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《闺艳秦声》与“易性文学”——兼辨《琴瑟乐》非蒲松龄所作

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若打开Google网,搜索“闺艳秦声”的话,许多网站都将此书列为古代“香艳”作品中的“上中”品,亦即九品中的第二等,而《金瓶梅》被列为“上下”品,《西厢记》、《红楼梦》则被列为“中上”品。此说实出于姚灵犀《思无邪小记》所引的《香艳摭谈》。这种品评是否合理,这里姑且不论,但至少它提示我们对《闺艳秦声》这部作品不可等闲视之。事实上,它是一部文学性很强的俗曲;其评点,也十分精彩。可惜的是,从上世纪30、40年代传开以来,被好事之徒篡改其名为《琴瑟乐》及《闺艳琴声》 ① ,并将它归之于蒲松龄的名下,转相售抄,蒙蔽了几乎所有的蒲松龄研究者。1967年,日本藤田贤作《聊斋俗曲考》一文 ② ,曾正式将《琴瑟乐》作为蒲松龄的作品加以论述。之后,特别是在80年代以来的中国大陆,出了不少的有关《琴瑟乐》的论文及校本,实为蒲松龄研究中一个不大不小的热点,但可惜的是,似乎没有一个完全搞清楚了所谓《琴瑟乐》的真实面貌及来龙去脉,故笔者不揣愚鲁,想就《闺艳秦声》的一些基本问题谈一些看法。

一 《闺艳秦声》与《琴瑟乐》的真假问题

1994年,吉林文史出版社正式出版的《中国艳歌大观》,曾从483页至496页全文登载过《闺艳琴声》,在此曲前有编者按语云“清代初期,坊间还流传着另外一种刻本,名《闺艳秦声》,署名‘古高阳西山樵子谱,齐长城外饼伧氏批’。”但同一按语又说“蒲松龄所撰《闺艳秦声》向无刊本。”编校者郭长海先生在2001年3月发表的《〈琴瑟乐〉作者与源流考证》 ③ 一文中谈到他当时整理《闺艳琴声》时,也没有提到清初的坊刻本,而只说用的是《大公报》本。于是我不胜疑惑究竟有没有《闺艳秦声》的清初刻本?带着这个问题,我用电话请教了郭先生。郭先生回答是他也没有见过清刊的《闺艳秦声》;他说的清初流传的刻本,实指与《闺艳秦声》有关的《时尚南北雅调万花小曲》之类。这样,问题清楚了目前所知《闺艳秦声》最初的印本乃见诸1923年的天津《大公报》 ④ 。但是,天津《大公报》的《闺艳秦声》并非是完整的本子。它的最大缺失是刊落了大量的批语。署名处明写着“齐长城外饼伧氏批”,可是《大公报》本只用括号在5处遗下了批语之外,其余都付阙如。据我所知,《闺艳秦声》最完整的本子是见于1936年1月由姚灵犀校印的《未刻珍品丛传》,此本则共有眉批21处,旁批86处,夹批10处。

《未刻珍品丛传》系排印本,不厚,共收作品三篇《闺艳秦声》、《塔西随记》与《麝尘集》。卷首有校印者写于1935年11月的《弁言》云

《未刻珍品丛传》,何为而辑也?曰志不朽也。……《闺艳秦声》盖得之于津门。著者自署为西山樵子。……皆以偶然遇之,已足奇已。……呜呼,宇宙之间,文人众矣,抑郁不自得,乃寄情于艳闻琐事,以冀其言之无罪,而闻之者好之之可传也。然而,传不传无定也。……世间类此之文字,散佚摧烧者,曷可胜数,而此三者获存,不可谓非幸事也!虽名之不彰何害乎?

这里,在编印者对作者充满着同情,对作品予以高度评价之余,使人感受到这部珍品已在存亡之间,编者也前所未闻;同时,他明确地告诉我们它被发现在天津。

我们知道,姚灵犀为上世纪前半叶活跃在天津的收集香艳文字的大家,其所编《采菲集》,对有关缠足的史料可谓网罗殆尽;其《思无邪小记》,记录有关性文化的资料一时罕有其匹;其《瓶外卮言》对《金瓶梅》的词语的辨析也独一无二。1941年,他在《思无邪小记》的《弁言》中说

岁在乙丑、丙寅(1925、1926)间,余侨寓燕京,得与都人士相接,因沈丈南野之介,缔交侯疑始君。时侯主编《翰海》,每晤时辄索稿于余。初以诗词笔记应之,后难为继,乃搜集古今小品,涉及香艳者,上起经史,下逮说部,选取录若干则,或加笺注,投刊《翰海》,……嗣因有金陵之行,稿遂中辍。及傅君芸子主编《北京画报》索稿一册去,排日刊登,时或亦自撰,而以续记为名。闻嗜痂者众,刊此以餍所望,后又名之曰《艳海》,或易名为《髓芳髓》,曾于天津之《天风》、《风月》两报中略见一斑。十五年来,续有搜辑,至今续稿盈尺,供獭祭之书籍亦千余种,秘不示人,为无益事以遣有涯之生而已。

我不厌其烦地引这段文字,无非想说明姚灵犀其人,不但热衷于香艳文字的收集,而且与京津的报界关系密切,喜欢将他收集到的文字陆续披之于报端。因此,联系到《闺艳秦声》的《大公报》本与《未刻珍品丛传》本的署名、正文与序评等都相同(只是因报纸排版的问题而删落了批语)这一点,就不能不使人感到《大公报》本的提供者与姚灵犀有着直接的关系。这种关系虽然也可强解为姚从报端得到消息后,从原藏者处觅得此本再刊刻;但从“《闺艳秦声》盖得之于津门”一言而看,较大的可能当为姚灵犀在天津时觅得此书后即付天津《大公报》先予发表,后再与其他两书合在一起刊成《未刻珍品丛传》。总之,我们可以说,《闺艳秦声》的发现者、刊印者即是姚灵犀。

现在,有两本书放在面前一本是署名“古高阳西山樵子谱,齐长城外饼伧氏评”的《闺艳秦声》,另一本是署“蒲松龄遗著”的《琴瑟乐》,两本书的正文内容基本相同,究竟是谁在先,谁在后?谁是真,谁是假?

一、从时间看,《闺艳秦声》在1923年、1936年分别在《大公报》与《未刻珍品丛传》中发表,当时未见有蒲松龄《琴瑟乐》的正文面世。今所知《琴瑟乐》的庆应大学藏本,乃抗战期间所抄。另于80年代成立的“蒲松龄纪念馆”所藏的两个抄本中,其《聊斋俚曲》丛抄本,不知得于何时何地。另一“博山田庆顺藏”本,从所附王统照信得知,乃于1956年10月30日时任山东省文联主席的王统照在《人民日报》上发表《有关蒲松龄的几则琐谈》之后,于11月19日田庆顺主动写信“以家藏蒲氏所作俚曲抄本见告”的。假如现在能拿出1923年前已存在有蒲松龄《琴瑟乐》确切文字内容的证据来,那另当别论,否则的话,只能认为《琴瑟乐》是将《闺艳秦声》改头换面而来。

二、从作伪的动机来看,假如一篇署有大名鼎鼎的蒲松龄名字的作品,去改头换面成一个名不见经传的作者的作品,实在是不可思议的。只有相反,才能给作伪者带来利益。三、从文本内容来看,所谓蒲氏《琴瑟乐》的马脚甚多

1.庆大本开端有《老夫少妻不合阴阳感慨诗》、《山中乐》及“久旱逢甘雨”三诗,殊不伦不类。后一诗为流传很早的《四喜诗》 ⑤ ,被抄引至此。而前两诗,马振方先生在《琴瑟乐校注》中说“既非全曲序引,与作品内容也不和谐,不似原作所有,系蒲诗羼入者。” ⑥然是否是真正的“蒲诗”或其他“聊斋小曲”,也颇令人怀疑。曲后李希梅的《诗跋》,乃是抄录了《金瓶梅》的两首诗,更是明显的“只是在应付平井雅尾,投其所好”的表现 ⑦ 。至于曲中多处抄入《金瓶梅》的问题,也与所谓高念东跋言“不肯抄袭一笔”之论相背。所有这些,也为蒲松龄研究者的通识。但遗憾的是,蒲松龄研究者普遍胸中先有一种成见,即如巩武威先生所言“蒲松龄写过《琴瑟乐》这支俚曲是毫无疑问的。张元在柳泉蒲先生墓表碑阴面撰文有通俗俚曲十四种《琴瑟乐》一册,这当是绝对可靠的。” ⑧因此,他们可以怀疑庆大本的局部问题,而不能进一步去否定《琴瑟乐》的可靠性。殊不知,作伪者正是利用了善良的人们确认有一种蒲松龄的《琴瑟乐》的存在,才去下手脚将《闺艳秦声》改头换面的。像《琴瑟乐》扉页上写着“本稿我传之元抄,小心留意写之”云云,这不正是“此地无银三百两”吗?一般的抄本哪有这样的废话!

2.高念东跋的问题。1936年刊《闺艳秦声》的卷首有《原序》、《自序》和《原评》三文 ⑨,后有“坚誓狮子座下人”《闺艳秦声卷尾》一篇。其《原评》是全曲的总评,如金圣叹的《读法》然。1923年在《大公报》上发表时,先连载了正文,再将序、评及卷尾附于后。《琴瑟乐》则将《原评》的个别段落稍作调整后变为一篇《高念东跋》。实际上,此段文字是十分标准的一段一段的、金圣叹所创的“读法体”,而完全不类“跋语”的文体。《琴瑟乐》的作伪者自以为拉了一个蒲松龄的朋友高念东来可以装得更像,殊不知这种偷巧的做法也恰恰露了马脚。

3.《闺艳秦声》开头有《西江月》两首,原文如下

谁使红颜命薄,偏教才人途穷,几多限事满胸中,难问苍天如梦。 且向花前月下,闲弹赵瑟秦筝,狂歌一曲酒千盅,好把闲心断送。

无可奈何时候,偶然谱就新词,非关闲处费心思,就里别藏深意。 借嬉笑为怒骂,化朽腐为神奇,男儿心事几人知,且自逢场作戏。

此词意韵联贯,字数与格律也均合《西江月》调。然《琴瑟乐》庆大本为迎合蒲氏俚曲多用《清江引》起首,就将“西江月”妄改成“清江引”,使内容与曲名牛头不对马嘴。又把“胸”改成“怀”,把“难”改成“谁”,把“闲心”改成“英雄”,把“怒骂”改成“恐骂”,把“几”改成“凡”,诸如此类,完全破坏了原词的意韵。至于田氏本及基本相同的蒲馆本,用马振方先生的话来说“田氏本上阕,不仅韵与下阕不合([西江月]大都一韵到底,换韵者极少,且另为一体),第二、三句间也很难区别——‘穷途多’不合格律,也不成话;倘如另一种校本,在‘多’前加一‘几’字,划为下句,第二句作‘仿教才子穷途’,字数虽合,‘途’字却不押韵。由此不难看出,它有较多讹误,令点校者左右支绌。”⑩因此,这两首《西江月》也清楚地告诉了人们孰为真,孰为假。

4.《闺艳秦声》的《未刻珍本丛传》本的正文是分段的,自两首《西江月》以下,即分别标有《幽恨》、《媒议》、《得情》、《遇欢》、《行聘》、《亲迎》、《于归》、《交欢》、《归宁》、《还家》十名,后附《对玉环带清江引》,全曲层次井然。此曲既名“秦声”,即指用的是陕西一带的方言,但作者在题名下有小字注云“方言俗语有音无字者,今俱借用正字,读者当以意会之。”换言之,全曲已用“正字”来表达了。改篡者为了制造蒲松龄作的假象,就故意把其段名全部删除,田氏本与蒲馆本不时加进了“陕西调”的名目,而庆大本更插进了什么“淄口令打五”,而这两种调的规矩全无,实际上无非是故弄玄虚而已,而把《闺艳秦声》的原来面貌却搞模糊了。

5.若将曲文文字对校,更可说明问题。这里需要说明的是,《琴瑟乐》三个抄本,实可分两个系统,即蒲馆本与田氏本基本相同,只是个别地方小有差异,这是由于抄录时的笔误或稍作修改所成,故可视为同类。今据盛伟《〈琴瑟乐〉国内藏本与日本藏本校释》 11 的文字,与《未刻珍品丛传》本《闺艳秦声》相校,有三种情况第一类是庆大本与《闺艳秦声》相异之处,而蒲馆本、田氏本与《闺艳秦声》恰恰是相同的;第二类是蒲馆本、田氏本与《闺艳秦声》相异的地方,而庆大本与《闺艳秦声》恰恰是相同的;第三类是庆大本、蒲馆本、田氏本均与《闺艳秦声》相异。前两类,实际上即可说明它们都来自《闺艳秦声》。因为它们假如真的来自一种《琴瑟乐》的话,若与《闺艳秦声》相异,则三本基本上都会相异;若相同,则三本基本上都相同。反之,只有它们各自抄自《闺艳秦声》,并又各自稍作修改的情况下,才会出现各与《闺艳秦声》有同有异的现象。再看第三类《琴瑟乐》三本与《闺艳秦声》均异的情况,据粗略统计,约有117处,今择以下20例,略作说明(各本用一字简称)

(1)闺奴今十八正青年。

庆奴今十八正妙年。

蒲奴家十八正青春。

田奴家十八正青春。

案庆本与蒲、田二本分别将闺本的“青年”改易了一字,成“妙年”或“青春”,自以为更有文采,然正暴露了从“青年”而来的痕迹,而改成“青春”失了韵,将“今”改成“家”,也削弱了时间感。

(2)闺仔巴到黑天。

庆仔把到黑天。

蒲仔盼到黑天。

田仔盼到黑天。

案“仔”,这里是“只”的意思;“巴”,即巴望、盼望,“仔巴”存俚曲朴质之味。蒲、田二本将“巴”均改成了“盼”,失却了原味;而庆本改成了“把”,更不知何意。

(3)闺养到十八不招亲。

庆养着十八不招亲。

蒲养着俺十八不抬亲。

田看了俺十八不招亲。

案将“养到”改成“养着”就不通,蒲本加了个“俺”字,却把“招”字误成了“抬”,田本“看了俺”虽通,却也不如“养到”简洁明了。

(4)闺喜的我仔没是处。

庆喜的我只管没处。

蒲喜的我仔没了法。

田喜的我仔没了法。

案“没是处”,即不知如何是好。此句上文是“搭上嫂子合俺顽,说他生的全不丑。”当女孩子知道未婚夫“生的全不丑”时,就高兴得不知如何是好。今《琴瑟乐》三本改窜得全然不通。

(5)闺看不上那执张势。

庆看不上那下贱势。

蒲看不上那种浪张势。

田看不上那种浪张势。

案“执张”一词在此曲中并不只出现一次,如下言“骂声执张小奴才”,庆本也没有改,而这里却改成了“下贱”,此与蒲、田二本改成“浪张”一样,都不切。

(6)闺宝钗 (《大公报》本“钗”作“钏”) 金花。

庆宝铜金花。

蒲宝镜金花。

田宝镜金花。

案行聘之礼,“宝钗金花”,均为饰物,《琴瑟乐》三本改得不伦不类。

(7)闺改眉绞脸用功夫。

庆改头绞脸用功夫。

蒲改头绞眉用功夫。

田改头绞脸用功夫。

案改画眉毛,用线绞去脸上汗毛,乃是化妆美容。“改头”、“绞眉”,意均不明。

(8)闺今晚是他亲手除。

庆今晚是我亲手去除。

蒲今夜是我亲手除。

田今夜是我亲手除。

案《琴瑟乐》三本将“他”改成“我”,皆错。此句上下文是“少戴钗梳,今晚是他亲手除,怕他心里忙,手儿里全不顾。”很清楚,晚上将为她摘去钗梳的是她新婚的丈夫,而不是她自己。她怕他心慌意乱,就少戴一些钗梳。

(9)闺想起这事来,有些真淘气。

庆想起这来,有些真淘气。

蒲想是事来,有些真讨气。

田想是这事来,有些真讨气。

案《琴瑟乐》三本,或漏抄,或误抄,故皆不通。

(10)闺吃了交杯酒一盏。

庆吃了交心杯一盏。

蒲吃了交心酒一盏。

田吃了交心酒一盏。

案婚礼时,“共坐罗帏,安排热酒递交杯。……那人合我脸对脸,吃了交杯酒一盏”。这“交杯酒”是很明确的,改成“交心杯”或“交心酒”,莫名其妙。

(11)闺就是喂不饱的个馋痨狗。

庆就如那喂不饱的馋老狗。

蒲就是喂不饱的个馋牢狗。

田就是喂不饱的个馋牢狗。

案“馋痨”,本是一个词汇,形容馋得像有难治的痨病一样。今改成“馋老”或“馋牢”,均不确。

(12)闺央及他歇歇再不肯 (《大公报》本“肯”作“依”) 。

庆央告他歇歇再不依。

蒲央给他歇歇再不肯。

田央给他歇歇再不肯。

案“央及他”,即恳求他。“央告”、“央给”,意均不明。

(13)闺荡心鸡蛋补心虚。

庆汤心下的鸡蛋补心虚。

蒲汤心鸡心补心虚。

田汤心鸡心补心虚。

案“荡”,一般用同音字“溏”,“溏心鸡蛋”,也称“溏黄鸡蛋”,即蛋黄还呈流动状,并未被烧得完全凝固者。据此意,用具有流动之意的“荡”字也可。今《琴瑟乐》三本改窜得全然不通。

(14)闺他说你姑娘。

庆他说您姑娘。

蒲他说你恁姑。

田他说你恁姑娘。

案嫂子对自己姑娘当然称“你”而不会称“您”。下文“低低叫你姑娘”,三本也都改成了“您姑娘”,均不确。至于“你恁姑”、“你恁姑娘”,也很费解。

(15)闺谁像 (《大公报》本“像”作“照”) 你生的像个狐狸。

庆谁照你生的像个狐狸。

蒲谁照你生的像个小狐狸。

田谁照你生的像个小狐狸。

案闺本连用两个“像”字或许不美,但是通的;而《琴瑟乐》三本均从排错的《大公报》本而来,就不通了。

(16)闺没精打采的强扎挣。

庆没精答来的强扎挣。

蒲没精答采的强扎挣。

田没精答采的强扎挣。

案“没精打采”变成“没精答来”或“没精答采”,其误显然。

(17)闺那人见了欢喜煞。

庆那人见了险些欢喜煞。

蒲那人见了险些喜欢煞。

田那人见了险些喜欢煞。

案《琴瑟乐》三本加“险些”两字,纯属蛇足。

(19)闺都是些精明 (《大公报》本“明”作“胡”) 话。

庆都是些精胡话。

蒲都精是些胡话。

田都精是些胡话。

案庆本“精胡话”从《大公报》本而来,与本曲开头所言“信口胡诌”相呼应,当不错,姚灵犀觉得费解而在《未刻珍本丛传》中校成“精明话”。蒲、田二本从《大公报》本而来,也觉得“精胡话”费解,就妄改成“精是些胡话”。但“精是些”之“精”当为“尽”,之所以用了“精”字,明显是受了闺本原文的影响。

(20)闺聊且解愁怀。

庆且即解愁怀。

蒲即且解愁怀。

田即愁解且怀。

案《琴瑟乐》三本之误,一望即知。

根据以上例证,不难得出这样的结论目前所见的所谓蒲松龄的《琴瑟乐》,乃是改篡西山樵子《闺艳秦声》而成的伪品。

二 《闺艳秦声》的作者及创作时间

《大公报》本与《未刻珍品丛传》本的《闺艳秦声》均署“古高阳西山樵子谱”、“齐长城外饼伧氏评”。这两人的生平情况,在姚灵犀《未刻珍品丛传》的《弁言》中已说“作者姓氏里居皆不著,几于湮没而无闻”,今当更难考证。然《闺艳秦声》原序有云“闲居无聊,常思借题抒怀,苦无好手,阿蒙兴之所触,偶为秦声,以诙谐之词,写幽艳之意。”明确提到了作者为“阿蒙”。又有“坚誓狮子座下人”作的《闺艳秦声卷尾》说“老僧不能绮语,是天生根器,今为单居士痛下一拶。”可知作者本姓单。其他就不得而知了。

关于此曲的创作年代,并非是“康熙乙亥年”。《闺艳秦声自序》云

客夏,阴雨匝旬,径绝屐齿,日抱膝败壁中,郁闷欲死,偶忆儿时所记,有艳情《两头忙》一册,遣意摛词,颇有可观,微嫌其调不谐时,句多杂凑,儿女情事,未能描写尽致,遂捉笔补成,变古意作新兹,用以破除烦愁,消磨永日。计旧词止廿余阕,补者十之五,插白则皆新增者。

这段话,交代了他创作此曲的动机及过程。“客夏”,乃是去年夏天。然《大公报》在排印时可能是工人不解其意,或一时疏忽,将“客”字误排成了“亥”。“亥”字又恰是干支中的一字,于是就给人以一个充分想象的余地,认为前面必定漏了一字。如郭长海先生在《〈琴瑟乐〉作者与源流考证》中全文引录此序时,就在“亥”字前自加了一个空格号。接着就说 值得注意的是,《自序》中,“□亥夏”所缺的一字,按之庆应大学本与《大公报》最为相近的关系,庆应大学本后有“康熙乙亥抄”的字样,那么,这个缺字,也就是“乙”字。“乙亥夏”,即康熙三十四年,公元一六九五年。

其实,郭先生的思维正好与庆大本作伪者的思维是一样的,即读了《大公报》本的《自序》后,没有想到这个“亥”字是错字,而只想到仅一个“亥”字不通,前面必有漏字。于是联系到蒲松龄的生平情况,必认为前加一个“乙”字最为合适,这样就有了一个“康熙乙亥年”的说法,庆大本的作伪者也就据此在所谓高念东的跋上署下了“时康熙岁次乙亥清明中浣”,蒙蔽了世人。

那么,为什么一定是《大公报》本有错,而不是《未刻珍品丛传》本有误呢?这是因为《大公报》急于应付每日版面,错误较多,如其《原序》第二句“而频看同伴着嫁衣裳”中的“频看”排成了“频着”;后“真世间难为情事”句多了一个“为”字,成“真为世间难为情事”;“而复谈朱说郊”句少了“朱”两字,且将“郊”误成“部”,“《周南》王化之首”又少了“王化”两字;“尼山”排成“尼父”;诸如此类,短短一篇序中,错误竟有如此之多,可见此本的可靠程度较差。而相反,明署经姚灵犀“编校印行”、“翻印虽远必究”的《未刻珍品丛传》本较为严肃,同一序言,不但以上的错误均不见存在,而且在缺字前明确用“□”标出,如“□我以求”句即如此,在“而复谈朱说郊”句的“说”字下加了小字注“原本疑有讹夺。”可见,《未刻珍品丛传》本是经过姚氏精校过的,当然比较可信。再则,不论是《大公报》本的“亥”字前,还是《未刻珍品丛传》本的“客”字前,均未排有空格号,说明本没有脱字,加“乙”完全是后人的想当然。既然《大公报》本不可靠,“亥”字是“客”字之误,那么,“乙亥”之说也是子虚乌有,更谈不上此曲出于康熙的“乙亥”年了。

去掉了“乙亥”年的障碍,我们再从《闺艳秦声自序》提到的《两头忙》谈起,来考论《闺艳秦声》的创作年代。

《两头忙》曲目前可见于《时尚南北雅调万花小曲》。在《万花小曲》的目录中题为《两头忙·恨媒人》,而在正文中则题为《两头忙·闺女思嫁》。检其内容,也是写女子思春、结婚的全过程,与《闺艳秦声》略同,有些句子也相同或相近。如开头一段,《两头忙》是

艳阳天,艳阳天,桃花似锦柳如烟。见画梁双双燕。 女孩儿泪涟,女孩儿泪涟,奴家十八正青年,恨爹娘不与奴成姻眷。

《闺艳秦声》则改为

艳阳天,艳阳天,桃花似火柳如烟。又早画梁间,对对飞春燕。 女儿泪涟,女孩泪涟,奴今十八正青年,空对好春光,谁与奴作伴?

全曲除开头一首《西江月》,最后一曲《清江引》之外,《两头忙》共26阕,正合《闺艳秦声自序》所说的“计旧词止廿余阙”。假如再“补者十之五,插白则皆新增”,也就与《闺艳秦声》的规模相合。又,郑振铎先生曾言,他“曾得到单刊本的《艳阳天》,为陕西所刊”,其内容与《两头忙》“完全相同”12,所以《两头忙》当为陕西调,也即《闺艳秦声》所称的“秦声”。因此,我们对照《两头忙》、《闺艳秦声》两种文本及《闺艳秦声自序》所言,完全可以确认《闺艳秦声》正是在这陕西调《两头忙》的基础上创作的。因此,搞清了《两头忙》的产生年代,也就能大致搞清《闺艳秦声》的创作年代了。

在这里,我们不能不佩服郑振铎先生早在《中国俗文学史》中就对《万花小曲》一集的产生年代有过正确的判断了,可惜一些研究者因为未见《未刻珍品丛传》本的《闺艳秦声》,又将一个错误的“康熙乙亥年”横在胸中,于是将郑氏的正确结论忽略或误解了。郑先生认为

今所知的最早的民歌集,乃是乾隆九年(公元一七四四年)“京都永魁斋”所梓行的《时尚南北雅调万花小曲》,永魁斋只题着梓行的年月“岁在甲子冬月”,但马隅卿先生所藏的一本(我的藏本即从此出),封面前有维宽氏的“乾隆三十九年吉立”字样,由其版式看来可知此“甲子”,必是乾隆九年。如果是再前六十年的刊本,则便是康熙二十三年(公元一六八四年)的“甲子”了。但其版本却全然不是康熙时代的,更不是明代的。故可断定其刊行年代必为乾隆九年。 13

笔者未能目验这两种《万花小曲》的原本,但看到过1978年台湾学生书局影印的一个“岁在丙申秋月金陵奎壁斋梓”的本子,收入王秋桂主编的《善本戏曲丛刊》第79册。正如郑振铎所言,这个本子的版式也决非是康熙以前所印行。它当为乾隆四十一年(1776)的产品。这样我们可以知道,《两头忙》及《万花小曲》之类的作品在乾隆年间十分流行。固然,《两头忙》(或《艳阳天》)从陕西流传到京都稍有时日,但一般也用不到多少时间的。且此曲是《闺艳秦声》的作者在“儿时”所记,到他写《闺艳秦声》时,恐怕出版《两头忙》之类的热潮已退。据此,大致可推定《闺艳秦声》创作于乾隆后期,甚至是嘉庆年间。

三 “易性文学”中“最有情趣的一篇”

1962年,路大荒先生编集《蒲松龄集》时,没有将见到过的《闺艳秦声》编进去,一是考虑到“难以考定是否蒲氏作品”,这是他的谨慎之处;二则认为“内容黄色”14,这就牵涉到对于这部作品的评价了。实际上,早在30年代,郑振铎先生就在《中国俗文学史》中称《闺艳秦声》的前身《两头忙》为“全集(《时尚南北雅调万花小曲》)里最有情趣的一篇”,其写闺女思春超过了《牡丹亭》等。80年代以后,人们在论所谓蒲松龄的《琴瑟乐》时,更认为“它不仅有很高的美学价值,亦具有重要的文献资料价值” 15,即使是写“新婚夫妇床笫之乐”,也是“摩写爱的需要,合乎道德的新婚夫妇的初欢,有其纯洁、新喜、庄严的内涵,从中给人以人类繁衍、传宗接代的神秘感、责任感。特别是从新娘的羞怯、新郎的体贴诸种描绘中更能体验出主人公两情相洽的美感享受。文字本身虽无说教气味,却能引导读者从健康心理玩味这段文字” 16 。当然,这些论析都是据所谓《琴瑟乐》的本子,与蒲松龄的生平情况结合起来加以考虑的,现在我们有必要将它作为《闺艳秦声》这一独立的作品来论衡它的文学价值。

《闺艳秦声》的作者在《自序》的开头即说“昔袁石公于吴中诗文,一概抹煞,而独喜里巷所唱小词,以为必传。岂非以村童巷女之呕吟,情真而味永乎!”整篇序言,就是说明了他所追求的境界即是“情真而有味”,或者说是有“真趣”。当然,此曲之所以有“趣”有“味”,其基础即是“情真”,特别是将一个天真烂漫、珍惜青春、追求幸福的女主人公写得“声情态度如画” (《闺艳秦声》批语,以下引批语不再注明) 。她使人体悟到生命的活力、人生的价值,得到了一种美的享受。

此曲虽分十题,但实际上“通篇只写两大段前是望嫁之急,后是燕乐之深”。一个十八岁的女青年,面对着“桃花似火柳如烟”的“艳阳天”,看着对对双双的春燕、胡蝶飞来飞去,听着嫂嫂哥哥“两口子说话情意儿多”,又想着“同行姊妹都嫁了人家”,就很自然地怀春思嫁,不想“把俺的青春耽搁了”。这应该是每一个正常人的人生愿望。作者在写她思春、结婚的过程中,始终紧贴着一个少女的“身份”,把她的心理活动写得细致入微,丝丝入扣。如当媒人讨了帖去后一时不见回音,就不免焦躁、猜疑、恼恨、烦闷

恼恨媒人,恼恨媒人,讨了帖儿去没有回音。亲事成不成,叫我将谁问?昏昏沉沉,昏昏沉沉,辜负了多少好光阴。不好对人说,只是心坎上闷。

当媒人回来了,娇羞的她又“故意妆羞倒躲开。待去听一听,又怕爹娘怪,惹的疑猜,若的疑猜”。真是“俱写儿女娇憨入髓”。后来有机会看到了未婚夫,“他也偷瞧,我也偷瞧”,看见他“模样俊雅好丰标”,就“心里得意说不的,忍不住的自家笑”。上轿前,梳妆打扮戴钗梳,细心的她考虑到“今晚是他亲手除,怕他心里忙,手儿里全不顾”,就特意“少戴钗梳,少戴钗梳”。轿到夫家,“来到门前,来到门前,黄道鞋儿软似绵。怎下轿子来,全然走不惯?”又把她的“娇怯”心态写得活灵活现。诸如此类,把一个少女的感情世界和心理活动确实是写得如在目前,一点儿不“隔”。

作者在塑造这个少女形象时,全篇用的是第一人称,“无数说话,都以女郎串去”,即篇中所有的人物与情节,都从她的视角出发,用自述与代言相结合的手法来一一加以表述。如写她的夫婿,当“那人合我脸对脸,吃了交杯酒一盏,大家知趣都抽身”后,“他就忙把房门掩,轻轻给我摘了头,伸手就来扯把俺。本等心里待不依,他央及的急了我又心肠软”。批语曰“轻轻二字,有体贴。”把丈夫的体贴与情急都通过她的感受写出来。婚后一月,她不得不归宁还娘家,小别数日再回来,写她的丈夫道

来到他家,来到他家,那人见了欢喜煞。走到人背后,把我捻一下,痒痒刷刷,痒痒刷刷,心里的滋味不知待怎么?笑着瞅一眼,忙把头低下。

走进中堂,走进中堂,拜过婆婆进绣房。喜的俏冤家,嘴儿合不上,左右端相,左右端相,手里摸索口儿里忙。我全看不的,那个急模样。 在“来到他家”旁,有批语曰“本当曰俺家,而反曰他家。”其实,用“他家”正是表明了这篇俚曲的叙述角度就是以她为中心的,是女儿的身份、女儿的声口。在这里,通过几个小动作,把其夫对她的情爱与相思,表现得惟妙惟肖。在整篇俚曲中,特别是穿插了“一梅香,一嫂子,从旁冷敲斜插,生出无数妙文”;“若无此二人,通篇便板煞,更无转动处矣”。如写其嫂子,每一次关键时刻都很关心她,且写得很逗趣。行聘时,“嫂子笑嘻嘻,嫂子笑嘻嘻,叫声你姑便宜你都说他姑夫,生的极标致”,第一个告诉她夫婿长得俊,“喜得我仔没是处。呸,笑着把他吐一口”。当婆婆来相她时,“故意妆羞懒动身,怎么着出去把头磕?嫂子说道你休害羞。咳,我心里欢喜你不觉!”把嫂子的关心与她的乖觉,写得很透脱。特别是嫂子作为过来人,告诉她结婚的妙处

嫂子合俺顽,嫂子合俺顽见了他姑夫你馋不馋?有桩妙事儿,你还没经惯。不是虚言,不是虚言,委实那桩滋味儿甜。你若尝一遭,准要忘了饭。

后来,她归宁还家,“嫂子笑着把俺瞅,未曾说话先裂口”“那桩滋味精不精?不说实话是个狗!”她回答嫂子也十分巧妙“你仔想想你当初,蛇钻的窟窿蛇知道!”这一问一答,真是“妙人妙语”,“诙处得真”,写得“小儿女情事声色都出”,富有生活气息,并使整篇曲子产生跳动感。

作为一篇俗曲,都是用俗事、俗语来写活这些俗人的真情的。但这篇曲子俗而不鄙,正如原书的评语所说的,在她急于待嫁“浃洽定情之后,虽恣意沉酣,而娇憨仍在,写情窦日开之女郎,都有身份。若是下手为之,早已是娼妓伎俩,其丑态岂复可言。金粪之别,于此立判”。即使是“写到交欢之际,难得如此饱满,又难得如此雅驯,最是高处”。有人认为,只要写性爱生活,乃至写男女爱情,就是“黄色”,就是“不健康”。其实,这类事本是人的本能,无所谓下流或高尚。作者可以把它写成污秽,也可以把它写成健康;可以把它写成丑,也可以把它写成美;可以借此来鼓吹“天理”,也可以借此来张扬人性。原评者有这样一段话,说得颇有道理

有怪此词剥尽女儿面皮者,此弗思之甚也。天下上样事,只见人说,不见人做。天下极下等事,人都肯做,坚不肯说。伊虽不说,谁其不知?不如肯做肯说之人,还是天真烂漫。况女大须嫁。夫妇之间,人之大欲。纵复急于结缡,亦自无伤风化。此非终不可告人者也。请问词中情事,那个女郎尽能摆脱?第不许人说也。 此词就是能写得天真烂漫,又显得蕴藉风流;写得俗,又显得雅。它不是引人走向粗鄙,走向淫邪,而是引人去追求美满的婚姻和人生的愉悦,因而从本质上看,它“不俗”,它是美的。

这是一篇用女性口气来写女性生活、女性心理的作品,真是“处处看他是女儿身份”。假如以“女性的立场和视角来对待女性的问题” 17 作为女性文学的“核心的特征”,或者更细一点,称“女性文学是……以女性的眼光,女性的切身体验,女性的表现方式,专注于女性形象的塑造和妇女命运的思索,寻求妇女彻底解放的道路” 18 的话,只要去掉了《闺艳秦声》游离部分的头和尾,那么这部作品也就可以看成是“女性文学”了。但它恰恰是“一男子代吐其肝膈”,是男性所创作。这种实由男性创作而宛如女性文学的作品,我今姑且称之为“易性文学”。这种“易性文学”的本质特征即是创作主体与文本第一人称主角的性别易位。从女性主义的呐喊到性别文学的研究,人们的兴奋点似乎只是在关注女性本身及其创作的独立和自主,而对这类“易性文学”似乎并未重视。有的学者所提到的“文人的女性化趣味”、“才女的‘文人化’”及所谓“妾妇自拟”的表现方式等 19 ,应该说是接触到了这个问题,但并未充分展开;且一篇作品中局部的“女性化”与“文士化”的笔墨或“妾妇自拟”的手法,还与整篇作品以女性口气来描写女性问题的“易性文学”是有所不同的。而事实上,创作主体在模拟异性的状态下写诗作文在我国古代是源远流长的。《诗经》及后世的乐府诗、民歌中大量的以女性口气所写的作品,我们已难以辨清其究竟是真正由女性所作的“女性文学”还是由男性所作的“易性文学”了,但在一些总集和别集中还是可以看得一清二楚的。例如伪称司马相如为陈皇后所作的以陈皇后口气抒写其哀怨的《长门赋》,就是较早而有名的一例。在魏晋六朝,这类作品已不少,如曹丕的《燕歌行》、繁钦的《定情诗》、傅玄的《豫章行苦相篇》等即是。在唐诗中,这类作品也屡屡可见,如李白的《夜坐吟》、《长干行》,杜甫的《新婚别》,白居易的《井底引银瓶》,李商隐的《无题》(八岁偷照镜)等。特别是在宋代以后婉约派的词集及“拟乐府”的诗作中更是屡屡可见,清代田同之就很好地概括过这类作品为“男子作闺音” 20 。这类“男子作闺音”的文学现象之所以产生,从现代心理学的角度来看,认为人类的先天就是“阴阳同体”或者是“双性两可”、“男女双性”,无论是男性还是女性,都具有雄性的一面,又具有雌性的一面。“男性中必有潜在的女性的种子,女性中必有潜在的男性的种子。”因而会产生一种“性美的 捩 换现象”,不但在服饰上,在一般兴趣上,在动作的姿态与方式上,而且“在情绪的趋舍上”,也会产生“男的多少自以为是女的,而女的自以为是男的” 21 。但实际上,两性之所以有“同体”的现象,恐怕主要还是由后天的社会生活中男女两性的相互交往、了解、熏陶和渗透所造成的。在任何一个社会中的正常、成熟的男性,一般都会对女性有程度不同的认识;反之,女性对男性亦然。他们(她们)完全可以设身处地地模拟异性来进行创作。毛先舒在《诗辩坻》卷四中论“男子多作闺人语”时,就指出有“孙夫人,妇人耳,《烛影摇红》词乃更作男相思词,亦一创也。其词亦甚精凄惋,虽慧男子所不及”。在理论上,金圣叹曾提出“动心”说,就认为施耐庵“非淫妇”,但他在创作时完全可以在平时“格物致知”的基础上,将自己的思想与感情都融化到角色中去,好像身临其境,即如其人“亲动心而为淫妇” 22 。这用张竹坡的话来说,即是在作者与描写对象“一心所通”之后,“真个现身一番”23 。所以,小说所描写的对象不论是同性的还是异性的,都可以写得“合情理”。这应该是“易性文学”产生的基础。至于中国古代之所以形成写“易性文学”的传统,特多“男子作闺音”的现象,尽管不能夸大为中国美感心态的基本特色是“女性情结”的,但确有一类作家具有一种“女性情结”,崇尚女性美。但更重要的是,恐怕与《离骚》所开创的以“香草美人”等“依诗取兴,引类譬喻”的比兴手法有关。当然,《离骚》还谈不上是一种“易性文学”,但它促使后人在这基础上进一步以女性自拟,用女性的美貌、追求或哀怨来寄寓作者的理想或不平。朱彝尊论词即曰“盖有诗所难言者,委曲倚之于声,其辞愈微,而其旨益远。善言词者,假闺房儿女子之言,通之于《离骚》、《变雅》之义,此尤不得志于时者所宜寄予情焉耳。” 24 《闺艳秦声》的作者也正是据此理念创作的“无可奈何时候,偶然谱就新词。非关闲处费心思,就里别藏深意。” 25 它无非想借此说明“男儿不遇时,就像闺女不出嫁;时运不来,谁人不笑他;时运来了,谁人不羡他。” 26 因此,这种“易性”创作与中国传统的“香草美人”类的比兴手法关系密切。换句话说,中国传统的比兴手法促进了这类“易性文学”的特别发达。而《闺艳秦声》当是这类“易性文学”中的一篇饶有情趣的佳作。

注释

①《琴瑟乐》主要有三个抄本一、蒲松龄纪念馆藏《聊斋俚曲》丛抄本《琴瑟乐》;二、《志异外书·闺艳琴声》,又名《琴瑟乐》,题“淄川蒲松龄著作”、“博山田庆顺藏”;三、日本庆应大学藏本,名为《琴瑟乐》,题“蒲松龄遗作”。下钤篆印“天山阁藏”,左下角题“在淄川城内文化街天山阁家藏,依命平井院长,王丰之手抄”。上世纪80年代后所出多种校本,盖多从此三本出。

②日本《艺文研究》第十八号。其伊藤直哉译文,见《蒲松龄研究集刊》第四辑,齐鲁书社1984年版。

③《长春师范学院学报》第20卷第1期,2001年3月。

④天津《大公报》影印本第67册,1923年8月20日至9月13日。

⑤洪迈《容斋四笔》卷八《得意失意诗》已载“旧传”有此诗,唯“题名”作“挂名”。

⑥马振方《日本庆应义塾图书馆藏聊斋遗文七种》,北京大学出版社1995年版,第207页。

⑦巩武威《〈琴瑟乐〉辨》,《蒲松龄研究》1993年第1、2期合刊。

⑧巩武威《〈琴瑟乐〉辨》。

⑨案《大公报》上发表时标名《评》,与《未刻珍本丛传》本内容相同。

⑩马振方《庆应大学藏本聊斋俚曲〈琴瑟乐〉文本考议》,《北京大学学报》1999年第1期。

11《蒲松龄研究》1989年第1期。

12郑振铎《中国俗文学史》第十四章《清代的民歌》,商务印书馆1938年版。

13郑振铎《中国俗文学史》第十四章《清代的民歌》。

14路大荒编《蒲松龄集》,中华书局1962年版。

15刘宣整理《琴瑟乐》按语,《蒲松龄研究》1989年第1期。

16汪玢玲《〈琴瑟乐〉论析》,张永政、盛伟主编《聊斋学研究论集》,中国文联出版社2001年版。

17刘雪峰《女性文学文本特征的基本范畴界说》,《东北师范大学学报》2001年第6期。

18吴宗蕙《当代女性作家笔下的女性世界》,中国人民大学复印资料《中国现代当代文学研究》1994年第12期。

19参见[美]孙康宜《走向男女双性的理想——女性诗人在明清文人中的地位》,叶舒宪主编《性别诗学》,社会科学文献出版社1999年版;吴存存《明清社会性爱风气》,人民文学出版社2000年版。

20田同之《西圃词说·诗词之辨》,唐圭璋编《词话丛编》第二册,中华书局1986年版。

21潘光旦《性心理学》,三联书店1987年版。

22金圣叹《贯华堂本第五才子书水浒传》第五十五回总批,中华书局1975年影印本。

23张竹坡《批评第一奇书金瓶梅读法》,康熙年间本衙藏板本《批评第一奇书金瓶梅》卷首。

24四部丛刊本《曝书亭集》卷四十《陈纬云红盐词序》。

25《闺艳秦声·西江月》。

26《闺艳秦声·对玉环带清江引》。

(收稿日期2003年1月23日

[作者简介]

黄霖,1942年生。1967年复旦大学中文系研究生毕业,现为复旦大学中国语言文学研究所教授。发表过专著《近代文学批评史》等。

原载:《文学遗产》2004年第1期