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论《碧鸡漫志》的词学思想

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南宋王灼的《碧鸡漫志》,是宋代第一部有明确的理论主张和完整的结构系统的论词专著,在词学史上有很高的理论价值。本文拟从四个方面,对其词学思想作一些探讨。

词的起源论和词的艺术本体论

词的起源问题为众多学人所瞩目。王灼从音乐与词的相关性切入,将词界定在“歌曲”文学的概念上,所以更贴近词的本质特征。其次,王灼将词的起源论和词的艺术本体论密切联系起来进行考察,既有助于追溯词的形成源头,也有助于对艺术的根本性问题即艺术本体论的问题作出理论说明,使历史与逻辑达到较完善的统一。《碧鸡漫志》卷一《歌曲所起》云

或问歌曲所起,曰天地始分,而人生焉,人莫不有其心,此歌曲所以起也。《舜典》曰“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”《诗序》曰“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故永歌之。永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。”《乐记》曰“诗言其志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后乐器从之。”故有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌,永言即诗也,非于诗外求歌也。今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府,谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣,有吟有引,有行有曲。今人于古乐府特指为诗之流,而以词就音,始名乐府,非古也。 ①

王灼论词的起源,和以往的看法有所不同,他首先从哲学的宇宙生成论和主客体相分的二元论来看文艺的问题,所以站在一个较高的思维起点上“天地始分,而人生焉,人莫不有其心,此歌曲所以起矣。”世界由主客二分的存在构成,而精神为其统摄性的存在,作为文化艺术产生的源泉。其次以富有历史感的眼界考察词的起源、发展、演变,将词的历史发展过程以动态逻辑的方式勾勒出来“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。”其三是正本清源,澄清原先有关词的概念的混乱,首先将词定位于主体的心灵,然后再清理出其艺术形式的演变“故有心则有诗,有诗则有歌,有歌则有声律,有声律则有乐歌,永言即诗也,非于诗外求歌也。今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣。”其四是承袭儒家的文艺观,肯定词的社会功用和道德教化的效果,并对音乐具有对精神主体的审美提升作用予以积极评价“诗至于动天地,感鬼神,移风俗,何也?正为播诸乐歌,有此效也。”其五是肯定了词的认识功能和情感特征“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”王灼站在较高的理论视点上,采用系统综合的方法讨论了词的起源问题,并由此递进,提出有关词的艺术本体论的观点。从而使这两个问题产生密切的逻辑联结,构成具有理论意义的辩证关系。其重要的理论价值在于一是提出独树一帜的艺术本体论,从主体精神方面寻找艺术的本质存在,呈现了强烈的主体性原则,标志宋代文学对主体性的理论自觉,对其后严羽的文艺理论体系的诞生不无影响。同时,王灼的文艺观和西方古典文艺理论代表人物黑格尔、克罗齐等人的美学观也有微妙的相通之处。更重要的是,它代表了当时对词的理论认识的深化与完善。王灼将词作为在本质上与诗、乐府等文艺样式相一致的精神产品“古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。”所存在的差异在于,其艺术的表现形式与审美形式有所不同。由此可见,王灼对于词的认识达到了一个新的理论境界,标志着南宋词话的初步成熟和理论体系的渐趋建构。

词的审美标准——情性、自然、中正、雅、韵

王灼在对词这一文体样式进行历史与逻辑相统一的研究基础上,结合自己丰富的词学经验,在《碧鸡漫志》中对词的审美标准提出几个方面的界定。第一,认为词属于主观“情性”的产物,“情性”既是词之创造的动因、本源,又是词之欣赏的价值、趣味,也是衡量其艺术价值的审美尺度之一。因此,它为词的本体性构成。从美学的角度看,王灼以“情性论”构成自己词学的核心,并从创作论和词体观两个方面作了互为联系的阐述。《碧鸡漫志》卷一《汉初古俗犹在》云

刘、项善作歌,西汉诸帝如武、宣类能之。赵王幽死,诸王负罪死,临绝之音,曲折深迫。广川王通经,好文辞,为诸姬作歌尤奇古。而高祖之戚夫人、燕王旦之华容夫人两歌,又不在诸王下,盖汉初古俗犹在也。东京以来,非无作者,大概文采有余,情性不足。高欢玉壁之役,士卒死者七万人,惭愤发疾,归使斛律金作《敕勒歌》,其辞略曰“山苍苍,天茫茫,风吹草低见牛羊。”欢自和之,哀感流涕。金不知书,能发挥自然之妙如此,当时徐、 庾 辈不能也。吾谓西汉后,独《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古。 王灼从创作论的视角,以历史的具体实例论述了文艺是“情性”产物的观点,认为“情性”为诗词之本,而“文采”为文艺之末,因此他对东汉以来“文采有余,情性不足”的现象表示不满。他又以荆轲为例作了进一步的阐明,高扬了“情性”在词的创造中的首要地位,表明了鲜明的艺术创作的主体性倾向。王灼此论,与当代美国文艺理论家苏珊·朗格的“艺术是人类情感符号的创造”②有异曲同工之处,均对文艺的主体性予以高度推崇。但王灼显然更偏重来自于现实生活的客观事物所激发的“情性”对于艺术创造的决定性影响,而苏珊·朗格则更沉醉于抽象的主观情感凭借“符号”形式得以表现,前者具有历史的负重感与深刻感,后者显露了纯艺术化的审美形式的超越性质,这也许是不同历史文化背景所造成的文艺观的差异。在上述理论意义的规定下,王灼对苏轼的词作评价甚高

长短句虽至本朝盛,而前人自立与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。( 《碧鸡漫志》卷二《东坡指出向上一路》

他以肯定苏轼的词作为前导,否定丧失“真情”的词作,指出苏轼虽然不醉心音律,但能于词作中写出真情实感,“新天下耳目”。并以此为品评尺度,对表现真实“情性”的词人词作作出艺术价值的判定。王灼认为“今人固不及古,而本之情性,稽之度数,古今所尚,各因其所重。”尽管他呈现出一定的崇古意识,但认为词的创作导源于“情性”,只不过其“情性”的侧重点与古人有所不同而已。王灼的“情性论”实际上构成了创作论的主要内涵,为其词学的美学核心。

王灼还从词体观方面进一步阐述了“情性论”。他认为词体应当服从于创作主体的思想情感,“以词就音”属于对词体的片面认识,所以王灼感慨道“今先定音节,乃制词从之,倒置甚矣。”他凭借对词的文体的历史发展的回溯,更进一步论述了这一问题“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。后世风俗益不及古,故相悬也。而世之士大夫,亦多不知歌词之变。”王灼简要勾画出词的文体的历史演变,由此说明艺术形式的变化是历史发展的客观结果,然而“其本一也”,那就是它们表现“情性”的本质没有改变。他批评了某些士大夫,以追求音律作为词的首要的审美标准,既反映了他们不了解词的文体渊源和历史演变,也不领悟艺术创造的审美真谛。在王灼看来,词(曲子)本源于“情性”,是文体演变发展的结果,它的艺术的审美本质不因为历史时间的变化而变化,所以,词必须遵循美学的规则,力求符合“情性”这一审美标准。倘若士大夫一味地强调声律,以沉湎于文体的形式追求而丧失“情性”,那只能意味着他们没有领悟“词”的真谛,“不知歌词之变”也必然导致不知艺术表现“情性”的审美本质。王灼从词的创作论和词体观的结合来阐述自己的“情性论”,因而使理论与实践达到较好的统一。

第二,与“情性”标准密切相关,王灼又提出“自然”的艺术概念,作为词话批评的另一个审美标准。《碧鸡漫志》卷一《歌曲拍节乃自然之度数》云

或曰古人因事作歌,抒写一时之意,意尽则止,故歌无定句;因其喜怒哀乐,声则不同,故句无定声。今音节皆有辖束,而一字一拍,不敢辄增损,何与古相戾欤?予曰皆是也。今人固不及古,而本之情性,稽之度数,古今所尚,各因其所重。昔尧民亦击壤歌,先儒为搏拊之说,亦曰所以节乐。乐之有拍,非唐虞创始,实自然之度数也。

王灼此处之“自然”,其概念内涵的规定,一方面是指创作活动中主体的不加雕饰的情感,喜怒哀乐,自然天成;另一方面是指音律节拍所存在的客观规律,它是“自然之度数”,非人工所能改变。“本之情性,稽之度数”,也就意味着从主客观辩证联系的两个方面确立了词的创作与欣赏的艺术尺度。此外,王灼还论及《敕勒歌》道“金不知书,能发挥自然之妙如此,当时徐、庾辈不能也。”“叔原如金陵王谢子弟,秀气胜韵,得之天然,将不可学。”批评陈无己“喜作庄语,其弊生硬是也”。从其褒贬之中,我们进一步体察其“自然”的内涵和李白“清水出芙蓉,天然去雕饰” (《赠江夏韦太守良宰》) 的美学主张的相因性,也与中国古典哲学的“自然”概念心灵相通。《老子》云“人法地,地法天,天法道,道法自然。”《庄子》云“天道自然。”中国古典美学也崇尚自然无为的生命境界和艺术境界,王灼在词话领域对“自然”这一审美标准的高扬,既是对传统哲学美学观念的继承,又是在具体的艺术领域对这一概念的深化与丰富,这无疑是对词话理论的重要贡献之一。

王灼虽然肯定了诗词在艺术本体论意义上的同一性,强调它们均“本之情性”,“诗与乐府同出,岂当分异?”但他仍然辩证地区别了两者在审美形式方面的客观差异,那就是词在音乐形式上比诗更严谨,与音乐的联系更紧密。因此,他在词的音乐美感上作出“中正”的要求,这构成其词的审美标准的第三个内容。《碧鸡漫志》卷一《论雅郑所分》云

或问雅郑所分。曰中正则雅,多哇则郑。至论也。何谓中正?凡阴阳之气,有中有正,故音乐有正声,有中声。二十四气,岁一周天,而统以十二律。中正之声,正声得正气,中声得中气,则可用。中正用,则平气应,故曰中正以平之。 王灼的所谓“中正”概念,其内涵分两个层面,一是指“中正”之气,二是指“中正”之音,词要达到“中正”的音乐美的标准,关键在于“中正”之气和“中正”之音的和谐统一。我们知道,“中正”概念为中国古典哲学的一个重要组成部分。以孔子为代表的儒家,讲所谓的“中庸之道”,所追求的是天人和谐、个人与社会和谐的生存境界。同时,“中庸之为德也,其至矣乎!” (《论语·雍也》) “乐而不淫,哀而不伤。” (《论语·八佾》) “中”,既有道德成分又有审美成分。扬雄《法言·吾子》云“或问‘交五声十二律也,或雅或郑,何也?’曰‘中正则雅,多哇则郑。’‘请问本?’曰‘黄钟以生之,中正以平之,确乎郑卫不能入也。’”王灼提出的“中正”概念,源于传统哲学,但将之具体化为词之创作音乐美感的规定性,在方法论上是从抽象还原到具体,体现了对概念运用的创造性。王灼对词的音乐美感“中正”的提倡,其艺术旨趣是期待词的音律节拍“中正”之气与“中正”之声的和谐,两者协调为统一完美的审美形式,提供给欣赏者以丰富的艺术享受。

第四,与“中正”这一概念紧密联系,王灼又初步提出“雅”的审美标准。首先,他将“雅”定位在音律方面,认为“中正则雅”,可见词的音乐美是建构“雅”的必要条件之一。其次,王灼所心仪的“雅”,则是更多文人气质与书卷学养的词的内蕴,更多体现知识阶层的思想情感与审美趣味。如他对柳永的《乐章集》否定性批评较多,主要是因其偏离“雅”的审美准绳。《碧鸡漫志》卷二《乐章集浅近卑俗》云

柳耆卿《乐章集》,世多爱赏,其实该洽,序事闲暇,有首有尾,亦间有佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。予尝以比都下富儿,虽脱乡野,而声态可憎。

王灼标举的“雅”,其内涵有了初步的确定,在一定程度上达到了理论的抽象,提出了有关词的审美的标准之一,开启了后来姜夔、张炎的“骚雅”的词学审美理论的先声。

最后,王灼将“韵”提升为一个美学概念。王灼之前的词学理论虽然涉及到“韵”,然而仅仅是将它作为修辞的技巧和形式的要求,尚未赋予理论的意义。《碧鸡漫志》则将之作为一个重要的艺术审美标准提出来“晁无咎、黄鲁直皆学东坡,韵制得七八。”“唐末五代文章之陋极矣,独乐章可喜,虽乏高韵,而一种奇巧,各自立格,不相沿袭。”“贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲,周《大酺》、《兰陵王》诸曲最奇崛,或谓深劲乏韵,此遭柳氏野狐涎吐不出者也。”显然,王灼不是将“韵”看作是词之创作的具体的格式要求,而是视为一个重要的美学境界或艺术标准。也就是说,判断词作是否具有一定的艺术价值,其中一个参照系就是“韵”,而“韵”的高低则决定了其词作审美境界的高低。钱钟书《管锥编》对“韵”的概念作出细微精湛的考证,从它的历史演进清理其美学的内涵,并且从比较文学的角度指出“古印度说诗,亦有主‘韵’一派,‘韵’者,微示意蕴,诗之‘神’髓,于是乎在。”“吾国首拈‘韵’以通书画诗文者,北宋范温其人也。……因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。严羽必曾见之,后人迄无道者。” ③ 王灼所论的“韵”可谓是文艺理论上承前启后的逻辑环节,它客观地影响到后世的美学理论。

宋词作家论——审美风格论

《碧鸡漫志》重要的理论构成之一是词家论,王灼对北宋以来的词人予以系统而精湛的品评。他采用综合比较的方法,眼界开阔,纵横捭阖,时有真知灼见,开了词话中审美风格论的先河,也树立了词家评点的范例,显示了评论家的大手笔。卷二《各家词短长》论曰

王荆公长短句不多,合绳墨处,自雍容奇特。晏元献公、欧阳文忠公,风流蕴藉,一时莫及,而温润秀洁,亦无其比。东坡先生以文章余事作诗,溢而作词曲,高处出神入天,平处尚临镜笑春,不顾侪辈。或曰长短句中诗也。为此论者,乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出,岂当分异?若从柳氏家法,正自不得不分异耳。晁无咎、黄鲁直皆学东坡,韵制得七八。黄晚年闲放于狭邪,故有少疏荡处。后来学东坡者,叶少蕴、蒲大受亦得六七,其才力比晁、黄差劣。苏在庭、石耆翁入东坡之门矣,短气跼步,不能进也。赵德麟、李方叔皆东坡客,其气味殊不近,赵婉而李俊,各有所长。晚年皆荒醉汝颍京洛间,时时出滑稽语。贺方回、周美成、晏叔原、僧仲殊各尽其才力,自成一家。贺、周语意精新,用心甚苦。毛泽民、黄载万次之。叔原如金陵王谢子弟,秀气胜韵,得之天然,将不可学。仲殊次之,殊之赡,晏反不逮也。张子野、秦少游俊逸精妙。……

王灼以简练明快的线条勾勒了北宋词作的发展轮廓,对一些著名词人,如王安石、晏殊、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、黄庭坚、贺铸、柳永、周邦彦、张先、朱敦儒等人,所给的评价,不乏深刻洞见,甚至成为后世研究者的绳墨。王灼的词家论,实际上属于审美风格论。他对各词家的论述,尽管寥寥数语,往往切中要害。其精妙处在于,一方面,王灼采用了历史主义的方法,继承了中国古代知人论世、以意逆志的文艺理论的传统;另一方面,把握住词家的主体精神的内在特性,从个体气质和创作心理方面梳理出其词作的审美风貌。法国文论家威廉·布封认为“风格就是本人。”“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西,所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。” ④ 王灼之论,所把握的方法即如布封所言。他论欧阳修、苏轼、黄庭坚诸家,即从个人气质方面揭橥了其词作的审美特性。再如他论晏几道、贺铸“叔原如金陵王谢子弟,秀气胜韵,得之天然,将不可学。”“语意精新,用心甚苦。”如论周邦彦、万俟咏“崇宁间,建大晟乐府,周美成作提举官,而制撰官又有七。万俟咏雅言,元 诗赋科老手也。三舍法行,不复进取,放意歌酒,自称大梁词隐。每出一章,信宿喧传都下。政和初,召试补官,置大晟乐府制撰之职。新广八十四调,患谱弗传,雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱,有旨依月用律,月进一曲,自此新谱稍传。”所论紧扣创作者的人生际遇与性情特征,将风格与主体性联系起来考察,也都体现了上述美学概念。

王灼的审美风格论值得关注的第二点是,他广泛运用了宏观把握和微观比较的方法,使宏观与微观达到和谐的统一。从宏观意义上说,王灼偏重于综合地把握北宋词坛的整体风貌,注重从文体论视界为词的发展勾画逻辑线索;从微观意义而言,则醉心将有代表性的词家作精细的风格比较,并且作具有领悟性质的饶有趣味的一一评点,从而借助于这种比较式的评点达到显现各家审美风格的目的。而这种比较,既揭示其同一性,又显明其差异性。如他论苏轼、晁补之、黄庭坚,既标画三者的相同点,又指出他们的不同点,令人折服。其次,在比较过程中,始终贯注着价值判断,褒贬分明。如对苏轼、欧阳修、贺铸、晏几道、张先、秦观诸家,评价颇高,而对柳永、万俟咏、晁端礼等家,则有所贬损,但其持论也不失公允。应该说,王灼是在词话领域较早也是较系统地运用比较方法的人物。在西方文艺理论史上,运用比较手段来显明创作者各自艺术风格的作法较为普遍,但像王灼如此系统而全面、纵横而综合地比较论述整个文坛作家的做法,在同时期恐怕是很少见的。这表明了王灼博大的艺术眼界和深邃的美学悟性,同时也反映了词话这种批评样式到南宋时期,已经达到了一个新的美学境界。第三,王灼论审美风格还强调了艺术的独创性,并将它作为衡量一个词家的重要艺术价值的参照。德国古典美学的代表人物黑格尔在《美学》里尤为重视艺术独创性的问题,他说“艺术家的独创性不仅见于他服从风格的规律,而且还要见于他在主体方面得到灵感,因而不只是听命于个人特殊的作风,而是能掌握住一种本身有理性的题材,受艺术家主体性的指导,把这题材表现出来,既符合所选艺术种类的本质和概念,又符合艺术理想的普遍概念。” ⑤ 依黑格尔之见,艺术的独创性不仅体现在风格、灵感方面,还体现在对题材的选择方面,艺术家必须选择具有理性意义的题材,并赋予自我精神的理解,在创作过程中达到艺术形式与思想内容的和谐统一。王灼的艺术独创论同样关注到题材的问题,但他对题材的理性意义没有给予像黑格尔那样程度的关注,因为对于艺术的审美形式的考虑在他心目中占有更重要的位置,而这一点显然要比强调艺术理性主义的黑格尔更具合理性。对于形式与内容的统一,王灼与黑格尔倒是持有一致的看法。如王灼论王安石“王荆公长短句不多,合绳墨处,自雍容奇特。”评苏轼“长短句虽至本朝盛,而前人自立与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者,偶尔作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振。”论贺铸“贺方回初在钱塘,作《青玉案》,鲁直喜之,赋绝句云‘解道江南断肠句,只今惟有贺方回。’贺集中如《青玉案》者甚众。大抵……卓然自立,不肯浪下笔,予故谓语意精新,用心甚苦。”王灼对词家的评论均强调艺术独创性的问题,认为上述词作都体现了自我的审美风格,因此应给予价值肯定。再如他论柳永,即使对其词作持否定态度,说它“浅近卑俗”,但还对其艺术的独创性予以某些肯定,谓其能“自成一体”。关于艺术独创性所牵涉的题材方面,也在王灼的视界之内,如他对许多词人的题材选择都给予注意,具体例证,限于篇幅,不多枚举,只以一特例略作说明。王灼对六位词人同以木犀为题材,同选一个词调赋曲甚感兴趣,他录下词作,并说“同一花一曲,赋者六人,必有第其高下者。”从同题材同曲调意义上讲,六位词家之作构成了有别于他人的艺术独创性,但就其六位词家的词作而言,还有其审美的独特个性,以构成其艺术价值的高下。可见王灼对艺术的审美个性或审美独创问题给予了很精微细致的理解。

批评方法论

《碧鸡漫志》被认为与其后张炎的《词源》、沈义父的《乐府指迷》,是宋代三部最重要的词话,其理论思维远远超越一般词话的水准。就其批评理念而言,它试图建立相对系统而完善的批评方法,并且在一定程度上达到了理论与实践、主观与客观、历史与逻辑的统一,为词话这一批评形式提供了范例。

第一,王灼在对词这一文学形式的批评过程中,从方法论意义上,主要运用了历史观点与美学观点相统一的艺术批评,以此作为最一般的具有统摄作用的批评原则和指导具体方法的思维工具,从而使一般方法论与具体方法达到相对完善的结合。众所周知,在近代文艺思想史、文艺批评史、美学史上,马克思恩格斯首先提出了历史观点与美学观点相统一的文艺批评的方法论原则,并且在具体的文艺批评的实践中进行了堪称典范的运用,如恩格斯对歌德的批评、马克思恩格斯对拉萨尔历史剧《济金根》的批评,都成功地运用了这一方法论原则,恩格斯并且将“美学观点和历史观点”称之为“非常高的、即最高的标准”⑥。西方现代文艺美学的新批评主义的代表人物韦勒克、沃伦,也对马克思、恩格斯为代表的社会历史批评方法予以一定程度的肯定。客观地说,王灼的《碧鸡漫志》不一定是自觉地运用历史观点与美学观点相统一的批评方法论,但从具体的理论操作和方法论运用上,的确是体现了这一理论原则和最高的批评标准的深刻内涵。其一,王灼考察词这一艺术形式,贯穿了历史主义的眼光,采用历史过程论的观点来进行具体的艺术分析。《碧鸡漫志》卷一《歌词之变》云

古人初不定声律,因所感发为歌,而声律从之,唐虞三代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时,今之所谓古乐府者渐兴,魏晋为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐,余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府,而播在声律则鲜矣。士大夫作者,不过以诗一体自名耳。盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛。今则繁声淫奏,殆不可数。古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。后世风俗益不及古,故相悬耳。而世之士大夫,亦多不知歌词之变。

此种论述从历史主义的思想层面钩稽出文学的文体演变,并对艺术的本体存在作出自我的理解。其二,王灼的作家批评也能够结合其所处的时代背景,从他的艺术发展和结合他的社会地位来描写他。如他对王安石、欧阳修、晏殊、柳永、苏轼、黄庭坚、张先、秦观、李清照、周邦彦、贺铸、晏几道、僧仲殊、万俟咏等词家的论述,均体现了上述历史主义的艺术观念。其三,王灼的批评贯穿着美学的观点,所谓的美学观点,就是要求评论文艺作品注意艺术的审美特性,遵循艺术表现的形式特点,对作品作具体的艺术分析;把艺术的审美价值作为衡量作品价值的重要尺度或标准。《碧鸡漫志》将词的审美特性提升到艺术的很高位置,对其形式美尤为推崇,他认为词之所以能有多种社会教化功能,是因为“播诸乐歌,有此效耳”。他对于词反映现实生活的特殊规律也有较深入的认识。认为“歌曲拍节乃自然之度数”,词“本之情性,稽之度数,古今所尚,各因其所重”。王灼把词的审美价值作为判断词家的重要艺术标准,而他的审美价值标准即是我们前面所论的“情性、自然、中正、雅、韵”诸方面,概括言之,就是完美的艺术形式和有意识的思想内容的有机统一。

第二,王灼在具体的批评方法上,还采用语言分析的方法。西方形式主义批评、新批评、表现主义批评、结构主义批评、语言符号批评等批评样式,重视语言分析在文学批评中的地位。英美新批评认为“语言是文学艺术的材料”,“因此,语言的研究对于诗歌的研究具有特别突出的重要性”⑦。王灼对于词的语言的分析研究,一方面是从声音层面切入,重视词的音律节拍等要素的审美特性,他推崇声音的“稽之度数”,合“自然之度数”,“六律能正五音”,认为“诸谱以律通不过者,率皆淫哇之声”。同时,他强调词的声音层面的“中正”的审美要求,从词的语言的声音层面界定了审美标准。另一方面,王灼从词的语言的意义结构和修辞技巧层面来进行研究,强调语言修辞是构成词的美感的重要途径。如他论“贺、周语意精新,用心甚苦”,谓苏轼语言“新天下耳目,弄笔者始知自振”,说莫少虚词“造语颇工”,对以上词家的语言运用均给予较高的评价。而对于有的词家的语言,则予以否定性的批评。如言陈无己《浣溪沙》“以末后句‘新’字韵,遂倒作‘新清’。世言无己喜作庄语,其弊生硬是也”。又如论柳永既肯定其“间出佳语”,又否定其“惟是浅近卑俗”,“不知书者尤好之”。王灼对于词的声音与语义的审美修辞分析,体现了与近代美学理论相类似的批评意识,值得我们关注。他从语言视角切入的对艺术文本的具体分析的方法,对后世的词话也不无启发意义。

注释

①岳珍《碧鸡漫志校正》,巴蜀书社2000年版,第1页。下文所引均采此书。

②苏珊·朗格《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社1986年版,第2页。

③钱钟书《管锥编》,中华书局1979年版,第1353、1361页。

④布封《论风格》,《译文》1957年9月号。

⑤黑格尔《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1979版,第373页。

⑥《马克思恩格斯全集》第29卷,第581、587页。

⑦韦勒克、沃伦《文学理论》,刘象愚等译,三联书店1984年版,第186—189页。

2001年4月18日

[作者简介]

颜翔林,1960年生。1999年毕业于南京师范大学中文系,获博士学位,现为湖南师范大学中文系教授。发表过专著《宋代词话的美学研究》等。

原载:《文学遗产》2003年第4期