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苏门酬唱与宋调的发展

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唐音、宋调,虽然并非仅朝代之别,但唐音之大发展在唐、宋调之大发展在宋,却为事实。就宋调而言,少陵、昌黎、香山诸人虽有开启之功,确立其风貌的却是梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道等,宋诗的高峰也正在上述诗人活动的庆历、元祐时期。庆历是宋调初成面目的时期,诗人不但在诗歌风格上各具特色、百花齐放,同时在诗歌观念、审美精神上形成许多共同的新特征,如追求意新语工,注重思深笔折,体现人文关怀,等等 ① ;以“苏门”为主的元祐诗人则进一步发展和确立了这些特点,从而最终形成与唐音分标异帜的诗歌风貌 ② 。

“苏门”诗人在宋诗发展史上的功劳,自为众所公认,但其创作也招致了不少批评,其中相当惹人争议的就是在其作品中占了很大比重的唱酬之诗。如南宋张戒说“苏、黄用事押韵之工,至矣尽矣,然究其实,乃诗人中一害,使后生只知用事押韵之为诗,而不知咏物之为工,言志之为本,风雅自此扫地矣。” ③ 所谓用事押韵,虽非唱酬诗所专有,却正为其极突出的特点。严羽则干脆直指“和韵最害人诗” ④ ,对唱酬诗持彻底否定的态度。事实上,不惟“苏门”之唱酬诗,在文学史大量存在的历代的唱和之诗,因多产生于诗酒酬酢之中而一向被认为缺乏思想和艺术价值,人们的评价也往往贬多于褒。然而,值得我们思考的是,唱酬诗在“苏门”诗人的作品中多占了很大比重,仅以严羽将之作为“元祐体”代表的苏、黄、陈三人的作品而言,苏、黄二人的唱酬诗分别占了其总数的三分之一,陈师道的也在五分之一以上,试想一下,如果将这些作品通通去掉,“元祐体”还能称之为“元祐体”吗?

不过,随着近年来学者对唱和诗研究的逐渐深入,人们的看法也有了一些改观。例如周裕锴先生《诗可以群略谈元祐体诗歌的交际性》一文从儒家诗教的角度来考察唱酬诗的特点,并提出应当将蕴含着丰富社会伦理内容的唱酬诗纳入文学史的研究范围 ⑤ ,为我们重新认识唱酬诗提供了新的思路。此前王钟陵先生也已指出“诗酒唱和虽产生了许多庸俗之作;但另一方面它也造成了一种文化的、文学的氛围,有利于篇什的流布和文学技巧的探讨;有时还会造成一定范围内的某种热潮,以至萌发地区性的或全国性的文学潮流。师友之间的唱和,岂可小视哉!中国诗歌史在相当一些历史阶段是借唱和而展开的,地区性的、跨地区性的文学块团之存在形式,便是唱和。” ⑥ 此论诚为的见。笔者以为,以苏轼为中心的“坡门酬唱”,作为一种典型的师友唱和,并非如张戒所言是“诗人中一害”,恰恰相反,它在艺术追求和审美精神上对元祐诗歌乃至宋调的发展起到了良好的促进作用。邵浩在《坡门酬唱集·引》中说“……既又念两公之门下士黄鲁直、秦少游、晁无咎、张文潜、陈无己、李方叔所谓六君子者,凡其片言只字,既皆足以名世,则其平日属和两公之诗与其自为往复决非偶然者,因尽摭而录之,曰苏门酬唱。……无事展卷,则两公六君子之怡怡,宛然气象在目,神交意往,直若与之承欢接辞于元祐盛际,岂特为赓和助耶。” ⑦ 张叔椿在序中亦曰“诗人酬唱,盛于元祐间。自鲁直后山宗主二苏,旁与秦少游、晁无咎、张文潜、李方叔驰骛相先后,萃一时名流,悉出苏公门下。嘻,其盛欤!……” ⑧ 指出苏门师徒的密切交游和由此产生的大量唱和诗,在元祐诗坛形成一派繁盛景象。“怡怡”,指的是在一种愉悦的氛围中互相督促,形象地描绘出当时诗坛之欢会与诗人之间的唱和对于诗歌艺术的促进作用。事实上,唱和诗作为“苏门”进行艺术实践的重要文体类型,是其诗歌艺术特点的重要沟通方式。在诗人的创作实践中,一方面摆脱了一般唱和诗用于应酬时的类型化模式,以鲜明的个人特色呈现出元祐诗风的多样化特征 ⑨ ;另一方面以师友唱和的形式对当时的诗歌艺术特点和审美追求进行交流与探讨,从而促进了“宋调”在元祐诗坛的成熟。

在庆历时期,“自名一家”的强烈自立意识已成为诗人创作时的根本精神,到了元祐时期,这一特点得到诗人的认同与进一步强化。在“苏门”诗人的唱和中,“自名一家”、“不随人后”同样是创作之指归。唱和诗作为中唐以来越来越突出的交际方式,其用于应酬之中的程式化也越来越明显,而“苏门”诗人往往能在韵脚的拘系下,自出己意,体现出各自的风格特色。我以为,“苏门”创作中大量唱和诗的存在,固然与交游的频繁有关,同时也正体现出诗人知难而上、有意打破唱和诗的旧有模式而凸显个人风格的自立精神。

例如红带诗的唱和便明显体现出这一特点。元祐三年(1088),苏轼为叔丈王庆源的辞官归隐赋诗一首,黄庭坚、秦观同和之。苏轼诗前有小序 ⑩ :“庆源宣义王丈,以累举得官,为洪雅主簿,雅州户掾。遇吏民如家人,人安乐之。既谢事,居眉之青神瑞草桥,放怀自得。有书来求红带,既以遗之,且作诗为戏,请黄鲁直、秦少游各为赋一首,为老人光华。”诗曰

青衫半作霜叶枯,遇民如儿吏如奴。吏民莫作官长看,我是识字耕田夫。妻啼儿号刺史怒,时有野人来挽须。拂衣自注下下考,芋魁饭豆吾岂无。归来瑞草桥边路,独游还佩平生壶。慈姥岩前自唤渡,青衣江畔人争扶。今年蚕市数州集,中有遗民怀裤襦。邑中之黔相指似,白髯红带老不癯。我欲西归卜邻舍,隔墙拊掌容歌呼。不学山王乘驷马,回头空指黄公垆。

次韵子瞻寄眉山王宣义

黄庭坚

参军但有四立壁,初无临江千木奴。白头不是折腰具,桐帽棕鞋称老夫。沧江鸥鹭野心性,阴壑虎豹雄牙须。作裘初服在,猩血染带邻翁无。昨来杜鹃劝归去,更待把酒听提壶。当今人材不乏使,天上二老须人扶。儿无饱饭尚勤书,妇无复裈且著襦。社瓮可漉溪可渔,更问黄鸡肥与癯。林间醉著人伐木,犹梦官下闻追呼。万钉围腰莫爱渠,富贵安能润黄垆。

和东坡红鞓带

秦观

君不见相如容貌穷不枯,卓氏耻之分百奴。一朝奉旨使筇笮,驷马赤车从万夫。仲元君平更高妙,寄食耕卜霜眉须。两川人物古不乏,数子风流今可无?参军少年饱经术,期作侍中司御壶。若披青衫更矍铄,上马不用儿孙扶。一朝忽解印绶去,耻将诗礼攘裙襦。悬知百年事已定,却笑列仙形甚臞。东阡北陌西风入,瑞草桥边人叫呼。想见红围照白发,颓然醉卧文君垆。

这组唱和诗的产生颇具意味。先是东坡赠人红腰带,并作诗一首,这从单个诗人的独立创作来说已算告一段落,但由于东坡“请黄鲁直、秦少游各为赋一首”,而使创作以唱和的形式又延续了下去。我们不知道东坡是否对黄、秦提出了比诗题更具体的要求比如采用同韵、次韵还是可自由用韵,总之从结果来看,黄、秦二人都选择了在唱和中难度最大的步步押韵的次韵方式。于是,提出要求的“挑战者”与不甘示弱的“应战者”使原本只是用于应酬的诗歌唱和成为一次凸显自我的文学活动,从而超越了应酬之俗义。从东坡给王庆源的信来看,黄、秦二人与王氏并不熟识,那么东坡原唱所刻画的爱民如子、清廉自守、放旷不羁、不事权贵而退隐田园的循吏形象便成为鲁直与少游和作的基础,而二人各展所长,刻画出各具特色的人物形象。山谷笔下的王宣义突出了他桀骜不驯、淡泊名利的一面,“四立壁”、“沧江鸥鹭”、“杜鹃劝归”以及忍饥读书等意象是山谷诗中常出现的,以此表现人物的清贫守志;少游的和作则以两川杰出人物相映衬,突出了王庆源想仕则仕、想隐则隐的洒脱不羁的一面,“驷马赤车从万夫”与“寄食耕卜霜眉须”的意象代表了入世与出世的两种生活,在少游的想象中,王庆源固然有过建功立业的理想,但如今自由不羁的生活也未尝不适人意。东坡原唱最后四句所押的“呼”字韵和“垆”字韵,在黄、秦二人的和作中很具代表性地写出了二人所刻画形象的不同侧面。东坡原唱表现了王庆源对归隐田园、与邻居隔墙笑谈的闲适生活的向往和对山涛、王戎背叛竹林理想、追求世俗显贵生活的否定,山谷和作着重表现的是东坡“垆”字韵的意思,“林间醉著人伐木,犹梦官下闻追呼”两句以误将醉中听到伐木之声当作上司的呼喝之声来强调出仕生活的不可留恋和选择归隐的正确;少游和作则着重表现了东坡“呼”字韵的意思,以“想见红围照白发,颓然醉卧文君垆”的狂放洒脱的形象来表现王庆源颇具诗意的归隐生活。这个形象少了几分山谷笔下的遗世独立,而多了几分浪漫写意。在这两首风格迥异的作品中,作者主要以意象的选择和运用突出了各自的特色。叶燮认为“须知题是应酬,诗自我作”,只要应酬者“不失自家体段,自然有性有情” 11 。他是从所有应酬诗的角度来谈,而从中正可看出唱酬之作的意义在于要体现创作者的个人风格。

秦观与苏轼的梅花诗同样在唱和中表现出各自的风格特色。先是秦观作了《和黄法曹忆建溪梅花》“海陵参军不枯槁,醉忆梅花愁绝倒。为怜一树傍寒溪,花水多情自相恼。清泪斑斑知有恨,恨春相逢苦不早。甘心结子待君来,洗雨梳风为谁好?谁云广平心似铁,不惜珠玑与挥扫。月没参横画角哀,暗香销尽令人老。……” 12 风致清逸,颇有乐府诗的味道。作者将情思的婉转细腻与宋诗的用典结合起来,比乐府有更深的意蕴,而又不同于他人笔下的梅花。如与林逋“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”的山园小梅相比 13 ,仿佛那是清幽高洁的,而这一个则是浓情厚意的。东坡此时正谪居黄州,其和诗实际是借写梅表达自己的幽独情怀“西湖处士骨应槁,只有此诗君压倒。东坡先生心已灰,为爱君诗被花恼。多情立马待黄昏,残雪消迟月出早。江头千树春欲暗,竹外一枝斜更好。孤山山下醉眠处,点缀裙腰纷不扫。万里春随逐客来,十年花送佳人老。去年花开我已病,今年对花还草草。不知风雨卷春归,收拾余香还畀昊。” 14 其中如“江头”两句,以平易之语尽显梅花不同流俗的幽独之态,纪昀认为“在和靖‘暗香’、‘疏影’一联上,故无愧色” 15。在我看来,苏诗较林诗意境稍逊,而骨力更甚。秦、苏二人不同的诗歌风格也在唱和中显露无遗一个清丽柔婉,一个韵远格高;而这种不同,在于秦观继承了南朝时期充满女性柔婉味道的咏梅风格,苏诗之“韵”与“格”则来源于作者因贬谪的经历而在咏梅中寄寓的操守情怀。至于黄庭坚崇宁三年(1104)的追和之作 16 ,主要在于以梅表达对已弃世的秦、苏二人的怀念之情,如“长眠橘洲风雨寒,今日梅开向谁好?何况东坡成古丘,不复龙蛇看挥扫”之句,洗尽铅华,语浅情深,别是一种味道。

关于这组梅花诗还有一段“公案”。东坡的次韵之作开头两句回应秦观,高度赞扬其诗胜过西湖处士林逋名动天下的咏梅诗,而问题正出在第二句的韵脚“倒”字上。胡仔认为“秦太虚《和黄法曹忆梅花》诗,但只平稳,亦无惊人语。子瞻继之,以唱首第二韵是‘倒’字,故有‘西湖处士骨应槁,只有此诗君压倒’之句,亦是趁韵而已,非谓秦太虚此诗,真能压倒林逋也。” 17因东坡并未在别的场合发表过任何对于秦观这首梅花诗的评价,我们已无从得知他在次韵诗中的称誉之辞到底是出于真心还是仅为“趁韵而已”。由于次韵诗在韵脚上所受的束缚,使它总是先天不足地被怀疑诗歌意思表达的真实性与贴切性,胡仔的上述批评正是出于此种心理,而这无疑会获得一部分人的认同。但在另一方面,也许有人会以“子非鱼,安知鱼之乐”来反驳胡仔,因为苏轼是从不吝于奖掖提携后辈的,更何况秦观是他最得意的门生,所以这种赞誉或许是表达他对秦观的欣赏与鼓励之意,而与韵脚的限制无关。这样看来,这段“公案”注定是一段没有结果的争论,但它值得我们思考的地方在于,到底该如何看待唱和诗的次韵问题?

元好问《论诗三十首》说“窘步相仍死不前,唱酬无复见前贤。纵横正有凌云笔,俯仰随人亦可怜” 18 ,正是从次韵的角度批评唱和诗。其实从根本上说,唱酬诗与一般的旧体诗并没有什么不同,旧体诗的根本特点之一便是押韵,并且它有宽韵与窄韵之分,唱酬诗只不过是在一个比窄韵更小的范围内选择韵脚,而这种限制体现出来的是才学的高下。费衮说“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工,而东坡尤精于次韵,往返数四,愈出愈奇。如作梅诗、雪诗押‘暾’字、‘叉’字,在徐州与乔太傅唱和押‘粲’字,数诗特工。荆公和‘叉’字数首,鲁直和‘粲’字数首,亦皆杰出。盖其胸中有数万卷书,左抽右取,皆出自然。初不著意要寻好韵,而韵与意会,语皆浑成,此所以为好。若拘于用韵,必有牵强处,则害一篇之意,亦何足称。” 19费衮所说的“粲”字韵诗,指的是苏轼所作《除夜病中赠段屯田》、《乔太博见和复次韵答之》、《二人再和亦再答之》、《和顿教授见寄用除夜韵》,与鲁直所和《见子瞻粲字韵和答三人四返不困而愈崛奇辄次韵寄彭门三首》、《次韵答舒尧民》、《再和寄子瞻闻得湖州》,以及东坡再次韵《往在东武与人往返作粲字韵诗四首今黄鲁直亦次韵见寄复和答之》,同一韵脚共一百六十言的五古两人先后唱和了八首。鲁直所言“四返不困而愈崛奇辄次韵”道出了隐含着的争胜之心,与前述“红带诗”的创作一样,使诗歌唱和无形中成为一种比试才学高下的方式。费衮一方面将次韵与“胸中有万卷书”联系起来,承认次韵是才学的体现;一方面又强调要“韵与意会”,使语意浑成,而不要为韵脚所缚,勉力强押以致“害一篇之意”,那么唱酬之作亦不乏好诗。这种看法较之元好问的一味否定显然要通达合理得多。事实上,作为体现才学的方式之一,次韵确实给诗歌创作带来了更多的束缚和更大的难度,才力不够往往会造成辞不达意的生硬牵强;但在另一方面,巧妙的次韵又往往会给人带来更加愉悦的艺术享受,这种两面性存在于所有押韵的旧体诗当中,只不过次韵诗表现得更加突出而已。

费衮对苏、黄诗“韵与意会,语皆浑成”的评价,体现出后者唱和之作的特点在于将才学融于诗歌之“意”,使语意明白畅达,语言浑成自然。今人缪钺先生则从超越韵脚束缚、自出己意的角度肯定了苏、黄等人写作次韵诗的积极意义“宋人喜押强韵,喜步韵,往往叠韵至四五次,在苏、黄集中甚多。……而步韵及押险韵时,因受韵之限制,反可拨弃陈言,独创新意。” 20 费氏的“韵与意会”强调形式与意义层面的浑成自然,缪氏的“独创新意”则强调意思或语言表达上的推陈出新,事实上,所论虽各有侧重,却正体现了宋调在元祐时期的重要发展特征才力深厚、思致新奇、语言浑成。而“苏门”诗人在唱酬中对“韵与意会”、“独创新意”的极力追求,无疑对“宋调”的发展起了良好的促进作用。其中最能体现他们的创作努力的,便是唱酬诗中大量古体长篇的存在。前人唱和,多用近体格律,“苏门”则接续庆历诗歌革新的传统,在唱和中也多作气势宏大的古体长篇,往往不重对仗,以意为主,一气单行,体现出宋调奇崛健拔的风格 21 。对古体长篇的和韵,其实存在着两面性如果是不重次序的“同韵”,那么它所受韵脚的束缚较近体为小;但如果是次序亦完全相同的“步韵”、“次韵”,则作者没有“胸中有万卷书”的才力与统御全篇的气势,想要做到“韵与意会”,实为难事。

“苏门”诗人便往往迎难而上,多作步步次韵的古体长篇,而又能因难见巧,体现出“宋调”的种种典型特点。例如山谷的《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》便是一首“独创新意”而又能“韵与意会”的五古长篇。它是对东坡《送杨孟容》诗的次韵 22 ,但在内容上与原唱关系不大,而是对东坡表示“效庭坚体”的回应。诗曰

我诗如曹郐,浅陋不成邦。公如大国楚,吞五湖三江。赤壁风月笛,玉堂云雾窗。句法提一律,坚城受我降。枯松倒涧壑,波涛所舂撞。万牛挽不前,公乃独力扛。诸人方嗤点,渠非鼍张双。但怀相识察,床下拜老庞。小儿未可知,客或许敦厖。诚堪许阿巽,买红缠酒缸。 23

诗歌先将己诗与东坡诗以曹郐小邦与荆楚大国作比,以此表示所谓东坡之效庭坚体只是如退之戏效孟郊、樊宗师;又延续关于邦国的比喻,以“坚城受我降”之句极生动地写出自己对东坡诗的叹服之意。作者在描述东坡诗才笔力的同时,也表现了其人生经历与品格性情,如“枯松倒涧壑,波涛所舂撞。万牛挽不前,公乃独力扛”,既是写东坡的笔力惊人,为诗坛之中流砥柱;亦写其睥睨当世的傲兀性情,在山谷看来,这与“赤壁风月笛,玉堂云雾窗”所表现的东坡浮沉不定的人生经历,都是其诗具有深厚底蕴的原因所在。最后四句以为小儿求婚作结,看似与前文了不相干,实际是以这样一种出人意表而又让人会心微笑的方式再次表达了对东坡的仰慕之意。诗歌的主题并无新意,作者却能以极新奇的思致将它表达出来,语意跌宕起伏,语言上或散或骈、或明白如话、或生新奇崛,将“宋调”的讲究思理意趣、章法结构和以才学为诗、以文字为诗等特点突出地表现了出来,虽为次韵之作,却完全感觉不到韵的拘系。元人孙瑞称赞此诗说“押韵险处,妙不可言”,“只此一个‘降’字,他人如何押到此?奇健之气,拂拂意表” 24 。他单从韵脚而没有从唱和的角度去评价,所以山谷此诗虽然当得起“妙不可言”,但最妙的其实是在如此窄的韵脚和东坡原韵的限制下,而能以出色的想象和巧妙的比喻表达出自己的意思,使东坡这样一个文采风流的惊世之人,栩栩如在目前。吕本中说“近世次韵之妙,无出苏、黄,虽失古人唱酬之本意,然用韵之工,使事之精,有不可及者。” 25 所谓“唱酬之本意”,指的是前人唱酬时并不像苏、黄那样在用韵使事上大下功夫,而主要着力于诗歌内容的酬酢之意,但吕本中对苏、黄的努力显然抱着肯定的态度。

吕氏所言“用韵之工,使事之精”,以及前述张戒所言“用事押韵”,往往将押韵与使事用典并举,可见这是苏、黄等人的唱和诗中最为突出的两大特色。事实上,使事用典与次韵一样,也是在唱和诗中表现才学的重要方式,并且同样遭到炫才使博一类的批评。这种批评并非空穴来风,例如秦观在《和子瞻双石》中运用了多个典故 26 ,却有才而无趣,是典型的“掉书袋”。不过他在前引梅花诗中的用典却是成功的。其中“甘心”二句用杜牧作《叹花》诗之典,“谁云”二句用宋璟作《梅花赋》之典,都巧妙地增添了梅花的意蕴;尤其是用典而不使人觉的“月没参横画角哀,暗香销尽令人老”两句,既可认为是描写月落角吹的情境,又暗用了《异人录》所载赵师雄遇梅仙的典故 27 ,更显梅花之美丽风姿与款款深情。这样的用典又不同于苏诗用典的比喻特色,而是将发生在不同时空的梅花故事并置于同一个场景中,从而使“这一枝”梅花成为意蕴丰富的梅花,也正是诗人所着力刻画的浓情厚意的梅花。所以诗歌用典的成功并不依靠于堆砌典故,但用典多也并不意味着炫才使博,关键在于典故的运用是否恰切地服务于中心意旨。苏、黄关于李公麟为其弟公寅作旧宅图的吟咏唱和亦多使事用典 28 ,但同样可算成功之作

李伯时画其弟亮工旧隐宅图

苏轼

乐天早退今安有,摩诘长闲古亦无。五亩自栽池上竹,十年空看辋川图。近闻陶令开三径,应许扬雄寄一区。晚岁与君同活计,如云鹅鸭散平湖。

追和东坡题李亮功归来图

黄庭坚

今人常恨古人少,今得见之谁谓无。欲学渊明归作赋,先烦摩诘画成图。小池已筑鱼千里,隙地仍栽芋百区。朝市山林俱有累,不居京洛不江湖。

元符三年(1100),东坡从万里海岛流放归来而有此诗。他在这首不长的七律中,连用乐天、摩诘、陶令、扬雄之典,他们的共同之处在于诗题中的一个“隐”字,而这也许正是东坡此时心境的一种反映。山谷的和诗则作于三年之后,此时东坡已去世,而山谷正准备踏上远贬宜州之路,诗中蕴含了一种更深沉无奈的感慨。“小池已筑鱼千里”,既可认为是实写图中之景,而又暗含归隐之意。据《历代诗话》“关尹子以盆为沼,以石为岛,鱼环游之,不知其几千万里不穷也;……或引陶朱公《养鱼经》云,以六亩地为池,池中有九州,则周绕无穷,自谓江湖也。” 29 作者在前六句与原唱一样多用典故,似乎也强调了一个“隐”字,但最后两句却如大风陡起,将前面反复表现的归隐之意完全颠覆,不但在内容上表达了对朝市与山林生活的双重否定,在诗歌形式上也以过程的有意铺陈和结论的悖反所体现的张力来突出作者的真实意思。在这组唱和诗中,使事用典无疑是较为突出的特色,而它们与秦观梅花诗中的典故一样,各自起到了为诗歌之“意”服务的作用。事实上,不管是往复次韵,还是使事用典,其中所体现的“才学”,本身只是一种手段,重要的是它是否有助于诗人在唱酬中表现自己的情感、识见和个人风格;从“苏门”酬唱的成功之作可以看出,诗人往往能在“韵与意会”中拨弃陈言、自出己意,同时努力促进“宋调”在元祐时期的发展,从而鲜明地体现出宋人要在诗歌创作上区别于“唐音”的自立意识。

“苏门”诗人在唱和中对新的审美精神的追求同样体现出“自立”的观念。其创作中存在着许多题画、咏茶等吟咏物品的唱和之诗,这些作品与宋初的西昆酬唱诗相比,不仅在于吟咏对象大量地由禽、鸟、风、月等自然之物转变为充满文人气息的琴、棋、书、画、笔、墨、纸、砚等人造之物,更主要的在于苏门唱酬往往于其所表现的对象之中蕴含一种人文精神。例如“苏门”对题画诗的唱和。画中之“景”虽然丰富多彩,诗人却往往将目光投向了画外之“意”,也就是说,他们更为关注的始终是“人”本身。如苏轼与黄庭坚曾唱和郭熙秋山平远图 30,东坡诗由画中景而联想到江南送客之意,将“人”添作了画的主角;又因文彦博作跋尾而设想从其卜居洛阳事“伊川佚老鬓如霜,卧看秋山思洛阳。为君纸尾作行草,炯如嵩洛浮秋光。我从公游如一日,不觉青山映黄发。为画龙门八节滩,待向伊川买泉石。”抒写了“立朝而意在东山”之思。山谷和作则抓住“江南送客”之意,将画境与东坡贬谪黄州事联系起来“黄州逐客未赐环,江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。郭熙官画但荒远,短纸曲折开秋晚。江村烟外雨脚明,归雁行边余叠。坐思黄柑洞庭霜,恨身不如雁随阳。……”从而使东坡眼中天马行空于江南和洛阳的秋山平远成为承载着特定含义的特定地方的景致。这正体现了一幅画的画外之意并非固定,而往往是题画者在特定心境、特定场合下的产物,是相当个人化的一种意思;而在唱酬诗中,“唱和”的形式又往往将不同的画外之意勾连起来,使读者在面对同一幅画时因阅读各写己意而又互有关联的一组诗而获得更加丰富的艺术感受与人生思考。如东坡与山谷的这组唱和诗,画外之意大不相同,但山谷诗中画境与黄州的联系显然来自原唱者苏轼,这就使两首诗的画外之意又有了很大关联。值得关注的是,不管诗人如何自出己意,人文关怀正是这些作品所共有的特征。又如苏轼、苏辙、黄庭坚、张耒、晁补之等关于李伯时画御马好头赤的唱和 31 ,诗人或讽喻统治者不可玩物丧志,或由画而生纵马边关之心,或借写良马不能驰骋战场的悲哀来寄托不遇之叹,或以马喻人,称赞作画者李伯时与题画者苏东坡二人的非凡之才。作者各写己意,在思致上绝无雷同,共同之处则在于虽是咏马,实为写人,同样体现出人文关怀。

琴、棋、书、画等精神产品与作为文化传承者的文人之间本就有着天然的联系,而过去仅被当作生活用品的茶,此时也成为“苏门”诗人进行交流的重要媒介而承载了越来越多的人文内涵。例如有一次黄庭坚送了一些茶给晁补之,同时还写了一首诗赠他,晁补之则次韵为谢 32 。在他们的唱和中,茶不仅作为一种雅致生活的体现被他们从颜色、形状、气味、口感等方面细细品味,更重要的是它被赋予了某种人性化品格,具有和人的与世不合、磊隗不平相得益彰的孤洁之气,是可以取酒而代之的伴读《离骚》的高雅之物,所以黄、晁二人的唱和之作虽是以茶为主题,诗歌之意却在于通过茶所蕴含的文化内涵来表现人的品格性情。据《诗话总龟》“山谷有茶诗押肠字韵,和者有数四,而山谷最后有‘曲几团蒲听煮汤,煎成车声入羊肠’之句。东坡云‘黄九怎得不穷。’故晁无咎复和云‘车声出鼎细九盘,如此佳句谁能识。’” 33 晁补之的和答是称赞山谷以车辆盘旋行走在羊肠小道上的声音来描写煮茶声的富于想象力,东坡却将茶与人的精神品性联系起来。他所指的黄九之穷其实是带着赞叹的语气,既指山谷诗的穷而后工,亦从其瘦硬奇崛的风格看出作者的桀骜之气,这是山谷对无咎品性的描写,也是自抒己意,而这种相似的人品节操正是他们成为知交的基础。晁补之的《次韵苏翰林五日扬州石塔寺烹茶》亦以茶的特性来称誉东坡之节操“当年卧江湖,不泣逐臣玦。中和似此茗,受水不易节。轻尘散罗曲,乱乳发瓯雪。佳辰杂兰艾,共吊楚累洁。” 34 山谷又有《双井茶送子瞻》,虽然不是以物喻人,但同样在“物”中蕴含着人文关怀。诗歌说“人间风日不到处,天上玉堂森宝书。想见东坡旧居士,挥毫百斛泻明珠。我家江南摘云腴,落霏霏雪不如。为君唤起黄州梦,独载扁舟向五湖。” 35先写东坡在玉堂挥毫泼墨,春风得意;然后切入送茶的主题,而山谷之意在于以江南云腴唤起东坡的江湖之思,从而婉劝东坡不要忘记黄州之贬,以免重蹈覆辙。东坡和作则以“磨成不敢付僮仆,自看雪汤生玑珠”表示对山谷馈茶之举中所蕴含情谊的珍视,诗歌后半说自己为病所困而有归去东南之念,正是对山谷之劝的回应与赞同 36 。山谷又有《和答子瞻》“故园溪友脍腹腴,远包春茗问何如。玉堂下直长廊静,为君满意说江湖。” 37 再次以玉堂与江湖的对举劝说东坡及早离开是非之地。双井茶这样一种产于江南山野间的物品,在此处便被唱和者赋予了与黄州及归隐有关的特定意义,而体现着一种人文内涵。

元祐诗歌中大量以题画、观棋、听琴、品茶、饮酒、赏花等为内容的作品,是当时雅致的文人生活的典型体现。在这些作品中,有些延续了前代的题材而蕴含着宋人新的体悟,有些则从题材到内容都反映出宋人的新追求。这既与元祐时期艺术的繁盛有关,也与时人的文化品味和审美观念的变化有关,其中最值一提的便是诗人对人文精神的追求。在这类作品中,他们不仅关注于吟咏对象的审美价值,更以理性的态度往往从中生发出一种人文关怀。这种人文精神成为元祐诗歌的重要特点,而从上述探讨可以看出,“苏门”唱酬显然并未游离于元祐诗人普遍的审美追求之外。唱和诗作为大量存在于苏门作品中的创作类型,是元祐诗歌不可忽视的一部分。就唱和诗本身的特点而言,它使诗人改变了“自说自话”的传统方式而有了具体的交流对象,使诗歌成为一种互动的表现形式。而这并不妨碍诗歌艺术特点与审美精神的发展。虽然大量以应酬为主要目的、从内容到形式都趋于僵化和程式化的唱和诗充斥于诗歌史上,但与任何一种诗歌类型一样,能推动诗歌发展的总是其中一小部分而已。“苏门”酬唱诗大体来说便具有这样的意义。诗人们将唱和诗亦纳入诗歌革新的范畴之中,一方面在创作中超越应酬之俗义,赋予唱和诗以丰富的内容和表现手法,从而使之在唱和诗史上具有突出的实绩和独特的意义;另一方面,将唱和诗作为促进“宋调”成熟的重要诗歌类型,在庆历以来形成的自出己意、不随人后的自立精神的指引下,不仅诗人的个人风格得到充分发挥,作为宋诗发展最高峰的元祐诗歌所具有的普遍特点如广泛的题材、新奇的思致、宏大的体势、多变的笔法、深厚的才力学养、精巧的章法结构、畅达的语言文字,以及体现元祐文化的繁盛与丰富内蕴的人文精神等等,无不于唱和诗中得到体现。并且值得一提的是,这样的酬唱不仅频繁发生于苏门之内,还扩展至整个元祐诗坛 38 ,形成一派繁荣交流的文学氛围,这也许可以部分地解释为何宋代唱酬盛于元祐,而宋诗的典型特色与最高成就也显于元祐。

注 释

①参马东瑶《论北宋庆历诗风的形成》,《文学遗产》2002年第2期,第55页。

②“苏门”是指以苏轼为核心,以“四学士”、“六君子”为骨干的文人群体,主要包括苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、陈师道、张耒、晁补之、李等人。参王水照《“苏门”的性质和特征》,见《苏轼研究》,河北教育出版社1999年版,第40页。

③张戒《岁寒堂诗话》卷上,见《历代诗话续编》第452页,中华书局1983年版。

④严羽《沧浪诗话·诗评》,见《历代诗话》第699页,中华书局1981年版。

⑤周裕锴《诗可以群略谈元祐体诗歌的交际性》,《社会科学研究》2001年第5期,第129页。

⑥王钟陵《中国文学史的原生态生长情状》,《学术研究》1994年第6期,第126页。

⑦邵浩《坡门酬唱集·引》,文渊阁四库全书本。

⑧张叔椿《坡门酬唱集·序》,文渊阁四库全书本。

⑨张宏生《元祐诗歌的形成与特征》“苏、黄、陈之间的主导诗风是并不相同的,他们作为领一代风骚的几位主要诗人,正是所谓‘不相菲薄不相师’,一起开创了富有创造性的‘元祐诗风’。作为一时羽翼,苏门其他诸人也当作如是观。”《文学遗产》1995年第5期,第99页。

⑩《苏轼诗集》卷三十,中华书局1982年版,第1580页。《豫章黄先生文集》卷四,四部丛刊本。《淮海集笺注》卷五,徐培均笺注,上海古籍出版社1994年版,第176页。

11叶燮《原诗·外篇下》,《清诗话》第606页,上海古籍出版社1978年版。

12徐培均《淮海集笺注》卷四,上海古籍出版社1994年版,第138页。此次的梅花唱和是元丰六年(1083)黄子理、秦观、参寥、苏轼、苏辙等参与的一次颇具规模的唱和活动,共作诗七首。

13林逋《山园小梅二首》其一“众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎,不须檀板共金尊。”《全宋诗》(二)卷一百零六,北京大学出版社1991年版,第1218页。

14《苏轼诗集》卷二十二,第1184页。

15引自《苏轼诗集》卷二十二,第1185页。

16黄庭坚《豫章黄先生文集》卷八《花光仲仁出秦苏诗卷思两国士不可复见开卷绝叹因花光为我作梅数枝及画烟外远山追少游韵记卷末》,四部丛刊本。

17胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十一,人民文学出版社1962年版,第145页。

18元好问《遗山先生文集》卷十一,四部丛刊本。

19费衮《梁溪漫志》卷七,上海古籍出版社1985年版,第74页。

20缪钺《论宋诗》,见《诗词散论》,上海古籍出版社1982年版,第44页。

21此处参秦寰明《宋诗元祐体阐论》“……尤其是在应酬唱和之中,他们多以古体长篇骋其才力,成为一时风气。”(《江海学刊》1990年第4期,第155页)和盖琦纾《苏门风范与元祐文化的审美精神》第二章第三节《苏门唱和诗的特色与意义》的相关论述(台湾大学博士论文,2002年6月)。

22《苏轼诗集》卷二十八,第1479页。

23《豫章黄先生文集》卷二,四部丛刊本。

24刘埙《隐居通议》卷八引,丛书集成初编本。

25胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十九引吕本中《与曾吉甫论诗第一帖》,人民文学出版社1962年版,第333页。

26《淮海集笺注》卷六,第226页。

27吴曾《能改斋漫录》卷六“秦少游《和黄法曹梅花诗》‘月落参横画角哀,暗香销尽令人老。’世谓少游用《古善哉行》云‘月没参横,北斗阑干。亲友在门,忘寝与餐。’按《异人录》载‘隋开皇中,赵师雄游罗浮。一日,天寒日暮,于松林间酒肆旁舍见美人,淡妆素服出迎。时已昏黑,残雪未消,月色微明。师雄与语,言极清丽,芳香袭人。因与之叩酒家门共饮。少顷一绿衣童来,笑歌戏舞。师雄醉寝,但觉风寒相袭。久之,东方已白,起视,乃在大梅花树下。上有翠羽啾嘈,相顾月落参横,但惆怅而已。’乃知少游实用此事。”(上海古籍出版社1960年版,第153页

28《苏轼诗集》卷四十四,第2413页;《豫章黄先生文集》卷十一,四部丛刊本。

29吴景旭《历代诗话》卷六十五,京华出版社1998年版,第819页。

30《苏轼诗集》卷二十八,第1509页;《豫章黄先生文集》卷二,四部丛刊本。

31《苏轼诗集》卷三十《戏书李伯时画御马好头赤》,第1590页。《苏辙集》卷十六《次韵子瞻好头赤》,中华书局1990年版,第306页。《山谷内集诗注》卷九《和子瞻戏书伯时画好头赤》,文渊阁四库全书本。《张耒集》卷十六《次韵苏内相好头赤》,中华书局1990年版,第268页。晁补之《鸡肋集》卷十三《次韵苏翰林厩马好头赤》,四部丛刊本。

32《豫章黄先生文集》卷三《以小团龙及半挺赠无咎并诗用前韵为戏》,四部丛刊本;《鸡肋集》卷十二《鲁直复以诗送茶云愿君饮此勿饮酒次韵》,四部丛刊本。

33阮阅《诗话总龟》卷九,人民文学出版社1987年版,第102页。

34《鸡肋集》卷六,四部丛刊本。

35《豫章黄先生文集》卷三,四部丛刊本。

36《苏轼诗集》卷二十八《黄鲁直以诗馈双井茶次韵为谢》,第1482页。

37《豫章黄先生文集》卷三,四部丛刊本。

38元祐元年(1086),以“苏门”诗人为主、包括三十多人的对苏轼《武昌西山》诗的唱和即为典型例子。

2003年1月19日

[作者简介]

马东瑶,女,1973年生。2002年毕业于北京大学中文系,获博士学位,现为北京师范大学文学院讲师。发表过论文《司马光与熙丰时期的洛阳诗坛》等。

原载:《文学遗产》2005年第1期