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味无穷而炙愈出 钻弥坚而酌不尽 ——李商隐“无题”诗朦胧美之探讨

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“无题”诗即没有题目的诗,在我国古代诗歌中并不少见,如《诗经》、古诗十九首等。不过,诗用“无题”作题目,当是李商隐的创造。在他诗歌创造中,大约有六分之一的篇目,是用“无题”来命名的,不仅有意,而且有趣,耐人寻味。 一提“无题”诗,总愿与朦胧相联系;作为诗美来研究,无题诗具有朦胧美(当然不是所有的无题诗)。朦胧美当属美的范畴中的优美。它是在似与不似之间创造出来的模糊不清的艺术形象。如同“四不象”一样,它类似鹿之角、驴之尾、牛之蹄、骆驼之颈,其细节虽明晰,但整体却模糊、朦胧,不像这四种动物中的任何一种。朦胧美,又是在确知与非确知之间,它犹如雾里观山、海市蜃楼,似有似无;又像沙漠幻景、梦中之境,缥缈迷离。“望之邈然,即之氤氲,似乎难以触摸,而又浓郁地弥漫在你的周围。”这是一种模糊的、悠远清丽迷人的意境,温馨柔情的气氛弥漫于诗的空间,又从空间流向读者心田。朦胧美亦称醉态美,如川剧《醉皂》,他醉得连穿衣镜内外都分不清,但他自己是皂吏还是确知、不模糊的。 “为什么对象会出现不确定的模糊性呢?因为客观事物是十分复杂的,其性质、特征、范畴也是十分复杂的,很难都做出非此即彼的判断,它经常介于彼此之间。彼此之间存在着难以确定的中间地带,它既非彼,又非此,因而既不能把它划入彼的范畴,又不能把它划入此的范畴。它存在着既属于又不属于的不清晰性。也就是模糊性。”在这模糊领域中的许多中间环节,是“相互渗透,彼此过渡”,又“造成了不确定性。”这正是朦胧美不同于含蓄美之处,含蓄虽也蕴藉,但是确定的、明晰的;这朦胧的蕴藉则是不确定的、模糊的。朦胧美不仅以和谐为美,还以不完整、不对称,甚至残缺为美,“必须是阴暗朦胧的。”它不仅以神采气韵见胜,具有阴柔、优雅、静态的审美特性;还以力量气势取胜,带上阳刚、动态之美。本来优美与崇高分属两种不同美学范畴,在他们之间“存在着既属于又不属于的模糊性”,“由于隶属度不同,有的靠近优美,有的靠近崇高,有的则兼而有之,难以完全区别。”总的看,它给人“一种赏心悦目的快乐。”是审美主体的模糊美感对审美客体不确定性的一种松弛、舒畅的感觉,也是人的主体力量与客体的冲突在对象世界的感性呈现。“人类能运用模糊概念是一个巨大的财富而不是负担。而这一点,是理解人类智能和机器智能之间深奥区别的关键。”因此,模糊、朦胧具有更高层次的美学价值,它已超过了生活表层。记得一位老画家说过这样一段话:“凡诗不宜逼真,如旅行远望青山佳色,天然可爱,其烟霞变幻,难于各状。及登临非复其观,唯尽石枯树而已,远近不同所以妙在含糊,方见作手。”老画家道出了现代美学中有“朦胧美”的真谛。 由于无题诗“以意象的朦胧性来代替形象的确定性,因而使得整体出现模糊性。”如《锦瑟》一诗,其中“锦瑟”指的是什么?颔颈两联中“庄生梦为蝴蝶”、“望帝化作杜鹃”、“沧海珠落泪”、“蓝田玉生烟”四个典故,又喻比什么?由于“托有形的形象之物,喻无形的抽象之理,借具体的客观外在之事物,百凝练的主观内在之情志。”使这整首诗的感情具有不确定性、模糊性。有人认为是一首爱情诗,有人则认为是一首悼亡诗,还有人认为是一首描写音乐的咏物诗,等等。真是仁者见仁,智者见智,各有会心。对该诗理解的多维多向,是由于诗的整体象征、比喻的模糊性和背景的抽象性带来的,具体表现为“虽然把情感本身照原来写出,却把所感的对象隐藏过去,另外拿一种事物来做象征。”这是一种隐蔽的曲折的手法,故难读费解。诗人徐敬亚形象的比喻说,这种朦胧涛就象“一道只写等号一边的方程式。”等号的另一边,则由欣赏者将感受代入其中;但常常由于欣赏者的艺术修养,欣赏水平、审美要求及悟性感受力的差异,所以会产生多个“解”。关于这一点,我们还可以用审美理论作解释。欣赏诗歌是审美意识活动,它是“由一定历史水平上升而来的最全面、最自由的意识,因而它本质上是没有界限的,是开放的意识。审美意识的对象不是有限的现实物,而是自由的最高境界,它不能用封闭的符号来表达。”欣赏活动又是一个信息反馈系统,是审美信息的形成、接收的过程。“审美就是审美主体与客体两个系统间的信息交换。”对每一部作品(审美客体)的欣赏,每个人(审美主体)都通过自己的心理结构来接收信息;但不是单纯地接受,还要积极参加创作。又因个人的世界观、审美经验之不同,所以产生的审美意识也就各不相同。西方有“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”的说法,中国也有“诗无达诂”之说法,都是讲的这个道理。无题诗朦胧美的特性,不同于纯然形态的音乐、舞蹈、绘画,它负载着句外之意、弦外之音,具有“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的审美效果。它所表达的内容,不是对某种情绪、情感的直接抒发,不能唤起主体情感的直接共鸣,不对形式美进行直接关照。它在再现物象时,没有确定感和质感,如同雕塑一样,只能利用外来的光线造成物象的明暗对比,不像绘画可以通过色调的浓淡,直接把光线表现在画面上。如《无题》(相见时难别亦难),我们通过那依稀、朦胧的对所爱的人的怀念,触摸到了诗人那痛苦、失望而又缠绵执着的情感。特别是“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”两句,既写自己对对方眷恋之深,思念永不停止,爱情要与生命相终始;又写爱情遭到破坏后的无穷无尽的哀伤。这里充满了悲伤失望的痛苦和缠绵炽烈的追求;追求虽无望,但还要坚持,因此追求带上了悲剧色彩。其“言外之意”我们还可以结合写作背景及李商隐的身世遭遇加以印证。“诗中所表达的那种深沉的相思苦痛、深厚的悲剧气氛,绵延不绝,至死方休的爱情向往,对年华消逝和无所依托的悲慨,以及明知希望渺远,而仍要积极追求的热情心情等等,难道仅仅局限于男女之情吗?”决不是。这里含有更深的隐痛,可以说这是诗人对自己一生遭遇的深沉感慨。有些诗是“为芳草以怨王孙,借美人以喻君子。”综观李商隐比较好的爱情诗,“几乎全是写失意的爱情。这和他失意沉沦的身世遭遇不无关系,自身的失意遭遇使他对现实生活中青年男女失意的爱情有特别深切的体验,而当他在诗歌中抒写这种失意的爱情时,也就有可能融进自己的某些身世之感。’,四如因牛李党争而受牵累,仕宦失意,使他对此既深为感慨,但又无力反抗,遂使一片匡世救国之心,终成泡影。无题诗朦胧美这魅力,不仅在客观外界存在着,诗中也不乏一些描写朦胧的诗句,如“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”、“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”、“扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通”、“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”等等,诗意朦胧,语义含混,只写出喻体,而不说明喻意,使人琢磨不定。通过比兴寄托,含蓄曲折地将情感转化升华为诗人所要表达的理性思考,由感性到理性。总之,我们只觉得无题诗具有迷离朦胧之美,凄艳悱恻之美。它不是为着解答什么,只是启示人们、诱领读者去联想、去想象,因为它所给我们的只是一种朦胧的意绪;而这些又往往不能用语言加以充分表达。正如一位大提琴家所说:“正因为有许多情感是语言不能表达的,所以世人才创造了音乐,”同理,正因为诗人李商隐的许多情感不好用语言来表达,所以才创作了无题诗。

(二) 无题诗之所以具有模糊、朦胧性,不外: 一、“无题”封闭了信息,封闭了人们的思考,使诗具有多向性、模糊性。从系统论角度考虑,世界上一切现象都处于一定的系统之中,又无不自成系统,因系统性是事物的固有属性。无题诗当然也应自成系统。我们将其放在系统中作审美考察,会发现它在审美关系中已成为审美意识的物化形态,具有了审美意义。我们仅从诗的固有属性——诗美,作认识、价值上的判断是不够的,还应从作者、作品、欣赏者这个有机整体来考虑。“作者将审美意识物化为作品,欣赏者通过作品获得审美信息,这样,‘作品’就成了作者与欣赏者之间的中介;它既是作者审美意识的物化形态,又是欣赏者的审美对象,它联系着审美信息的发出和接收,并在这种动态过程中成为开放系统。”我们可以将作者、欣赏者视为诗的外部语境子系统,将作品本身视为内部语境子系统,通过整个审美系统之间的相互联系、相互制约,在系统内部与外部形成一定的结构秩序。按照邓聚龙的《灰色系统理论》,在结构中“含有确知(称为白的)和未知(称为黑的)或非确知(称为灰的)”三种信息。那创作背景、作者的身世等外部条件可视为白的信息;“无标题”可视为黑的信息,诗中语言要素可视为灰的信息。我们了解、欣赏一首诗时,往往先从外部已确知的信息向作品输入:写作背景、作者的思想倾向、身世、经历,以及与作品有关的人和事等。(但也有的主张“有关诗人及其作品的事知道得越少越好。”这不利于从诗的本身着手研究。)我们认为,文学作品的标题,一般说是作家心灵之窗的外射,不管是简明醒目式的或艺术化的标题,都是通向外部的窗口——标出主题。像歌曲、乐曲的题目,就能为乐曲情绪的展现提供一定的线索的说明。诗歌由于表情特性和抽象美的本质,诗题尤显得重要,有了标题人们欣赏时就可以通过它理解作品所必须的外部语境信息,使作品内涵获得确知性。由于无题诗没了题目,成了未知“黑的”信息,这就等于关闭了作品的门、窗,切断了内部与外部系统的联系,成了一个封闭式系统。一般说,诗的确定性,在于标题点明;诗的不确定性却隐藏在意象组合所构建的深层结构之中。由于确知的信息难以输入,使得诗内部的语言序列失去控制约束,整个诗的内涵就变得模糊而具多向性。 二、新思维方式、新的审美意识,使无题诗的景朦胧、情朦胧。朦胧美是由朦胧思维而来,朦胧思维又是诗人受外物的触发而引起,正如朱光潜在《美的书简》中所言“偶然相缘”,这偶然联想正是诗人非常珍贵的朦胧思维。朦胧思维所产生的朦胧美不仅贯穿诗歌创作过程之中,也反映在读者观赏之中。就拿爱情诗而论,中唐以后的一般爱情诗,叙事成分比较多,情节故事性增强,人、事描绘比较具体细腻;而李商隐的爱情诗则多抒情性,意境朦胧,并多以内视角关照外部世界,多写“诗人独特的感觉和情感”,当他“不能在客观景物中找到合适表现形式时,诗人不得不凭借自身的想象力,对客观景物加以变形、重铸,让心灵孕育的意象,完满、妥帖地传达诗人之情意”,即“以情意铸象。”李商隐在以意象结构诗歌时,往往意象迭加,增大密度、容量,并加强意象的转换、跳跃,或借物寄兴,或用象征、隐喻、幻觉等多种艺术手法加强诗的暗示性、朦胧性。就“心象”与“物象”而言,往往是断裂开的。如《无题》“曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红”两句,“寂寥”、“消息”均属内心或感情活动,属心中之象。“金烬”、“石榴”则属物象。在这心象与物象之间本无什么联系,呈断裂模糊状态。感情、情绪本是看不见、摸不着,最难以把握的东西。诗人用敏感的心灵、激情捕捉到了能寄托情感的视觉意象——金烬、石榴,并使感情外化,用“暗”与“红”的色彩对比,来宣泄主人公在灰暗中看到的一线光芒的感觉、思想。用这种方法使情感凝固成形,成为能看得见的意象,这就使审美意识物态化了。这种象征暗示的手法虽在现代派诗中常见,可在一千多年前李商隐就使用了。这种意象断裂,造成象间脱节,有着独特的审美价值,它“延长了欣赏者的审美感知和过程,产生了阻拒性和陌生感,增加了审美趣味。”意象断裂的审美价值还在于“这种意象间的缺乏和脱节,乃是诗人有意为欣赏者留下的‘空白’。这种空白,又非真空白,乃类似绘画中(以白计黑)的艺术表现方法,让读者调动其欣赏经验,将空白补充。”李商隐新思维方式还表现在对“意识流”的运用。诗歌整体功能的发挥往往与一种叫做“意脉”的东西相联系。这条意脉“像一个线串起了生活的珍珠。没有这根线珍珠只能弃散在地。”它是结构全诗,贯穿全诗的一条脉络,它或是时间、空间,或是事理逻辑、或是情感波澜、意识流动。有了这意脉就可以将形式因素有机地组合起来,将形象构成有系统的系列,将内容与形式统一起来,构成有机整体;使欣赏者实现对作品的统觉,唤起整体性经验,感受作品的内在生命力。一般说以时空、事理逻辑为意脉的都比较明显,由于认知意象存在于诗的表层结构,易于掌握。而李的一些无题诗多是以情感波澜、意识流动作为线索的,情感意象又多潜藏在诗的深层结构,这就增加了“破译”的难度。而诗中的事件、场景等直觉画面又被打破时空次序,语言的有序性也被打乱,带上模糊色彩,因而显得变幻迷离,断续无端。如《无题》(昨夜星辰昨夜风)该诗从对昨日相会的留恋,写到今日孤独的惆怅,诗中有“心有灵犀一点通”的欣喜,也有“身无彩凤双飞翼”的苦恼,还有虽心心相印却不堪阻隔的难堪之情。既有对甜蜜的回忆,也有对分离的愁闷;既有自慰自诩,又有哀怨感伤。昨日与今日,愿望与现实,欢乐与悲哀相互交织,更迭出现,密集的意象快速转换,跳动性很大。这里的象征意蕴,既有确定的一面,又有模糊的一面。确定性使我们大致把握诗的空间和诗人感情色彩;全诗是靠诗人那欢会与离别,幸福与凄凉的矛盾心情来构架、支配,并贯穿始终。但模糊性又带来更大的弹性与外延。但只要我们能抓住诗人喜一忧一喜一忧这条情感波澜,去发现诗人对爱情的执着与不能跟恋人相聚的苦恼,无论浅解还是深悟,都能有所把握。看来“确定性与模糊性相溶和的意象,会弹出弦外之音的。” 三、颔颈两联用典暧昧,具有多义、多层性。“唯有整体才是美的。”就律诗的整体而言,首尾两联“在一般情况下较多叙事与直接抒情成分,全篇的主意也往往寓含在这两联里,有时甚至明白点出。而颔、腹(即颈)两联则往往敷演主意,意象密度较大”。在李商隐的无题诗中,律诗占绝大多数,颔颈两联用典也颇多。如《无题四首》其二的颔颈两联“金蟾啮锁烧香人,玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少,宓妃留枕魏王才。”这里以象征的手法在很单纯的形象中凝聚了多层复杂的意义;颔联大致是写情人在燃起熏香时刻秘密潜入来欢会,在辘轳报晓时才恋恋不舍地离去。这是写女主人公对往日欢会的回忆。但构思奇特,每句只表物象,不见背景,意象单纯而突兀。颈联两个典故也有同工之妙。如果说颔联是回忆过去一夜之间的幽会,从夜晚到黎明;颈联则是用贾充女偷情,宓妃留枕两个典故来回顾这场爱情的始末。在这两联间其意境是逐步推进,从一夜幽会到最终为伤离别所替代。这全部爱情的终点就是一种痛苦的破灭。这一夜幽会是整个爱情的瞬间,而这全部爱情过程,则是她一夜感情的延伸、扩大。两者相映成趣,回环婉转地造成一种渺茫感伤的氛围,既神秘瑰奇,又妩媚动人。冯浩说不善悟义山隐比者“不可与言斯集。”颇有道理。 四、无题诗多用一些模糊语言或带上模糊色彩的语言,因此造成诗的多义性、多层性。关于这一点,上述例句中已多见。作为由语言构成的文学现象的诗歌,有它的局限性,它不像雕塑、绘画、建筑那样直接诉诸人们的视觉,也不像音乐那样直接诉诸人们的听觉,缺少直观性;需要借助词语来唤起人们的表象和想象,即想象记忆中曾保存的客观事物的形象,凭经验记忆的材料,或知识历史的积累,在观念和想象中构成文学现象。但由于人们的审美经验和历史知识的不同,想象中的形象也必然有别;再加上词语在语言艺术中的多义、多职性,往往造成语言多义而模糊。这里说的多层多义不是无主旨,它反映出诗人的“复色”感情,以及心理、意识、思想的多方面走向,生活内涵的多方位表现。它是“以道德的复合体和朦胧性来显示他们真实存在的。”我们说单一有单纯美,多义具有朦胧美。

(三) 无题诗的出现,可以说是中国古典诗歌发民展变迁的必然产物。中国古典诗歌发展到盛唐时代已达顶峰,之后是滑落,“大约从中唐开始,随着中国封建社会开始走下坡路,人们的生活内容、生活观念、思维方式和审美心态等都发生了一系列变化,作为它们的外在物物化形态之一的诗歌创作也分化出两种倾向。一种是理性化倾向,即以诗言理叙事……另一种是俗化倾向,则侧重于倾诉个人情绪,描写琐碎的日常小事。”李商隐的诗当属后一种,他的诗歌既有李白的飘逸,又有杜甫的沉郁;既有李贺的构思奇特,又有刘禹锡的甜润园转,融会百家之长,又“别立门户成一家。”千百年来,尽管李商隐的无题诗朦胧美吸引了成千上万的欣赏者,但由于其刻意的追求,乃至不准确、不恰当而造成某些无题诗的晦涩、难解;无题诗的朦胧之美虽带有一些阳刚之气,但毕竟从整体上属于阴柔美之范畴。特别是爱情诗采用冷色调,以“悲”为基调,“美”无不带上病态成分。宋人惠洪《冷斋夜话》批评说:“诗到义山,谓之文章一厄,以其用事僻涩。”应该说,这是那个时代社会心理和美学风尚影响的结果。作为诗歌中的一种新境界、新格调,在诗歌发展史上又不能不说是一种创造、前进,是有意义的。李商隐以新的艺术实践,对沿袭久远的固定不变的诗歌模式和审美惰性进行强有力的冲击,使人们认识到诗还有另一种写法,这是诗的觉醒,是诗向自身的复归,是无题诗的功绩之所在。 总观李商隐的全部诗歌创作,会让我们感到一个飘逸潇洒的李白式玉溪生站到了我们面前;这个李义山以道家眼光看待世界,以与道教有关的神话传说构成自己诗歌的意象体系,作为观念和想象中的形象,兼有动态和静态,时间和空间的艺术特征,它是以非现实的方式反映主客观世界,诗歌内涵具有多义、非确知、模糊性的特征,具有朦胧之美。作为语言艺术的审美特征,在主体表现与客体再现的结合中,侧重于主体表现;在主观与客观的结合中,侧重于主观;在理想与现实的结合中,侧重于理想。另外还有一个执着于现实的杜甫式的玉溪生,这个李义山以儒家的眼光看待世界,以与儒、佛教有关的历史典故作为自己的诗歌的意象体系,如实地描写事物的客观形态,使客观的现实生活再现于作品之中,其诗歌内涵具有确定性、鲜明性的特征,具有沉郁悲壮之美。在表现与再现的结合中,侧重于再现;在主观与客观的结合中,侧重于客观;在理想与现实的结合中,侧重于现实。以上虽有侧重,但它们都是表现与再现的统一,是李商隐心灵的表现,是他审美意识、审美情感的物化形态的再现。所有这些,正是以儒道佛教为精神支柱的中国古典美学与以希腊文化和基督教为精神之柱的西方古典美学的主要区别之处,而李商隐恰好是中国古典美学的模型、代表。