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“采莲” 杂 考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解

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翻阅唐宋诗词,经常可以看见“采莲”场面的描写,名篇佳句叠出。如“若耶溪傍采莲女,笑隔荷花共人语” (李白《采莲曲》) ;“玉溆花红发,金塘水碧流。相逢畏相失,并著采莲舟” (崔国辅《采莲曲》) ;“日日采莲去,洲长多暮归。弄篙莫溅水,畏湿红莲衣” (王维《莲花坞》) ;“菡萏香连十顷陂,小姑贪戏采莲迟。晚来弄水船头湿,更脱红裙裹鸭儿” (孙光宪《采莲》) ;“十里寒塘初过雨,采莲舟上谁家女?秋水接云迷远树。天光暮,船头忘了回家路” (丁羲叟《渔家傲》) 。关于这类以“采莲”为题材的诗词的读解,专家学者的典型观点是这样的“描绘江南地区的水国风光,采莲女的生活情态和相思离别之情。” ① “多描写江南一带水国风光,采莲女娃劳动生活情态,以及她们对纯洁爱情的追求等。” ② 基调确定以后,诸多鉴赏文章,便依照这样的思路展开,讨论作品是如何展现江南水乡风光的,如何描摹女子采莲劳动时活泼爽朗、淳朴天真的,以及她们对理想爱情是如何浪漫追求的。甚至将她们与诗词中“传统的矜持忧郁的女性形象”相比较,肯定了水乡劳动妇女的健康生活情调。

近年来阅读这类题材的诗词,疑惑越来越多。这些诗词中所描写的女主人公确实是江南水乡的采莲劳动女子吗?诗词中出现的场景多数是真实的采莲劳动场面描写吗?为什么采莲劳动总是与爱情的追求联系在一起?于是,便对“采莲”的题材做了一番杂考,才发现以往的阅读诸多对作品的误解,非常需要对此做一些正本清源的工作。

一 汉魏六朝“采莲”歌舞曲的起源与演变

“采莲”题材最早来自汉乐府民歌《江南》,诗云

江南可采莲,莲叶何田田。鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。

这首民歌始见《宋书·乐志》,郭茂倩《乐府诗集》收入《相和歌辞·相和曲》。《江南》诗意,大致有四种解释一、《乐府解题》说“《江南》古辞,盖美芳晨丽景,嬉游得时。” ③ 后人多从其说。二、张琦则认为这首民歌有政治寓意,说“荡而无节,‘宛丘’、‘东门’之旨也。” ④ 陈沆《诗比兴笺》卷一同其说。三、今人或认为《江南》“最主要的内容即歌唱劳动。这是一首歌唱江南人采莲时欢乐情景的民歌”⑤ 。四、闻一多先生别有新解,他认为《江南》中“‘莲’谐‘怜’声,这也是隐语的一种,这里是用鱼喻男,莲喻女,说鱼与莲戏,实等于说男与女戏” ⑥。所戏之内容,或直接认为这是与人类生殖的性活动相关,《江南》“固然可以被男女青年嬉戏地唱于采莲劳动中,但它更有可能用于类似生殖崇拜的祀神活动中,也有可能用于婚礼的歌舞中” ⑦。即,《江南》是一首情歌。

《江南》所歌咏的,即使与采莲劳动相关,但更加侧重的也是男女嬉戏调情的场面,其中所隐隐表达的男女情爱,经专家学者阐述,已经被学界普遍接受。其实,南朝诗人都是将汉乐府《江南》作为情歌来阅读,他们的模仿创作,也是在描写隐约朦胧的男女情爱。沈约所作的《江南》,香艳芬芳,诗云“棹歌发江潭,采莲渡湘南,宜须闲隐处,舟浦予自谙。罗衣织成带,堕马碧玉簪。但令舟楫渡,宁计路嵌嵌。”歌中隐隐所述的就是男女对情爱的追求。南朝民歌《西洲曲》,其中则有一段以“采莲”为喻,写对心爱男子的思念之情“开门郎不至,出门采红莲。采莲南塘秋,莲花过人头。低头弄莲子,莲子青如水。置莲怀袖中,莲心彻底红。”这里的“采莲”只是一个象征性的动作,“莲子”也是一种喻象,通篇写男女情爱。至于南朝民歌中虽不写“采莲”但以“莲”喻男女情爱的诗歌更是俯拾皆是,仅以《乐府诗集》卷四十六收录的八十九首《读曲歌》为例,就有“千叶红芙蕖,照灼绿水边。余花任郎摘,慎莫罢侬莲”;“思欢久,不爱独枝莲,只惜同枝藕”;“所欢子,莲从胸上度,刺忆庭欲死”;“作生隐藕叶,莲侬在何处”;“娇笑来向侬,一抱不能已。湖燥芙蓉萎,莲汝藕欲死”;“芙蓉腹里萎,莲汝从心起”;“种莲长江边,藕生黄蘖浦。必得莲子时,流离经辛苦”;“芙蓉万重生,莲子信重杳”;“紫草生湖边,误落芙蓉里。色分都未获,空中染莲子”;“杀荷不断藕,莲心已复生”;“行膝点芙蓉,深莲非骨念”,等等。南朝文人之篇什,皆以“莲”喻男女情爱,《先秦汉魏晋南北朝诗》所录甚多,不赘。

回头来看古代“采莲”歌舞形式的发展演变,也能充分证实汉乐府《江南》主要是一首情歌。《江南》属“相和曲”,本来就具有一定的表演形式。大约是前三句为一人独唱,后四句为众人合唱。或曰“前三句当系唱词,后四句当系和词。和词可能是按东西南北四个不同的方位,由四个人轮唱,所以不用押韵。” ⑧最先制作《采莲曲》的是南朝梁武帝萧衍。《乐府诗集》卷五十转引《古今乐录》说“梁天监十一年(512)冬,武帝改西曲,制《江南上云乐》十四曲,《江南弄》七曲一曰《江南弄》,二曰《龙笛曲》,三曰《采莲曲》,四曰《凤笛曲》,五曰《采菱曲》,六曰《游女曲》,七曰《朝云曲》。”《乐府诗集》卷二十六《江南》题解说“梁武帝作《江南弄》以代西曲,有《采莲》、《采菱》,盖出于此。”梁武帝所作的《采莲曲》说“游戏五湖采莲归,发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希,有如玉。江南弄,采莲曲。”《乐府诗集》卷五十又转引《古今乐录》说“《采莲曲》,和云‘采莲渚,窈窕舞佳人。’”武帝之作,有两点非常明确其一,《江南》如果与采莲劳动还有所联系的话,梁武帝的《采莲曲》已经完全是宫廷的歌舞“游戏”⑨ ;其二,《江南》的歌舞者如果并不确定的话,梁武帝的《采莲曲》已经固定为“窈窕佳人”所表演。至此,“采莲”就不再是一种真实的劳动场面,而是一种宫廷娱乐的歌舞表演形式。

武帝作曲,追求声与色的享受。他正是对《江南》中借“采莲”来隐喻男女情爱追逐发生了浓厚的兴趣,才将其发展成宫廷娱乐的歌舞曲。采莲时女子动作的轻盈优美和采莲场景布置中的人与花辉映,酿造了香艳的氛围。所以,“采莲”情景适宜被改造成宫廷娱乐舞曲。梁武帝所作的一组《江南弄》七曲,篇篇与色情相关,体现了当时宫廷的审美趣味。梁元帝萧绎所作的《采莲曲》,就点明曲中的情爱蕴意,诗云“碧玉小家女,来嫁汝南王。莲花乱脸色,荷叶杂衣香。因持荐君子,愿袭芙蓉裳。”

而后,《采莲曲》在梁朝宫廷流行。梁简文帝(昭明太子)所作云“桂楫兰桡浮碧水,江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起,白日低。采莲曲,使君迷。”这种歌舞形式,背景布置得如同江南水乡,有“桂楫兰桡浮碧水”,“香风”环绕。这“香风”是歌舞者“窈窕佳人”的体香或化妆品的香味,在观赏者的幻嗅觉中转变为荷花的芳香。歌舞过程中,“窈窕佳人”与布置的莲花相互映衬,便有了“江花玉面两相似”的艳美效果。歌舞至“莲疏藕折”的时候,大有“众芳芜秽、美人迟暮”的忧伤,为歌舞曲以及歌舞者平添一份哀婉的诱人色彩。“采莲曲,使君迷”,则写出宫廷上层对这种新的歌舞曲的醉心迷恋。梁武帝与简文帝上述的两首以七言为主的《采莲曲》,歌舞形式都比较简单。简文帝又作《采莲赋》,对《采莲曲》歌舞形式有较为详尽地描述,赋云

望江南兮清且空,对荷花兮丹复红。卧莲叶而覆水,乱高房而出丛。楚王暇日之欢,丽人妖艳之质。且弃垂钓之鱼,未论芳萍之实。唯欲回渡轻船,共采新莲。傍斜山而屡转,乘横流而不前。于是素腕举,红袖长,回巧笑,堕明。荷稠刺密,亟牵衣而绾裳;人喧水溅,惜亏朱而坏妆。物色虽晚,徘徊未反。畏风多而榜危,惊舟移而花远。歌曰常闻蕖可爱,采撷欲为裙。叶滑不留,心忙无假薰。千春谁与乐?唯有妾随君。 ⑩

首四句描写歌舞环境。在江南水乡风光背景的布置中,有丹红的“荷花”、覆水的“卧莲”、出丛的“高房”等。“楚王”两句,写宫廷艳游之乐,这正是帝王欣赏“采莲”歌舞所企求获得的身心愉悦。“且弃”以下,都是写宫女载歌载舞表演“采莲”的具体过程和聆听佳人歌唱的音乐效果。结尾的“歌曰”,是表演者所演唱的《采莲曲》的具体歌词。所以,《乐府诗集》卷五十收入此曲。在这首《采莲曲》之前,《乐府诗集》还收录简文帝的另一首五言《采莲曲》,诗云

晚日照空矶,采莲承晚晖。风起湖难渡,莲多摘未稀。棹动芙蓉落,船移白鹭飞。荷丝傍绕腕,菱角远牵衣。

诗中所述,同样既是歌曲所唱的内容,也是载歌载舞的形式。宫女在演唱之际,伴以相应的“采撷”、“棹动”、“船移”、“绕腕”等舞蹈动作,艳丽迷人。其中,以“丝”谐音相思之“思”,为用“采莲”的方式表达情爱更多了一种隐喻手法。

梁元帝萧绎也有《采莲赋》,所使用的华丽语辞、所构筑的香艳氛围,都与简文帝所作近似,赋末所歌的《采莲曲》,已见上文所引。

宫廷流行的《采莲曲》,逐渐为梁朝达官贵族所喜欢,他们让自家歌妓学习《采莲曲》,在家中歌舞娱乐,并且有了相当的创新。《梁书》卷三十九《羊侃传》载“侃性豪侈,善音律,自造《采莲》、《棹歌》两曲,甚有新致。姬妾侍列,穷极奢靡。有弹筝人陆太喜,著鹿角爪长七寸。舞人张净琬,腰围一尺六寸,时人咸推能掌中舞。”羊侃“自造”的《采莲》,当与宫廷《采莲曲》有渊源关系。唐诗人温庭筠有《张静婉采莲曲》咏其事,序曰“静婉,羊侃妓也,其容绝世。侃自为《采莲》二曲,今乐府所存失其故意,因歌以俟采诗者。”诗中所述,一是张静婉的服饰、妆饰、容颜之美艳和歌舞环境之富丽,二是张静婉舞姿之轻盈美妙绝世,三是《采莲曲》中所蕴涵的缠绵悱恻的男女恋情。南朝“采莲”歌舞的形式与内容,温庭筠诗有很好的全面表现。

二 唐宋以来“采莲”歌舞曲的发展

入唐,《采莲曲》广为流传。包何描述宫廷“采莲”歌舞曲说“更对乐悬张宴处,歌工欲奏采莲声。” (《阙下芙蓉》) 独孤及写一般应酬宴饮上的歌舞见闻说“木兰为樽酒为杯,江南急管卢女弦。齐童如花解郢曲,起舞激楚歌《采莲》。” (《东平蓬莱驿夜宴平卢杨判官醉后赠别姚太守置酒留宴》) 文人乐府诗中多有拟作,如王勃、李白、张籍、崔国辅、戎昱、鲍溶等等皆有佳作 11 。隋唐以来,燕乐渐兴。这种以外来音乐为主体的新的音乐体系,吸收了大量中原旧乐,《采莲》乐曲也融入其中。至宋,采莲曲进一步发展成为宫廷大型歌舞曲。《宋史》卷一百四十二载其时宫廷“所奏凡十八调、四十大曲……九曰双调,其曲三,曰《降圣乐》、《新水调》、《采莲》”。与歌曲配合,是大型的宫廷舞蹈队,而且完全由“窈窕佳人”组成。《宋史》卷一百四十二载宫廷队舞中有“女弟子队一百五十三人……六曰采莲队,衣红罗生色绰子,系晕裙,戴云鬟髻,乘彩船,执莲花”。这里的“乘彩船,执莲花”,当然是舞蹈表演时的一种布景与道具。南宋周密《武林旧事》卷十《官本杂居段数》载有《唐辅采莲》、《双哮采莲》、《病和采莲》等诸多歌舞曲名目,可见当时“采莲”歌舞已经有了繁杂的发展变化。

关于宋代宫廷大型“采莲”歌舞的演唱过程,南宋宰相史浩有作品《采莲舞》流传至今,在每一首歌词之前,都有对歌舞表演的简单叙述,摘引开篇章节如下

五人一字对厅立,竹竿子勾念伏以浓阴缓辔,化国之日舒以长;清奏当筵,治世之音安以乐。霞舒绛彩,玉照铅华。玲珑环佩之声,绰约神仙之伍。朝回金阙,宴集瑶池。将陈倚棹之歌,式侑回风之舞。宜邀胜伴,用合仙音。女伴相将,采莲入队。

勾念了,后行吹《双头莲令》,舞上,分作五方。竹竿子又勾念伏以波涵碧玉,摇万顷之寒光;风动青萍,听数声之幽韵。芝华杂遝,羽幰飘摇。疑紫府之群英,集绮筵之雅宴。更凭乐部,齐迓来音。勾念了,后行吹《采莲令》,舞转作一直了,众唱《采莲令》

练光浮,烟敛澄波渺。燕脂湿、靓妆初了。绿云伞上露滚滚,的□真珠小。笼娇媚、轻盈伫眺。无言不见仙娥,凝望蓬岛。 玉阙匆匆,镇锁佳丽春难老。银潢急、星槎飞到。暂离金砌,为爱此、极目香红绕。倚兰棹。清歌缥缈。隔花初见,楚楚风流年少。

唱了,后行吹《采莲令》,舞分作五方。竹竿子勾念仗以遏云妙响,初容与于波间;回雪奇容,乍婆娑于泽畔。爱芙蕖之艳冶,有兰芷之芳馨。躞蹀凌波,洛浦未饶于独步;雍容解佩,汉皋谅得以齐驱。宜到阶前,分明只对。

花心出,念但儿等玉京侍席,久陟仙阶;云路驰骖,乍游尘世。喜圣明之际会,臻夷夏之清宁。聊寻泽国之芳,雅寄丹台之曲。不惭鄙俚,少颂升平。未敢自专,仗候处分。

竹竿子问,念既有清歌妙舞,何不献呈?花心,答问旧乐何在?

竹竿子再问,念一部俨然。花心答,念再韵前来。

念了,后行吹《采莲曲破》,五人众舞。到入破,先两人舞出,舞到茵上住,当立处讫。又二人舞,又住,当立处。然后花心舞彻。竹竿子念伏以仙裾摇曳,拥云罗雾之奇;红袖翩翻,极鸾翮凤翰之妙。再呈献瑞,一洗凡容。已奏新词,更留雅咏。

念了,花心念诗我本靖都侍玉皇,乘云驭鹤到仙乡。轻舠一叶烟波阔,嗜此秋潭万斛香。

念了,后行吹《渔家傲》。花心舞上,折花了,唱《渔家傲》

蕊沼清冷涓滴水,迢迢烟浪三千里。微孕青房包绣绮。薰风里,幽芳洗尽闲桃李。 羽氅飘萧尘外侣,相呼短棹轻偎倚。一片清歌天际起。声尤美,双双惊起鸳鸯睡。 12

从人数与规模上来说,“采莲”队舞由五人组成,其中一人扮演“花心”为主要演员,此外还有负责对白的“竹竿子”和伴奏者“后行”。从表演的方式上来说,是“女伴相将,采莲入队”,或五人各占一方而共舞,或二人一组起舞,突出“花心”。其人数与表演方式都与上文介绍的汉乐府《江南》一人独唱、四人分别于四方合唱者有近似之处,或许其间有承继关系。“采莲舞”所演奏或演唱的曲调则有《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》等,分别由“花心”独唱或众人合唱。这是唐宋“采莲”舞曲保存最完整的资料。由于“采莲舞”长期流行于宫廷,已经搀杂了颂圣、吟咏太平一类的内容,这是宋代“采莲”歌舞的新发展。

“采莲”歌舞的寻常演出方式,北宋郑仅有《调笑转踏》组曲,可见一斑。这组曲子诗与词相配,写酒宴之间“用陈妙曲,上助清欢,女伴相将,调笑入队”的场面,其中一诗云“石城女子名莫愁,家住石城西渡头。拾翠每寻芳草路,采莲时过绿苹洲。五陵豪客青楼上,醉倒金壶待清唱。风高江阔白浪飞,急催艇子操双桨。”与之相配的词就是写“采莲”歌舞场面的,词云

双桨,小舟荡。唤取莫愁迎叠浪,五陵豪客青楼上,不道风高江宽。千金难买倾城样,那听绕梁清唱。

秦观也有《调笑令》组曲十首,诗词相配。其八写“若耶溪边天气秋,采莲女儿溪岸头”之“采莲”歌舞,词云

柳岸,水清浅。笑折荷花呼女伴,盈盈日照新妆面,《水调》空传幽怨。扁舟日暮笑声远,对此令人肠断。

与宫廷大型歌舞相比,郑仅与秦观所写一般酒宴之间的“采莲”歌舞要简化了许多。“采莲”歌舞的流行,甚至使帝王或富贵人家自备采莲舟船,以作游戏玩乐之用。《红楼梦》第十七回写贾政巡视即将落成的大观园,其中一处写道

于是要进港洞时,又想起有船无船。贾珍道“采莲船共四只,座船一只,如今尚未造成。”贾政笑道“可惜不得入了。”

这一段记载说明,富贵人家自备采莲舟船以供娱乐是非常普遍的行为。《续资治通鉴》卷二百十八亦载“士信后房百余人,习天魔舞队,园中采莲舟楫,以沉檀为之。”宋以后,“采莲”歌舞一方面继续在宫廷流行,《明史》卷五十三载朝廷“凡大飨,……第七爵奏《长杨之曲》,进酒如初,奏《采莲队子舞》”。另一方面,“采莲”歌曲流传民间,发生种种变异,甚至后代乞丐乞讨时所唱的《莲花落》,也与此有渊源关系。明刘元卿《贤弈编》卷三载“吴中一老,故微而窭,初弄蛇为生。其长子行乞,次钓蛙,季讴《采莲歌》以丐食。晚致富厚,一日其老聚族谋曰‘吾起家侧微,今幸饶于赀,须更业习文学,方可振家声也。’于是延塾师馆督,令三子受业。逾年,塾师时时誉诸子业日益,其老乃具燕集宾,延名儒试之。名儒至,则试以偶语,初试季子云‘纷纷柳叶飞’,季对曰‘哩哩莲花落’。继试仲子云‘红杏枝头飞粉蝶’,仲对云‘绿杨树下钓青蛙’。试长子云‘九重殿上,排两班文武官员’,长对曰‘十字街头,叫几声衣食父母’。其老窃聆之,诧曰‘阿曹云云,犹旧时所弄蛇也。’吁,夫囿于习而欲湔之者难矣!” 13

三 唐宋诗词中“采莲”类题材作品

在上述有关“采莲”歌舞曲的起源和发展介绍中,“采莲”类诗词所描写的范围以及隐喻语意,已经大致清晰。即唐宋诗词中“采莲”类题材作品,主要是宫廷和一般酒宴之间演唱的歌舞曲,是达官贵人与文人墨客酒宴寻欢、欣赏女色的私人情感表现,因此,其中多数同时又带有色情暗示或隐指男女情事。以下可以从大量作品的分类例举中印证本文观点。

表明“采莲”舞曲与宫廷相关的,唐诗中还时时可见。如王昌龄《采莲曲》说“吴姬越艳楚王妃,争弄莲舟水湿衣。”张籍《乌栖曲》说“吴姬自唱《采莲曲》,君王昨夜舟中宿。”花蕊夫人《宫词》说“内人追逐采莲时,惊起沙鸥两岸飞。”和凝《宫词》说“云行风静早秋天,竞绕盆池蹋采莲。”这都是宫中歌舞场面。陈陶《赋得古莲塘》为咏古之作,说“阖闾宫娃能采莲,明珠作佩龙为船。三千巧笑不复见,江头废苑花年年。”所咏对象依然为作“采莲”歌舞的宫女。

“采莲曲”流传开来以后,成为唐宋时期达官贵人、文人墨客之歌舞酒宴中盛行不衰、经常演出的节目。戎昱《采莲曲》“虽听《采莲曲》,讵识采莲心”;庾抱《和乐记室忆江水》“遥想观涛处,犹忆《采莲歌》”;薛能《平阳寓怀》“曾为郡职随分竹,亦作歌词乞采莲”;鲍溶《水殿采菱歌》“采莲一声歌态长,青丝结眼捕鸳鸯”,皆是唐人描写娱乐场合歌女演唱的诗篇。“采莲”歌舞曲发展到宋代,文人当宴应歌而作的歌词,大都已经与宫廷无关。如晏殊《渔家傲》“一曲采莲风细细,人未醉,鸳鸯不合惊飞起”;欧阳修《蝶恋花》“越女采莲秋水畔,窄袖轻罗,暗露双金钏”;晏几道《玉楼春》“采莲时候慵歌舞,永日闲从花里度”,则都是宋人描写歌宴酒席之间歌妓演唱的词篇。

其间,时时有诗人们对曾经眷恋过的歌女的回忆留恋,或者是对曾经历过的歌舞场面的缅怀。杜牧《怀钟陵旧游》“一声明月采莲女,四面朱楼卷画帘”;许浑《夜泊永乐有怀》“莲渚愁红荡碧波,吴娃齐唱采莲歌”;晁补之《离亭宴》“怅望采莲人,烟波万重吴岫”;周邦彦《南乡子》“应是采莲闲伴侣,相寻。收取莲心与旧人”;晏几道《清平乐》“莫愁家住溪边,采莲心事年年”;《虞美人》“采莲时节定来无?醉后满身花影,倩人扶”;《采桑子》“旧事年年,时节南湖又采莲”;祖可《菩萨蛮》“别岸却斜晖,采莲人未归”,都是以追忆的方式写对旧情的眷恋。晏几道所回忆的,据说还与友人家具体的一位歌女“小莲”相关 14 。

在这种意义上,“采莲舟”、“采莲船”时而也具有特定指向,用来暗指青楼妓院或歌舞之地。如韩偓《效崔国辅体》“罗幕生春寒,绣窗愁未眠。南湖一夜雨,应湿采莲船”;晏几道《留春令》“采莲舟上,夜来陡觉,十分秋意”;周紫芝《西江月》“更深绿水照红妆,便是采莲船上”,等等。史浩《浣溪沙》写“笙歌催我上船时”的游乐场面,下阕云“载月有如浮玉鉴,采莲还复拥胭脂。更于何处觅瑶池?”洪适《阮郎归》回顾说“澄清阁下藕如船,扁舟曾采莲。”所指也都是特定场面。此外,与歌舞寻欢相关,“采莲船”用来指富贵人家的游乐设施。如白居易《池边》“醉遣收杯杓,闲听理管弦。池边更无事,看补采莲船。”又《会昌二年春题池西小楼》“望月桥倾三遍换,采莲船破五回修。”温庭筠《题崔公池亭旧游》“皎镜方塘菡萏秋,此来重见采莲舟。”洪适《好事近》“主人特地出红妆,不要云心月。三径虽然冷淡,有采莲舟楫。”皆其例。

确定了“采莲”乃是歌舞曲以及表演场所之后,表演者的身份就变得明晰起来。这里的“采莲”者,都是宫廷女子或青楼歌女。品味唐诗宋词,“采莲”者的身份并不模糊。王勃《采莲曲》写“相思苦,佳期不可驻”之艳情,中间说“今已暮,采莲花,渠今那必尽倡家。”明确告诉读者,当时“采莲”歌舞者基本上是“倡家”歌妓。此外,崔珏《和友人鸳鸯之什》“采莲无限兰桡女,笑指中流羡尔归”;冯待征《虞姬怨》“妾本江南采莲女,君是江东学剑人”;徐玄之《采莲》“越艳荆姝惯采莲,兰桡画楫满长川”;朱敦儒《苏武慢》“几处兰舟,采莲游女,归去隔花相恼”;杨泽民《蓦山溪》“一棹采莲归,悄羞得、鸳鸯飞避”;叶阊《摸鱼儿》“采莲柔舻如语,红裙溅水鸳鸯湿,几度云朝雨暮”;刘辰翁《临江仙》“旧日采莲羞半面,至今回首匆匆”,也都一一点明“采莲”歌舞者卖唱陪宴的身份。曹冠《霜天晓角》更是直接写酒宴之间行使酒令的歌女,说“浦溆凝烟,谁家女采莲?手撚荷花微笑,传雅令、侑清欢。”

由此生发开来,诗人亦用“采莲”来描写与青楼女子身份相近或相类的女子,如女冠、姬妾等等。施肩吾《赠女道士郑玉华》“明镜湖中休采莲,却师阿母学神仙”;刘沧《代友人悼姬》“青鸟罢传相寄字,碧江无复采莲人”,即属此类。有时,诗人所写“采莲女”看似写水乡女子,实际上只是“猎艳”或泛写“艳情”的一种遮眼法。刘方平《采莲曲》“落日晴江里,荆歌艳楚腰。采莲从小惯,十五即乘潮”;霍总《采莲女》“舟中采莲女,两两催妆梳。闻早渡江去,日高来起居”;方干《采莲》“采莲女儿避残热,隔夜相期侵早发。指剥春葱腕似雪,画桡轻拨蒲根月”;徐夤《闲》“江上翠蛾遗佩去,岸边红袖采莲归”;李中《溪边吟》“茜裙二八采莲去,笑冲微雨上兰舟”,诗中女主人公光艳照人,依然不是真正的水乡劳动女子。

宋词中个别咏莲之作,也以艳妓美女作比拟陪衬。吴潜《念奴娇》咏白莲,云“一任冶妓姬,采莲歌里,尽是相思苦。”陈著《祝英台近》咏盘莲,云“六桥风浪,有谁掉、采莲舟去?”这些词借咏物写艳情,依然是艳曲小调。

唐宋“采莲”歌舞,时而也有超越狭窄艳情,泛喻男女情爱的。如万齐融《赠别江头》说“计程频破月,数别屡开年。明岁浔阳水,相思寄采莲。”以寄赠“采莲”表达男女相思情爱。蔡伸《浣溪沙》说“暂来还去益堪悲,后期重约采莲时。”以“采莲”喻指恋人重见的日期。因此,“采莲”的成功与否也就喻指男女情爱之挫折或顺利。张祜《读曲歌》说“心相许,徒云脚漫勤。摘荷空摘叶,是底采莲人。”王适《江上有怀》说“湛湛江水见底清,荷花莲子傍江生。采莲将欲寄同心,秋风落花空复情。”皆喻求爱的失败。李贺《渌水辞》说“东湖采莲叶,南湖拔蒲根。未持寄小姑,且持感愁魂。”喻求爱过程中所生的挫折以及伴随而来的愁苦意绪。徐凝《乐府新诗》说“一声卢女十三弦,早嫁城西好少年。不羡越溪歌者苦,采莲归去绿窗眠。”以“采莲归去”写爱情的成功。

这样的抒情之中,诗人更多是学习民歌,采用谐音方式隐喻男女情爱。温庭筠《江南曲》说“拾萍萍无根,采莲莲有子。不作浮萍生,宁作藕花死。”以“莲”谐音“怜”,以“藕”谐音“偶”,表达对一段忠贞情爱的渴望。晏殊《渔家傲》写“越女采莲江北岸”,下阕说“莲叶层层张绿伞,莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚,回头欲去心撩乱。”以“丝”谐“思”,写对恋人牵肠挂肚的思念之情。欧阳修则善用《蝶恋花》写“采莲”,其一说“折得莲茎丝未放,莲断丝牵,特地成惆怅。”“莲”谐“怜”,言爱怜之心已断;“丝”谐“思”,言内心的思绪却无法真正割断。其二说“莲子与人长厮类,无好意,年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛,意味深长。

在少数情况下,“采莲曲”也泛指水乡歌曲或作为歌曲名的泛称,这种情况唐诗中出现频率稍高,在宋词中就极为少见。详细列举如下储光羲《泊江潭贻马校书》说“水宿依渔父,歌声好采莲。《采莲》江上曲,今夕为君传。”孟浩然《夜渡湘水》说“客舟贪利涉,暗里渡湘川。露气闻芳杜,歌声识《采莲》。”李白《秋登巴陵望洞庭》说“郢人唱《白雪》,越女歌《采莲》。”韦皋《天池晚棹》说“雨霁天池生意足,花间谁咏《采莲曲》?”储嗣宗《宿范水》说“何处思乡甚,歌声闻采莲。”路德延《小儿诗》说“合调歌杨柳,齐声踏采莲。”等等。或者诗中采莲女子并非宫女、歌女。李白《越女词》说“耶溪采莲女,见客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出来。”这首诗书越中所见,写出诗人对水乡女子的喜爱之情。白居易《送姚杭州赴任,因思旧游》说“静逢竺寺猿偷橘,闲看苏家女采莲。”写杭州的民风民情。施肩吾《遇越州贺仲宣》“门前几个采莲女,欲泊莲舟无主人”;陆龟蒙《和胥口即事》“把钓丝随浪远,采莲衣染香浓”;刘兼《莲塘霁望》“采莲女散吴歌阕,拾翠人归楚雨晴”;李中《送姚端秀才游毗陵》“风弄青帘沽酒市,月明红袖采莲船”;李九龄《荆溪夜泊》“小滩惊起鸳鸯处,一双采莲船过声”,从诗题理解,都是泛写江南水乡风光。有时则是女子用之泛泛描述自己闺中生活。程长文《狱中书情上使君》说“尽日闲窗刺绣坐,有时极浦采莲归。”宋词中惟有程垓《满庭芳》写晚秋登临之感慨,以“采莲人尽,寒色战孤蒲”泛写秋日的寂寞冷落;吴潜《小重山》写“溪上秋来”景色,云“谁家舟子采莲归?双白鹭,惊起背人飞”,乃水乡景色之泛写;刘辰翁《金缕曲》咏屈原投江之事,以“溪女伴,采莲语”作陪衬,与酒宴歌舞或青楼歌女关系较为疏远。洪适《渔家傲引》“别溆藕花舒锦绮,采莲三五谁家子?问我买鱼相调戏”,所写似乎是渔家女子,然词前引言已经明确告诉读者这组作品乃是“相烦女伴,渔父分行”的歌舞曲。

对上述分类叙述做一个统计《全唐诗》共出现“采莲”83次(诗题中含“采莲”者不计),其中与宫廷或青楼歌舞无关而比较纯粹写水乡风光的只有18次;《全宋词》共出现“采莲”38次(词题及小序中含“采莲”者不计),其中与宫廷或青楼歌舞关系疏远的只有3次。

综上所述,如果在汉乐府民歌《江南》中“采莲”与现实劳动生活还有些许联系的话,到了南朝,“采莲”就已经演变为由“窈窕佳人”演唱表演的暗示或直接表达男女情爱的歌舞曲。而后,“采莲”舞曲流行于宫廷及达官贵族之歌舞酒宴,唐宋诗词中的“采莲”描写,大多数都是骚人墨客在欣赏妙龄少女歌舞时的创作。

在这个结论的前提下,以下两点就变得明确起来其一,唐宋时期“采莲”舞曲的表演者大都是宫廷乐妓、家妓、私妓等,唐宋诗词“采莲”类题材所涉及的女主人公也大都就是这类歌舞妓,而非“水乡劳动女子”。至明清大致情况依然如此。《花月痕》第六回载“那教坊子弟,打起十番,十妓便齐声唱起《采莲歌》来,前后娇声婉转,响遏行云。”其二,唐宋诗词借用“采莲”类题材所要表达的大都是男女情爱,依然在写“艳情”,与以后宋词“香艳”的创作主流倾向吻合,而非“水乡劳动场景”,其间至多渗透了一些歌咏太平之类的宫廷盛行的话题。明了上述两点,阅读理解唐宋诗词中“采莲”类题材作品,就显得流畅通达,无牵强附会之苦。

注释

①朱东润主编《中国历代文学作品选》中编第一册王勃《采莲曲·解题》,上海古籍出版社1980年版,第5页。

②程千帆等《唐诗鉴赏辞典》,上海辞书出版社1983年版,第374页。

③转引自郭茂倩《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞一》,中华书局1979年版。

④《乐府广序》卷一,转引自《汉乐府小论》,百花文艺出版社1984年版,第93页。

⑤王兰英《汉乐府民歌赏析》,内蒙古人民出版社1987年版,第18页。

⑥《闻一多全集》卷一《说鱼》,湖北人民出版社1993年版。

⑦王鲁昌《汉乐府诗〈江南〉臆说》,《文史知识》1992年第10期。有关“鱼”与“采莲”的民俗涵义,该文有所介绍。文章介绍他人的研究说古人“用鱼来象征女阴”,而后转移为“祈求生殖繁盛”;“在莲花象征女阴(女性)的文化背景上,《江南》‘采莲’,亦即祈子之意,是生殖崇拜观念的积淀”。

⑧王汝弼《乐府散论》,陕西人民出版社1984年版,第46页。

⑨即使梁简文帝模仿民歌所写的《江南》乐府,也已经与“采莲”劳动无关,而只是一种宫廷歌舞游戏。郭茂倩《乐府诗集》卷二十六引《乐府解题》说“《江南》古辞,盖美芳晨丽景,嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’,唯歌游戏也。”梁简文帝《江南》曰“桂楫晚应旋,历岸扣轻弦。紫荷擎钓鲤,银筐插短莲。人归浦口暗,那得久回船。”

⑩《全梁文》卷八,严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》第三册,中华书局1958年版,第2998页。

11《全唐诗》所录《采莲曲》,或称《采莲归》、《采莲女》。

12《全宋词》第二册,中华书局1965年版,第1251—1254页。

13《莲花落》旧时多为乞儿乞食时所歌,元人杂剧中已经屡屡言及。张国宾《合汗衫》“兀的这一座高楼,必是一家好人家。没奈何,我唱个《莲花落》,讨些儿饭吃咱。”关汉卿《救风尘》“我嫁了安秀才呵,一对儿好打《莲花落》。”秦简夫《东堂老》“你少不的撇摇槌,学打一会《莲花落》。”然民间歌曲在流行过程中具有很大的变通性,据明人这段记载,《莲花落》的唱腔那时还接受了《莲花歌》的影响。

14《小山词自序》说“始时沈十二廉叔、陈十君龙家,有莲、鸿、苹、云,品清讴娱客。每得一解,即以草授诸儿。吾三人持酒听之,为一笑乐而已。而君龙疾废卧家,廉叔下世,昔之狂篇醉句,遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。”学者据此认为,晏几道词中忆及“莲”者都与这位特定女子有关。

(收稿日期2001年7月22日

[作者简介]

诸葛忆兵,1959年生。1997年毕业于南京师范大学中文系,获博士学位,现为中国人民大学中文系副教授。发表过专著《徽宗词坛研究》等。

原载:《文学遗产》2003年第4期