼寒胡戏之入华及在唐代的流变说明以华乐为主体而吸收外域音乐是中华“乐”文化建构一以贯之的历史传统,隋唐“燕乐”的建构乃是这一传统的延续和扩展,而不是隋唐时期史无前例的独创,因此,不能将“胡乐入华”视为隋唐“燕乐”建构的一个“独特”现象和“主导”性历史背景。二、泼寒胡戏之入华与流变说明某种“胡乐”入华,可能是多次性、叠加性的。刘宋宫廷中的“乞寒”之“戏”,看来只是“胡戏”局部的引入,“戏”者乃是宫女(“外舍”的乞寒戏是什么样子,不得而知)。而到北周时,宫廷中此戏乃“纵胡人为之”,想必比刘宋时要地道且复杂一些,但从史载的简单可推知其规模、影响均不会太大。然至唐初及盛唐,泼寒胡戏已成组合性大规模表演,从文献看,其中的“浑脱”乃新增入的项目,而从唐人所记其时西域的泼寒胡戏,“浑脱”并非是西域泼寒胡戏中的内容。换言之,是唐人将另一种“胡乐”——“浑脱”舞“叠加”到泼寒胡戏中。虽然所“加”者仍是胡乐,但“叠加”本身已是华人所创之“华俗”,而非胡乐之陈规。这一现象体现了华人不是被动地接受胡乐,而是以主动的、创造性的姿态“重塑”胡乐的,惜此一点往往被说“胡乐入华”者所忽视。

三、唐代胡乐颇盛,在唐代的音乐文化建构中,“胡乐入华”具有重要意义,但泼寒胡戏入华与流变的过程显示了这样一个事实入华胡乐的“流变”才是其“入华”的真正含义和历史的本质意义所在。倘若舍弃“流变”的“过程”,仅仅静态地、孤立地抓住“入”而不究其“变”,将凡是与“胡乐”相关的一切均视为“胡乐”,或仅仅单向地陈述华乐受胡乐“推动”、“影响”,而不解“胡乐入华”从一开始便是华乐与胡乐互动的双向建构。无论在宫廷还是民间,入华之胡乐所以能够生存流传,必与华风、华俗、华艺相合相融,泼寒胡戏在唐代的被禁、“浑脱”与传统剑舞的结合、“苏摩遮”曲与华语不同形式歌辞的结合等,都显示了胡乐入华丰富了华乐的构成,而胡乐的最终归宿乃在融入华乐系统,反之则被“禁断”。实际上,比“禁断”意味更深的还有“选择”与“淘汰”。胡乐入华,选择权和淘汰权在华不在胡,这是研究胡乐入华最当注意者。入华之胡乐,亦有经“选择”、“淘汰”而不入华乐体系者——如从汉魏六朝到唐代不断入华的外域佛教音乐,除极小部分为华乐吸收外,绝大部分只保留在佛教自身音乐系统中,主要赖华语唱经之“梵呗”、“偈赞”代代流传,而没有成为广为民间传唱的“曲子”,唐代佛教的“变文”讲唱,必以僧人为之,佛教歌曲,反多借本华曲调唱之,敦煌歌辞中的佛曲,用胡乐者极少,大多数乃“十二月”、“五更寒”等本华民歌曲调。这一现象,正体现了华风、华俗与华艺传统对入华胡乐的某种“选择”与“淘汰”,与泼寒胡戏之入华与流变恰可互补印证胡乐入华的根本意义在于丰富华乐的建构,有曰隋唐时期胡乐入华“改变”了中华音乐的性质、或曰“推动”了中华音乐从“旋律简单”到“曲折繁复”的“变革”、或曰唐代胡乐风靡而替代华乐成为主流,胡乐“融合”了民间俗乐和传统清乐而成“燕乐”,历史既无这样的事实,也不存在产生这样事实的“文化逻辑”——本文之所以选择一个胡乐入华之例描述之,根本目的即在阐明胡乐入华的基本规律和历史的真实意义。

(收稿日期2003年7月14日)

[作者简介]

柏红秀,女,1977年生。2001年毕业于扬州大学文学院,获文学硕士学位,现在该校攻读博士学位。

李昌集,1949年生。1992年毕业于扬州大学中文系,获博士学位,现为徐州师范大学文学院教授。发表过专著《中国古代曲学史》等。

原载:《文学遗产》2004年第3期