读国学网简体|繁體|English

关于“词起源于隋唐燕乐”的再思考——与李昌集先生商榷

分享到:QQ空间新浪微博微信

李昌集先生《华乐、胡乐与词词体发生再论》一文 ① ,要义是提出词起源于“唐代中华民间歌曲音乐”的新说,以取代“词起源于隋唐燕乐”的成说。李文认为“词体之发生,乃是唐代中华民间歌曲音乐和语言双双发展的水到渠成” (摘要) ,而“隋唐燕乐”说主张“胡乐入华而词生” (第61页) ,所以“词体乃为配合燕乐而产生是颇有疑问的” (第67页) ,反对“将‘燕乐’作为‘词体’发生的音乐主源” (第69页) 。

“词起源于隋唐燕乐”是20世纪学术研究获得的重要成果之一,百年以来,它渐渐被学术界认识和接受,成为普遍承认的科学定论和进一步开展学术研究的基础与规范。基于这个学说的研究除了词体起源以外,还包括隋唐音乐系统演变、艺术创造原理、艺术进化规律等一系列重要问题,其影响广泛而深远。“隋唐燕乐”说一旦被证伪,百年来所有建立在“隋唐燕乐”说基础之上的词史、文学史、音乐史、艺术史都将被重新思考。因此,“词起源于隋唐燕乐”到底主张什么,这个学说能否成立,民间音乐说能否取代隋唐燕乐说,等等,都应该给予认真的思考和正面的回答。

年来笔者对词体起源有兴趣,对有关史籍略有涉足,李昌集先生的大作敦促笔者就这个问题去更广泛地阅读、更深入地思考,因有所得、有所感。现将这些所得所感择要叙述于下,愿与昌集先生及同好者共享。

一 “隋唐燕乐”指二十八调音乐系统

“词起源于隋唐燕乐”能否作为词体起源的科学命题继续存在下去,确切地把握学术界对“隋唐燕乐”这个概念的定义,是讨论问题的前提和基础。

作为现代学术概念,“隋唐燕乐”这个术语初始于20世纪初。王国维于1910年完成《清真先生遗事》 ② ,在文中他在词学研究史上首次打破朝代的畛域,把隋乐和唐乐概括为一个独立完整的音乐史阶段,提出了隋唐燕乐的概念雏形

惟(周)词中所注宫调,不出“教坊十八调”之外,则其音非大晟乐府之新声,而为隋、唐以来之燕乐,固可知也。 ③

王国维根据周词的宫调“不出教坊十八调之外”,指出“其音”“为隋、唐以来之燕乐”,这说明王国维是以宫调作为隋唐燕乐的基本内涵。王国维所说的“教坊十八调”,是指宋代教坊所用宫调,属于唐二十八调范围,王国维《宋元戏曲史》云“宋教坊之十八调,亦唐二十八调之遗物。” ④ 可见“隋唐燕乐”作为学术概念,在其初始阶段就以“二十八调”为基本定义,既不是胡乐,也不是宫廷燕饮用乐。

“新音乐系统”、“二十八调”是对“隋唐燕乐”这个概念的定性,对此学术界一直都表述得清楚、明确。夏敬观1932年的《词调溯源》指出“隋以来的音乐与汉魏乐全不同,燕乐的本质即二十八调。” ⑤ 龙沐勋1933年的《词体之演进》指出“……于是新旧稍稍融洽,以构成隋唐以来燕乐系统。……然隋以来,俗乐,实只二十八调。”⑥ 王光祈1932年的《中国音乐史》认为,隋唐燕乐与过去音乐的根本不同是建立了二十八调的宫调系统 ⑦ 。杨荫浏60年代的《中国古代音乐史稿》在专论隋唐音乐的新成就时,讨论了“燕乐二十八调”的调式问题 ⑧ 。2003年举行“《文学遗产》论坛”,刘扬忠先生在对李文的评议中,也把“隋唐燕乐”概念表达为“新华乐”、“燕乐系统” (第80页) 。可见学术界在使用“隋唐燕乐”这个概念时,指的都是二十八调音乐系统。

就拿李文所援引的袁行霈文学史和游国恩文学史来说,也把“隋唐燕乐”定义为新音乐系统。由于李文在引用这两种文学史时省略了一些重要的内容,所以笔者把它们补充出来,再次引用如下。游国恩《中国文学史》

配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐,同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐(的乐器以琵琶为主,琵琶有二十八调,)音律变化繁多,五七言诗体不容易跟它配合,长短句的歌词就应运而生。 ⑨

引文中括号内部分即李文引用时略去的部分 (第61页 )。被略去的部分谈“隋唐燕乐”在用器和乐调方面的特点燕乐的主要用器是琵琶,乐调有“二十八调”。但是李文把其中对“燕乐”定性的文字“二十八调”省略了,致使“燕乐”内涵模糊不清。袁行霈《中国文学史》

一方面,中原音乐吸收了胡乐成分;另一方面,胡乐在接受华夏的选择过程中,也吸收了汉乐成分,融合渗透,形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素,有歌有舞,有新有旧,兼收并蓄,包罗万象的隋唐燕乐。 ⑩

这是李文引用的袁史原文 (第60页) ,这段文字没有音乐系统、二十八调等为“隋唐燕乐”定性的内容。不过,在这段文字前面另有一句没有被李文引用的话“词所配的是隋唐新起的燕(宴)乐” 11 。“燕乐”词下有注释,云

用于隋唐音乐系统的“燕乐”一词,既指七部、九部、十部乐中的一部。亦作为隋唐时期雅乐之外俗乐的总称。……参看邱琼荪《燕乐探微》,上海古籍出版社1989年版。 12

袁史的注文明确指出“‘燕乐’一词”“用于(指)隋唐音乐系统”,又提示读者参看邱琼荪《燕乐探微》,所以要把握袁史在什么意义上使用“隋唐燕乐”这个概念,必须结合邱琼荪《燕乐探微》的观点。

邱琼荪写作于60年代的《燕乐探微》,是一部研究隋唐音乐的力作,其中说

燕乐成为古今中外兼收并蓄,包罗万象的一个新乐种,发始于隋而完成于唐,因而亦称为隋唐燕乐,其实在隋代,尚未有这专用的称呼。 13又指出

二十八调是研究隋唐燕乐调的中心材料。14

袁史对“燕乐”的解说参用了邱琼荪的上述定义,只是文学史没有采纳原文中具有定义作用的“新乐种”三个字。

在《燕乐探微》中,邱琼荪以《魏书·李彪传》为例,辨析了“燕乐”这个概念的各种含义

如果把历代所说的燕乐加以分析,则其内容颇有不同。周代的“燕乐”是一个特有的乐种,故为一专名。唐“燕乐”也是一个特有的乐种,也是一专名,然与周代不同,后又用为十部乐的一个总称。上举《魏书》中之所谓燕乐,显然和唐“燕乐”不同,这是一个通名。故泛论燕乐,则一切燕享之乐都是燕乐,若论唐燕乐,则与南齐所设燕乐很少相同之处,不可不辨。 15

邱琼荪的总体思想是,“历代所说的燕乐”有“专名”与“通名”的区别。作为“通名”的“燕乐”,泛指历史上一切用于燕享的音乐,是用乐概念;作为“专名”的“燕乐”,专指存在于某一历史时期的特有乐种,是乐种概念,唐代的“燕乐”就是“专名”,专指不同于历代“燕乐”的“特有的乐种”,其“中心材料”是“二十八调”。邱琼荪深刻辨析了作为“专名”的唐“燕乐”与作为“通名”的一般“燕乐”的区别。李文把历史上的“燕乐”一律解说为用乐概念,认为唐代的“燕乐”也是用乐概念,指宫廷燕饮用乐,是不确切的。

邱琼荪著《燕乐探微》耗时“逾十年”,其“中心工作,在研究问题,探索奥蕴”,重点“在乎乐调,从种种方面去探索它的内在因素及其所以然之故” 16 。可见《燕乐探微》以研究隋唐时期音乐之本质为指归。正是从自己切实的研究结果出发,从对隋唐时期音乐本质的深刻领悟和理解出发,邱琼荪先生把“隋唐燕乐”定义为“乐种”、“二十八调”,这既是对“五四”以来学术界成说的继承,又是在深入研究的基础上对成说的进一步确认。清楚了邱琼荪的思想,再联系袁史注文“隋唐音乐系统”的定义,可以确认,袁史正文中的“词所配的是隋唐新起的燕(宴)乐”以及“形成了……包罗万象的隋唐燕乐”,则都是在二十八调新音乐系统的意义上使用“隋唐燕乐”这个概念。

“隋唐燕乐”作为学术概念,它的内涵是二十八调新音乐系统,外延则是由二十八调产生的所有曲调。刘尧民指出“由基础的音调上来说,燕乐的创造不出二十八调以外……这是燕乐创作的音律基础,以后的音乐制作都以此为本,不能超出这基本音律二十八调以外,即是不能超出燕乐以外。”17而邱琼荪所谓的“一切民间音乐,可称无一不在燕乐范围之中……这燕乐成为古今中外兼收并蓄,包罗万象的一个新乐种”18,把“一切民间音乐”归入“隋唐燕乐”的外延,又用“包罗万象”来描述外延,都是以二十八调音乐系统为标准对外延的划定。而李文认为,学术界用“包罗万象”定义“燕乐”大可怀疑 (第61页) ,是没有注意到作为定义,“包罗万象”只是对“燕乐”外延的形容,它以服从于“燕乐”的内涵——二十八调为前提,并非是说无论什么音乐都在“隋唐燕乐”的范围之内。

上文例举的材料,最早的在20世纪初期,是“隋唐燕乐”作为学术概念的初始阶段;最迟的在21世纪初,是“《文学遗产》论坛”举行的时候,这些材料具有典型性和代表性,体现了百年以来学术界通行的观点、一贯的意见,同时昭示了如下的事实第一,“隋唐燕乐”作为学术概念,它的定义是二十八调音乐系统,不是“胡乐”,也不是民间音乐或者宫廷燕饮之乐,只有进入了二十八调系统,上述音乐才可以属于隋唐燕乐的范围;第二,“词起源于隋唐燕乐”的基本主张是词乐词调出自二十八调,这一主张不能表明学术界有“胡乐入华而词生”的“公认”。学术界在讲到“隋唐燕乐”时,常常会有“胡乐”、“民间音乐”、“燕饮之乐”一类的内容,其中“胡乐”、“民间音乐”属于音乐素材范畴,是创制“隋唐燕乐”时采取的素材;“燕饮之乐”属于音乐用途范畴,是“隋唐燕乐”的用途之一。“胡乐”、“民间音乐”、“燕饮之乐”都不是“隋唐燕乐”本体,“隋唐燕乐”的本体只能是二十八调。所以,当学术界说“词起源于隋唐燕乐”时,表达的就是这样的思想词体诞生于“隋唐燕乐”二十八调新音乐系统。如果不是这样理解,而理解为词是“胡乐”或者“民间音乐”或者“燕饮之乐”的产物,则都是在概念的把握上有所误差。

“隋唐燕乐”是学术界创造出来概括隋唐时期的音乐以方便学术研究的术语,当学术界把“隋唐燕乐”定义为新音乐系统的时候,当学术界把二十八调看作“隋唐燕乐”的本体的时候,这个概念就以其自身的存在体现了学术界对隋唐时期音乐的总体概括和本质认识。那么,这一认识有没有历史依据呢?

二 “隋唐燕乐”指二十八调音乐系统的历史依据

学术概念“隋唐燕乐”指隋唐二十八调音乐系统。二十八调见载于唐人徐景安《乐书》和段安节《乐府杂录》。《玉海》卷七引徐景安《乐书》卷第五“雅俗二部”云

俗乐调有七宫、七商、七角、七羽,合二十八调。而无徵调。 19

徐景安,盛唐人,其生平正史失载。他担任过协律郎的职务,所著《乐书》三十卷,又名《历代乐议》,已经亡佚 20。该书现存佚文只提及二十八调,缺具体调名,日人岸边成雄考证认为,欧阳修新唐志、陈旸《乐书》所记录的唐俗乐二十八调调名即出自徐氏《乐书》 21 。岸边成雄的考证笔者未见,不知有何根据。不过段安节《乐府杂录》记载了二十八调具体调名,羽、角、宫、商各七调,与徐景安七宫、七商、七角、七羽的记载相吻合。此外,徐景安《乐书》云,俗乐二十八调,“而无徵调”,段安节也指出二十八调中没有徵调,他说“其徵音有其声,无其调。” 22 因此可以断定,段安节记载的二十八种具体调名就是徐景安所说的二十八调。

在唐代,属于二十八调范围的音乐被称为“燕乐”。据杜佑《理道要诀》以及《唐会要》的记载,唐玄宗时,朝廷对音乐进行过一次重要的整理和规范,这就是历史上著名的天宝十三载改诸乐名事。经过这次规范整理的宫调及其下属的曲调被刻石于太常,颁行天下 23 。太常刻石的重要特点是以宫调为标准分类记载各种曲调 24,计有十四宫调,二百多支曲调。把太常刻石的十四宫调与段安节《乐府杂录》二十八调调名对照,十四调都在二十八调的范围之内,说明这些音乐属于二十八调范围。

太常刻石的二百多支曲调,从唐代其它典籍的记载看,它们所归属过的音乐部类有教坊、立部伎、坐部伎、清乐、胡曲、杂歌曲、法曲等。这些名目杂出的部类是不同时期、依据不同的标准所划分的音乐类别,在逻辑上没有并列关系。大致地说,杂歌曲、法曲属清乐;清乐、胡曲属九部乐、十部乐;而“教坊曲”是以音乐管理机构为标准的分类,唐玄宗年间设立教坊,教坊管理的音乐就称为“教坊曲”,范围包括原九部乐、十部乐、二部伎等 25 。上述音乐用于燕享,被称为“燕乐”。杜佑《通典》“乐”类记载唐代音乐,列有“燕乐”专条,九部乐、十部乐、二部伎、法曲都在其中 26 。由此可见二十八调范围内的音乐在唐代有“燕乐”的名称。

二十八调范围内的音乐又被称为“俗乐”,徐景安《乐书》称二十八调为“俗乐调”就是明证。所以,“二十八调”、“燕乐”、“俗乐”,这三个术语所指虽然各有侧重,但都是属于相同音乐系统的音乐现象。

“二十八调”、“燕乐”、“俗乐”是唐人根据自己的方便和需要而选择使用的术语,他们对其中所包含的相同音乐内容太熟悉,所以他们没有留下文字,记载、说明三个术语之间的关系,这样一来,就在无意中掩盖了这种关系,发现这种关系以及统一术语、概念的任务因而被留给了后人。

其实早在在宋代,学术界即已开始了对“俗乐”、“二十八调”、“燕乐”三个不同术语之间关系的研究和统一概念的工作。如欧阳修《新唐书·礼乐志》指出“凡所谓俗乐者,二十有八调……燕设用之。” 27 已经清楚地认识到了“俗乐”、“二十八调”与“燕乐(燕设用之)”指同一音乐现象这一事实。稍后,沈括把“燕乐”、“俗乐”、“二十八调”归并成一个概念“燕乐二十八调” 28 ,初步确立了“燕乐”作为学术概念指乐种、指二十八调音乐系统的基本定义。沈括以后,南宋蔡元定著《燕乐》,论“四声二十八调”,“证俗失以存古义” 29 ,“燕乐”也是二十八调音乐系统概念。再后来,清代凌廷堪著《燕乐考原》,《清史稿》评论只一句,云“以隋沛公郑译五旦、七调之说为燕乐之本” 30 ,意谓凌氏把乐调系统看作“燕乐”的本体。可见近千年以来,“燕乐”在学术研究中指二十八调音乐系统的基本定义已经逐渐稳定。

呈现在后人眼中的唐代音乐现象十分复杂,这种复杂性表现为各种术语、概念层出不穷、驳杂不纯,新旧概念杂用,官方名称与民间俗称混杂,不断变化乐曲分类,意义相互交叉、重复或排斥,表述充满逻辑上的矛盾,等等,再加上历史造成的音乐的隔膜,唐乐对于后人来说简直就是一团乱麻,“剪不断、理还乱”!面对这一堆纷乱繁复的唐代音乐史料,学术界常常发出“心目具乱”、“移步改观”、“ 烟雨空 ”的叹息。正因为如此,它们才十足地体现了唐代音乐的原始真实,但是这种真实也决定了一个基本的研究局面想要用唐代曾经存在过的某一概念来指代唐代音乐总体,是极不现实的。唐代音乐需要学术的研究,需要学术思想的整理和概括、抽象化和理论化。现代学术概念“隋唐燕乐”正是适应这种需要的产物,它深深植根于历史客观土壤之中,尊重了学术概念的使用传统,同时又对历史进行了更高级的抽象化、理论化,使其确切而吻合历史,科学而切近真理。

三 “词起源于隋唐燕乐”的科学性

从20世纪初年开始,学术界就有意识地要对中国文学进行现代科学的新研究,词体起源研究正是其组成部分。当时学术界所努力要解决的是词起源于何物以及起源于何时这两个基本问题,就此提出了多种假说,主要的如“隋唐燕乐”说、“长短句”说、“填词”说、“宋代”说 31 、“民间”说等,是对两个基本问题的不同回答。

词起源于何物,这与词体特殊性实际上是一个问题,也就是说,词不同于其它歌词的特殊性是什么,词就起源于什么。“隋唐燕乐”说把词的特殊性确定为二十八调音乐。主张这一假说的学者如夏敬观,他借鉴了王国维《清真先生遗事》考察词乐宫调的研究方法,其《词调溯源》全面钩稽唐宋词调所使用的宫调,把这些词调按照七宫、七商、七角、七羽二十八调的系统分类排比对照,发现“总上(指全书)列各‘词牌名’所属的‘律调’,皆不出于苏祗婆琵琶法的‘二十八调’以外。自隋至宋,凡在记载中可寻考的,无一不是这样”,“二十八调之外,无所谓词” 32 。再如龙沐勋,他采用的方法是把属于二十八调的唐代教坊曲与词调一一对比——这是王国维在给胡适的讨论词体起源的信中建议运用的方法 (详下) ,以发现词调与二十八调的关系。其《词体之演进》以《教坊记》三百多种曲调为基础,一一稽考从这些曲调中生成的词调,研究教坊曲生成词调的基本模式,从而发现词“所依之声,乃隋唐以来之燕乐新曲” 33 。夏、龙从两种不同方法出发,研究词体的特殊性,得出了相同的结论词的特殊性质在于它所配合的音乐与前代不同,词是配合二十八调音乐的歌词。回答了词起源于何物的问题。词起源于何时,这是由词起源于何物决定的问题。夏敬观说“姑溯词体的源头,及唐而止,只就文体上立论。若作根本上的研究,须先问词体是为何种音乐造就成的,它所配的音乐始于何代。” 34 也就是说,词所配的音乐产生的时代就是词体起源的时代。在夏敬观之前,王国维就已经说过这个道理。1910年,王国维指出词乐为隋唐燕乐二十八调,1925年,胡适写成《词的起原》,根据刘禹锡依《忆江南》曲拍为句填词,断定词起源于中唐。他写信给王国维征求意见,王国维回信说“至谓长短句不起于盛唐,以词方面言之,弟无异议;若就乐工方面论,则教坊实早就有此种曲调,(崔)令钦《教坊记》可证也。”35 王国维委婉表示不同意胡适的中唐说,理由是词所赖以产生的曲调早在中唐以前就已经存在,所以提醒胡适,确定词的起源时间,要注意考虑词所配合的乐曲的产生时代。当时专门研究二十八调的时间问题的有林谦三《隋唐燕乐调研究》。林著的要义在于从二十八调“调的性质”、“调名之由来”、“调律之高度”具体考察这种音乐的历史原委,林说“(本书)前三章要考核隋代燕乐调中最占枢要地位的印度系的龟兹乐调之由来与其名义,考核那乐调的性质,并论到它怎样成为了唐代燕乐调之基础。……在后五章中要举出唐代燕乐调中与前代之物之相契合者,其余也要推测到归根是由前代之物蕃衍而来……就这样,本来是一贯的隋唐二代的燕乐调,关于调之性质,调名之由来,调律之高度,有这前后八章所述的合并起来,才稍稍可以得到明白的董理。”林的结论是“隋唐二代所使用的乐调可以认为是共通的东西。” 36 二十八调发轫于隋代,这当然不是林谦三独到的认识,林的意义是他深入到乐调的物质层面,而不是仅仅依据乐调名称的异同,去研究并证实了历史关于隋代乐调与唐代乐调一脉相承的记载,从科学意义上证实了隋唐两代音乐的一体性。像夏和龙一样,林也深受王国维思想的影响,他从二十八调的音乐本质出发,打破了朝代畛域,把隋、唐两代归并为音乐发展史的一个独立完整的阶段,“隋唐燕乐二十八调”因而成为经过了科学实证研究验证的学术概念,既表示新音乐系统、新乐种,又表示音乐史上的一个特殊发展阶段。所以,林的研究结论为词体起源的时间划定了一个最终的上限——隋代,这是词体起源不能突破的时间界限。至此,在以夏、龙、林为代表的学术界的共同努力下,“隋唐燕乐”说经过多方面的、充分的实证性研究,回答了词起源于何物以及起源于何时这两个基本问题。

科学性的含义是丰富而多层面的,词体起源研究的科学性在于必须遵循文体研究的特殊性原则,因而准确把握词体的特殊性是词体起源研究的前提,学术界对这一点没有异议。与此同时,学术界也意识到,作为歌词,词的特殊性只能与音乐有关。问题的复杂性在于,音乐赋予词的特性不止一种,那么,哪一种才体现本质,才能把词与其它歌词相区别,才是开启历史因果链条的钥匙,才能把人们的思想、研究和认识引向正确之路呢?这是所有假说必须先行解决的难题。

在“五四”时期提出的各种假说中,“填词”说把“依曲拍为句”的声辞配合方式确定为词体的特殊性,由此把词体起源时间上溯到梁武帝时代。“长短句”说把音乐形成的词体句式确定为词体的特殊性,由此把词体起源时间上溯到诗三百时代 37。就“隋唐燕乐”说而言,它把词体的特殊性确定为二十八调新音乐,由此把词体起源的时间上限划定在隋代。

其中的道理,龙沐勋讲得最为明白,他说

古乐府中亦有先词而后配乐,或先有曲而后为之制词者。后者为填词之所托始,而所填之曲,则唐宋以来之词,与古乐府又截然二事。

世人未遐详考,仅见词为长短句法,遂刺取《三百篇》中之断句,以为词体之所托始;有或谬附于南朝乐府,如沈约《六忆》、梁武帝《江南弄》之类,以词为乐府之余;并为皮傅之谈,未观其通者也。一种新兴体制之进展,必有所依傍,与一定之步骤;词体之发达,必待新兴乐曲大行之后。 38

龙认为,词确实具有“先有曲而后为之制词”、“长短句法”等特点,不过,它们是所有歌词的共性,不可等同于词体的特殊性。词体起源研究所要求的词体特殊性,不是指词与其它歌词共同具有的特点,而是指词作为歌词的一个种类与所有其它歌词不同的特点,这种特点就是词“所填之曲……与古乐府又截然二事”,“乃隋唐以来之燕乐新曲”。把握了这一特殊性,“则‘词为诗余’之说,不攻自破;即词之起源问题,与诗、词、曲三者之界限,一刻迎刃而解矣” 39 。龙对词体特殊性的辨析十分精微,表现出对科学研究特殊性原则的深刻领悟和出色运用。

我们现在来体会“隋唐燕乐”说关于词体特殊性的确定,其要点在于“唯一”二字。只有“二十八调”才是其它歌词所没有而“唯一”为词体所有的特点。离开了“唯一”,不仅是“填词法”、“长短句法”古已有之,即使胡乐、民间音乐、燕饮之乐一概为古来所有,若是以其中之任意一条为词体之特点,为词体起源研究之前提,则都有误入歧途的危险。“唯一”二字看起来很简单,却深深契合科学研究之精神,而为了发现这“唯一”,又不知耗费了多少学者的多少青春年华、多少冥思苦想!

自宋以来,词体起源研究不绝如缕。宋人阳居士《复雅歌词序》、王灼《碧鸡漫志》卷一“歌词之变”条从音乐的特点出发提出过词起源于隋代之说;清人把词所配合的音乐称为“唐宋人燕乐” 40,则是以唐定词体起源的时间,他们为建立“隋唐燕乐”说提供了宝贵的思想遗产。不过,前人见隋说隋、见唐说唐、见宋说宋,虽然对二十八调都给予了特别的注意,但细究起来,单纯按照朝代的断限来确定词体起源的时间,则是削足适履,套用社会史的发展阶段划分音乐艺术史,没有注意到音乐艺术史有自己的特殊性。其中的原因仍然在于对词体特殊性的把握缺乏准确性、对二十八调的历史渊源缺乏科学的认识。而“隋唐燕乐”说的科学意义正在于它准确把握了词体特殊性和二十八调的本质,注重音乐史自身的发展线索、阶段和规律,由此揭示了历史现象之间在本质意义上存在的因果联系。

在20世纪40年代,刘尧民撰写了《词与音乐》,以“词起源于隋唐燕乐”为基础,研究词与燕乐二十八调的配合原理,旨在揭示词体的具体发生过程。再后,邱琼荪耗费了十多年的精力,于60年代完成了《燕乐探源》的研究,深入探讨隋唐燕乐二十八调的乐律、用器等具体问题,力排陈说,旨在证明二十八调主要取源于中国本土音乐,拨正二十八调主源于印度乐系之龟兹乐的旧说;任二北倾毕生之力,尽可能广泛地钩稽燕乐曲调及其有关资料,旨在证明燕乐曲调的主体始原于中国本土,拨正胡乐、胡曲的偏颇,为我们留下了《唐声诗》、《敦煌曲初探》、《教坊记笺订》等煌煌巨著。这些在“隋唐燕乐”说基础之上进行的更为深入和广阔的研究,是对“隋唐燕乐”说的充实,也是对“隋唐燕乐”说科学性的有力确认,从而使“隋唐燕乐”说成为百年之中各种词体起源假说中最接近历史真实、最具有科学权威性的学说,成为学术界共同承认的科学成就。

四 关于词起源于民间的问题

“民间”说是“五四”时期提出的多种词体起源假说之一,是百年以来学术界乐于接受的思想学说。词体起源与民间当然有关,不过两者之间存在何种关系、有多大的关系则需要作具体分析。学术界倾向于认为民间音乐是隋唐燕乐的组成部分之一,从属于二十八调音乐系统,被包含在隋唐燕乐之中,这是学术界确定的两者之间的逻辑关系。所以,“民间”说、“隋唐燕乐”说,学术界向来就不用此说否定彼说。20世纪50、60年代是民间说最兴盛的时期,即使像阴法鲁这样主张不用“燕乐”提法的学者,也只是表示要用“唐代音乐”来代替“燕乐” 41 。在“《文学遗产》论坛”上,李昌集先生反复强调研究词体起源必须坚持“词体起源于民间”的“立足点”和“立场” (见第69、72页) ,明确提出“词起源于唐代中华民间歌曲音乐”的命题,从民间歌曲的声辞配合关系入手,分析了唐代“句构”的变化对词体形成的意义。不过就总体思想来看,李文把“词起源于唐代中华民间歌曲音乐”作为与“词起源于隋唐燕乐”相互对立、相互排斥的命题提出来,以“民间歌曲音乐”为词体的音乐主源,取代“隋唐燕乐”在词体起源中的地位和作用,似乎难以成立。理由如下

首先,词乐出自二十八调,二十八调作为一个完整、复杂而庞大的音乐系统,它的创制,经过了隋代持续九年的开皇乐议,经过了唐代建国以后的不断论争、修改、整理和规范,历时近两百年,集中了两个朝代的力量和数代音乐家的智慧,这才建设成功如此灿烂辉煌的音乐艺术——隋唐燕乐,事见《隋书·音乐志》并新、旧唐志等。要把这样创制出来的音乐系统定性为“民间音乐”,可能不恰当。

其次,作为学术研究范畴,民间音乐指居住在相同环境中的居民集体口头创作和流传的音乐作品,专家指出它的特点“储存关系——作为保护传统文化自然屏障的地理环境在现代传播媒介产生之前,人们的口和耳曾经是使民间音乐流传不息的唯一工具,其沿袭方式一种是纵向的,一代传给一代,一种是横向的,一地传于另一地。但后者的传播范围极其有限仅限于那些接受‘类似音乐特质’的社会群体。一旦超越这一群体的居住地域,就会受到某种阻碍。于是人们就说‘一乡一调’,‘十里不同音’。这类民谚中有一层很重要的意思一个特定的地域只能‘储存’一种与它的环境相宜的主要音乐风格。”42这说明,民间音乐只能在生长它的地域内纵向流传,难以在非生长地域横向流传,这种传播模式相近于方言。民间音乐的传播特点从根本上决定了这种音乐没有直接成为词乐、孕育词体的可能性。

其三,李文举证的史料不能支持关于词起源于民间歌曲音乐的观点。李文为“唐代中华民间歌曲音乐”说提供的主要证据是来自唐代民歌的词调和唐宋人的有关记载。就民歌而言,李文明确判断为民歌的词调有《竹枝子》、《渔歌子》、《山僧歌》、《五更转》、《十二时》、《洞仙歌》 (第66页) 、《山鹧鸪》 (第68页) 等七支。其中《竹枝子》、《渔歌子》、《洞仙歌》、《山鹧鸪》四调为《教坊记》曲名;《五更转》、《十二时》两调为天宝十三载太常刻石曲名 43,《山僧歌》一调情况不明。无论教坊曲还是太常曲都属于二十八调音乐系统,则七调中至少有六调不是民间音乐。再从方法上说,如果离开二十八调音乐系统,仅仅举出若干民间歌曲,就作出词起源于民间的结论,是不科学的。因为同样可以举出若干宫廷甚至皇帝创作的词调,以及若干来自胡乐的词调。而李文所谓“显然为民歌者” (第66页) ,即根据词调名称来判断是否为民歌,也是一种容易出错的方法。如李文断定《十二时》为民歌就不符合历史记载。《隋书·音乐志》记载隋炀帝“令乐正白明达造新声”,白明达所创有十四曲,最后一曲就是《十二时》 44 。白明达创作的乐曲还有《斗鸡子》、《斗百草》,根据调名,都容易被误判为民歌。所以,这一条证据无论从史实还是方法的角度看,都证明不了词起源于民间歌曲的观点。

李文还引用了唐元稹《乐府古题序》和宋陈《乐书》的记载来证明新说

(元稹《乐府古题序》)所谓“采民氓者为讴、谣”,意味极深,一方面说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词,可作为中唐后文人“曲子词”渐多原因之一解;另一方面则可与前引陈《乐书》所曰“唐代俗乐,盛传民间”相参照 45 ,为本文云词体产生于吾华民歌之一证。 (第77页

此“新的音乐”,主体乃华乐,主源则是本土自生的民间“俗乐”……唐代“盛行民间”的“俗乐”将“新的音乐”和“新的长短句”同时展现给文人……将民间“词体”传输给文人的是“俗乐”,其“体”之本源亦离不开“俗乐”。 (第78页) 李文认为,元稹所说的“采民氓者为讴、谣”,陈所说的“唐代(末)俗乐盛传民间”都是词起源于民间歌曲的证明。不过,李文对这两句话的阐释是否符合原作本意,须结合元、陈原文进行判断。元稹原文为

《诗》讫于周,《离骚》讫于楚。是后,诗之流为二十四名赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调,皆诗人六义之余,而作者之旨。由操而下八名,皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者,因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引,采民氓者为讴、谣,备曲度者,总得谓之歌曲词调,斯皆由乐以定词,非选调以配乐也。由诗而下九名,皆属事而作,虽题号不同,而悉谓之为诗可也。后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。46

元稹写作这篇《乐府古题序》的目的,他自己明白交代为“粗明古今歌诗同异之音”,即大体辨明古今歌诗(体裁)的不同。为此,他罗列了自古以来诗的二十四种名目,分为三类,其中从“赋”至“箴”七体为一类,没有讨论;从“诗”至“篇”九体为一类,总称为“诗”;从“操”至“调”八体为又一类,总称为“歌曲词调”。在“诗”、“歌曲词调”两类内部又有“体”的区别。“歌曲词调”中各体的区别是它们的来源不同。元稹所谓“别其在琴瑟者为操、引,采民氓者为讴、谣”,是说“操、引”和“讴、谣”的区别是前两体来自琴瑟,后两体采自民间。就全文而言,元稹的《乐府古题序》是一篇讨论各种乐府体裁的文章,不讲词体的起源问题。就“采民氓者为讴、谣”这一句而言,元稹只是说“讴”和“谣”两“体”采自民间,并没有“说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词”的意思。如果“采民氓者为讴、谣”可以理解为“说明中唐文人已有意识地用民歌曲调作词”,从而得出词起源于民间的结论,那么“在琴瑟者为操、引”是不是就可以理解为文人已有意识地用琴、瑟之曲作词,并进而判断词起源于琴曲、瑟曲呢?显然不能。

再看陈所说的“唐末俗乐盛传民间”,原文为

臣窃尝推后世音曲之变,其异有三古者乐章或以讽谏,或导情性。情写于声,要非虚发。晋宋而下诸儒炫采,并拟乐府作为华辞,本非协律。由是诗、乐分为二途,其间失传谬述,去本逾远。此一异也。古者乐曲辞句有常,或三言四言以制宜,或五言九言以投节。故含章缔思,彬彬可述。辞少声,则虚声以足曲,如相和歌中有伊夷吾邪之类,为不少矣。唐末,俗乐盛传民间,然篇无定句,句无定字,又间以优杂荒艳之文,闾巷谐隐之事。非如《莫愁》、《子夜》,尚得论次者也。故自唐而后止于五代,百氏所记,但志其名,无复记辞。以其意褒言慢,无取苟耳。此二异也。古者大曲,咸有辞解,前艳后趋,多至百言。今之大曲,以谱字记其声折,慢迭既多,尾遍又促,不可以辞配焉。此三异也。47

陈这段话旨在追溯历代乐曲的三点差异,其中,“唐末,俗乐盛传民间,然篇无定句,句无定字”,与“古者乐曲辞句有常”不同,是三异中的第“二异”。结合这段话的总体意思看,不能断定“俗乐”就是民间音乐。

“俗乐”是陈多次使用的术语,其它使用“俗乐”的地方是“此郑卫之音,俗乐之发也”,“俗乐”是与“古乐”相对而言的概念 (见卷九六) 。“俗乐之器有……” (卷一三七) ,“自唐以来……俗乐之调……合二十八调”、“凡此俗乐异名” (卷一五七) ,“俗乐部”、“唐俗乐部属梨园新院”、“俗乐亦有乐吹也”、“俗乐有坐部伎、立部伎也” (卷一八八) ,这七条分别转引自唐徐景安《乐书》和段安节《乐府杂录》,是承袭唐人概念,指二十八调音乐系统。可见陈所谓“俗乐”都不指民间音乐。在这样的大语境下,陈“唐末,俗乐盛传民间”说的应该是“俗乐”二十八调音乐在民间流传的盛况,如白居易等在诗歌中关于民间表演“霓裳羽衣歌”、“绿腰”、“雨霖铃”等音乐作品情况的大量描写,可以作为陈“唐末,俗乐盛传民间”的注释。总之,李文直接断定“俗乐”为民间音乐没有根据。

上文择要说明了李文就词起源于“唐代中华民间歌曲音乐”新说所提供的论据皆不能成立的理由。其实,即使李文的论据全部都能成立,仍然证明不了“民间歌曲音乐”的新说。因为,李文的所有论据都没有触及到问题的根本。笔者在前文曾经反复强调“隋唐燕乐”说最基本的主张、最根本的观点是词乐词调出自二十八调,二十八调是词体的本根。那么,推翻成说,建立新说,其道路只有一条,这就是证明词乐不来自二十八调,证明在隋、唐、宋三代,客观存在着独立于二十八调以外的另一种音乐,这种音乐就是“民间歌曲”以及词乐所用的音乐系统。华山一条路,只有摆出了这样的历史事实,成说方能推翻,新说方能成立。李文没有提供这样的材料,因而,其主论题“词体之发生,乃是唐代中华民间歌曲音乐和语言双双发展的水到渠成”难以成立,其对“隋唐燕乐”说的反对同样难以成立。

五 结 语

作为中国现代学术研究开启山林的先驱,王国维的思想和方法奠定了现代词体起源研究的第一块基石。王国维在历史上第一次提出“隋唐燕乐”的概念,同时把它的基本定义明确为二十八调音乐系统。王国维建立了词体起源研究的两种基本方法研究词乐宫调与二十八调的关系的方法,研究词调与唐代乐曲的关系的方法48。“示来者以轨则”49,20世纪以来,学术界认同王国维词体起源的基本思想和研究方法,以其为进一步开展研究的基础和规范,明确提出、详尽论证、深入研究了“词起源于隋唐燕乐”的命题,取得了一系列重要成果,这些成果反过来验证了“隋唐燕乐”说的科学性。

作为一个科学的学说,“隋唐燕乐”说还存在一些没有解决的问题,其中最为要紧的是胡乐在二十八调中到底处于什么地位。这一点,其实唐人比较清楚,也有比较明白的交代。《玉海》卷一五引唐徐景安《乐书》云“隋文帝分九部伎乐,以汉乐坐部为首,外以……”又云“唐分九部伎乐,以汉部燕乐为首,外次以……合为十部。”徐景安所谓“九部伎乐”“以汉乐坐部为首,外以……”、“以汉部燕乐为首,外次以……”云云,是对“汉乐”在二十八调音乐中的主导地位所作的专门说明和特别强调,显示了唐代以汉乐为主导的音乐现实,以及唐人以汉乐为主导的音乐思想。作为唐代的协律郎,徐景安的说明和强调具有权威性、代表性。当然,徐的话总的来说比较原则,而且也不是单纯针对胡乐而言,胡乐的问题还需要具体研究,但是我们不能因此就否定“隋唐燕乐”说的合理内核,不能在倒洗澡水时倒掉了孩子。

词体起源研究涉及到的问题多而复杂,说到底是历史观和方法论的问题。就方法论而言,词体起源研究是针对具体文体进行的研究,必须坚持科学研究的特殊性原则。如果用一切文学艺术皆起源于民间的一般原理代替具体的文体起源研究,将无研究可言。就历史观而言,词体起源研究是研究人类自身创造历史的历史。如果单纯强调群体和本土文化,忽视乃至否定个体和外来文化,则有可能偏离历史的真实,最终走向历史虚无主义。所以,研究词体起源,无论从历史观的角度还是从方法论的角度,它的前提、立场、立足点和最终归宿都只能是历史本身。

笔者撰写这篇文章,意在探求历史之真实,追求科学之真理,而笔者学力不足,识见短浅,资质愚钝,窃恐南辕北辙,反而掩蔽了真理,传播了谬误,诚望得到李昌集先生及学界指正。

注释

①李昌集《华乐、胡乐与词词体发生再论》,《文学遗产》2003年第6期。以下简称李文,引自该文的内容,随文括注页码。

②孙敦恒《王国维年谱新编》,中国文史出版社1991年版,第34页。

③王国维《清真先生遗事·尚论三》,见《王国维遗书》第11册,上海古籍出版社1983年版,第23页。

④王国维《宋元戏曲史》,岳麓书社1998年版,第111页。

⑤夏敬观《词调溯源》,商务印书馆1932年版,第2页。

⑥龙沐勋《词体之演进》,载《词学研究论文集》(1911—1949年),上海古籍出版社1988年版,第28页。

⑦参见王光祈《中国音乐史》第四章“调之进化”第四节“燕乐二十八调”,音乐出版社1957年版。

⑧参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》第十章,人民音乐出版社1981年版。

⑨游国恩《中国文学史》,人民文学出版社1963年版,第249—250页。

⑩袁行霈《中国文学史》,高等教育出版社1996年版,第445页。

11袁行霈《中国文学史》,第444页。

12袁行霈《中国文学史》,第457页注释1。

13邱琼荪《燕乐探微》,见《燕乐三书》,黑龙江人民出版社1986年版,第265页。

14邱琼荪《燕乐探微》,第482页。

15邱琼荪《燕乐探微》,第264页。

16邱琼荪《燕乐探微》,第606、269页。

17刘尧民《词与音乐》,云南人民出版社1982年版,第226页。

18邱琼荪《燕乐探微》,第265页。

19徐景安《乐书》,王应麟《玉海》卷七引,上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本。

20《崇文总目》卷一称唐协律郎徐景安,《新唐书·艺文志》载徐景安《历代乐仪》于刘贶《太学令壁记》之后,崔令钦《教坊记》之前,《玉海》卷一百九载徐景安《乐书》引《开元礼》。本文据此定徐景安生平。

21张世彬《中国音乐史论述稿》,香港友联出版社有限公司1975年版,第170页。

22段安节《乐府杂录》,《丛书集成初编》本,第41页。

23王灼《碧鸡漫志》卷三“霓裳羽衣曲”条引杜佑《理道要诀》云“天宝十三载七月改诸乐名,中使辅琳奉宣进止,令于太常寺刊石。”《唐会要》卷三三“天宝十三载七月十日改诸乐名”条“司空杨国忠、左相陈希烈奏中使辅璆琳至,奉宣进止,令臣将新曲名一本,立石刊于太常寺者。今既传之乐府,勒在贞珉,仍望宣付所司,颁示中外。敕旨,所请依。”

24参见《唐会要》卷三三。

25参见崔令钦《教坊记》。

26杜佑《通典》卷一四六“燕乐”条,属于法曲的有《胜蛮奴》、《火凤》,中华书局1988年版,第3720页。

27《新唐书》卷二二《礼乐志》,中华书局1975年版,第473页。

28胡道静《新校正梦溪笔谈》“补笔谈”卷一,中华书局1963年版,第292页。

29《宋史》卷一四二《乐志》,中华书局1977年版,第3346页。

30《清史稿》卷四八一,中华书局1977年版,第13229页。

31参见朱谦之《中国音乐文学史》,北京大学出版社1989年版。

32夏敬观《词调溯源》,第227、3页。

33龙沐勋《词体之演进》,第26页。

34夏敬观《词调溯源》,第2页。

35胡适《胡适古典文学研究论集》,上海古籍出版社1988年版,第547页。

36林谦三《隋唐燕乐调研究》,商务印书馆1936年版,第5—6页。

37参见刘毓盘《词史》,上海书店1985年版;王易《词曲史》,东方出版社1996年版。

38龙沐勋《词体之演进》,第21、44页。

39龙沐勋《词体之演进》,第26页。

40凌廷堪《燕乐考原·序》,《丛书集成初编》本,第1页。

41参见阴法鲁《关于词的起源问题》,载《词学研究论文集》,上海古籍出版社1982年版;《唐代的音乐与曲子词》,载《词刊》1982年第2、3期。

42乔建中《音地关系探微——从民间音乐的分布作音乐地理学的一般探讨》,载《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》,山东文艺出版社1998年版,第276页。

43《唐会要》卷三三“林钟商”、“中吕商”、“南吕商”、“林钟角”等条,《丛书集成初编》本,第616—618页。

44《隋书》卷一五《音乐志》,中华书局1973年版,第379页;关于《十二时》来源详情,可参看任二北《敦煌曲初探》“十二时”条,上海文艺联合出版社1954年版,第59页。

45案该处陈原文“代”字作“末”,而断句应为“唐末,俗乐盛传民间”。详下文。

46冀勤点校《元稹集》,中华书局1982年版,第254页。

47陈旸《乐书》卷一五七,上海古籍出版社影印文渊阁《四库全书》本。

48参见前文所引王国维《清真先生遗事》、王国维致胡适信等内容。

49陈寅恪《王静安先生遗书序》,载《金明馆丛稿二编》,三联书店2001年版,第248页。

2004年4月23日

[作者简介]

岳珍,女,1953年生。1999年毕业于四川大学中文系,获博士学位,现为华中科技大学副教授。发表过专著《碧鸡漫志校正》等。

原载:《文学遗产》2004年第5期