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浅论《聊斋志异》的艺术风格

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马克思对布封关于“风格是人”的观点的肯定,对于我们从作家的为人来理解作品的风格,是有着重要意义的。王朝闻主编的《美学概论》一书曾据此对风格的内涵作了如下的概括:“艺术风格作为一种表现形态,有如人的风度一样,它是从艺术作品的整体上所呈现出来的代表性特点,是由独特的内容与形式相统一、艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”总的来说,作品的艺术风格也就是作者思想、性格、情操、品质、审美趣味和艺术修养在创作上的集中体现。任何一种风格的形成,都标志着作家思想、艺术的臻于成熟。风格形成的过程,离不开时代风貌、社会生活、文艺传统和流派的熏陶影响。要想在一篇文章里将《聊斋志异》的艺术风格说准、说全、说细、那将是非常困难的。拙文只是一种尝试,意在抛砖引玉,望大家指正。

风格的多样性既表现在不同作家作品中,也表现在同一个作家的不同样式、体裁、形式的作品中。鲁迅先生杂文的风格有别于他的小说和旧体诗;莎士比亚悲剧的风格不同于他的喜剧;陶渊明的诗既有“采菊东篱下,悠然见南山”的恬淡,又有“刑天舞干戚,猛志固常在”的雄壮。苏轼的《念奴娇·大江东去》传诵千古,极豪放之致,而《水龙吟·似花还似非花》则遗貌取神,文笔空灵,兼有婉约派的细腻和含蓄。蒲松龄也不例外。不仅《聊斋志异》的风格不同于他的俚曲和诗歌,而且《聊斋志异》本身也是多种风格的统一。

从《聊斋志异》的作品实际出发,我认为它的艺术风格主要表现在以下四个方面。

洗练和宏富的统一

《聊斋志异》的题材广阔浩瀚,包罗万象。举凡人间的世俗生活,乃至异想天开的龙宫、仙岛,域内海外,天上地下,几乎无美不备。从辽东到海南,从崂山到云南,从福建到西安,从京都到边塞,以山东淄川为中心,作品为我们展示了辽阔的空间和斑斓多彩的社会画面。作者笔走龙蛇,游刃有余,时而发思古之幽情,时而抒今世之孤愤,时而托梦幻以寄怀,时而借讽喻以明志。在众多篇幅短、寓意深、容量大的篇章中,不仅花妖狐魅、神鬼精灵、草木竹石、鸟兽虫鱼等非人形象独具人情,而且连士农工商、兵艺侠医技、僧尼道巫赌、娼盗官吏,也大都呼之欲出。作者奋其妙笔,时而写家庭、邻里之间的微妙关系,人情人理;时而写时代的风云变幻,委曲婉转;时而写壮士斩妖除怪,正气凛然;时而写书生落魄,催人泪下;时而写忠贞爱情,娓娓动听;时而写纯洁的友谊,感人肺腑;时而讽刺贪官污吏,令人称快;时而痛斥豪强权势,淋漓尽致。作者经常借身边琐事加以生发,鲜明地揭示社会的某些本质方面;往往寥寥数笔,通过引人人胜的细节晓以深奥的哲理。如同一部生活的百科全书,人情、世俗、道德、政治、经济、法律等各个领域,无不有所涉及。兼以作者拥有渊博的知识,善于用典,能够从民间流传的故事中开拓新意,将丰富的生活素材提炼为创作的题材。《聊斋志异》堪称洋洋大观,不仅以形象的生动性闻名,而且以宏大的规模、广阔的内容吸引着读者。

从类似的题材中开掘不同的思想内容,是《聊斋志异》显得丰富多彩的一个重要特点。例如脍炙人口的《狼三则》,题材、形象基本相同,然而立意却各有侧重,一则表现屠户的智慧,二则突出屠户的警觉,三则描写屠户的勇敢。再看看大量爱情题材的作品,不仅构思、人物、情节毫不雷同,而且所反映的思想内容也大相径庭。同是写牡丹花精与人恋爱的《葛巾》和《香玉》,前者立意在于说明猜疑能使美好的爱情枯萎,幸福的生活中断。后者则重在对生死不渝的爱情的讴歌。同是写虎的作品,有的取其残暴的特性,针砭贪官(《梦狼》);有的借其凶猛吃人的特点,让老虎吞噬势豪的头颅(《向杲》);有的则取其刚勇的品格,对为母治病的医生尽卫护之责(《二班》)。

《聊斋志异》丰富多彩的内容,是以精粹的语言来表现的。蒲松龄在语言的锤炼上具有千金不易一字的功力。他能在短小的篇幅内,驱遣精炼的文字表现丰富、深刻的思想内容,从而使《聊斋志异》一书在整体上呈现出洗练和宏富的统一,就像“互相排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐”…。在《聊斋志异》的不同篇章中,经常出现两三个字的句式。如“至夜,果绝。儿窃喜”(《贾儿》)。又如《罗刹海市》的开篇只用了36个字,便将人物的姓氏,身世,外貌,衣着打扮,秉性爱好勾画得栩栩如生: “马骥,字龙媒。美丰姿。少倜傥,喜歌舞。辄从梨园子弟,以锦帕缠头,美好如女,因复有‘俊人’之号。”作者深谙文体美,有时出以对仗工稳、节奏鲜明的赋体,就顿使作品的规定情境隽永夺目。如“山鸟一鸣,则花片齐飞;深苑微风,则榆钱自落”(《西湖主》)。写景如画,极富情韵之美,点染时令,饶于幽趣,乃是为了烘托人物此时此际“怡目快心”的美感。有时一两句话写静夜幽恨,妙在自然浑成,蕴藉深厚。如“沙月摇影,离思萦怀”(《凤阳士人》),出语清丽,即景生情。一“摇”虚写月光照人无眠,实写人物离思之苦,不言情而情至深。《聊斋志异》所包含的丰富内容,类似例子极多。

蒲松龄撰写《聊斋志异》,在语言文字上确实是下过苦功的。在穷年累月的创作实践中,他在遗辞命意上做到了千锤百炼、字斟句酌,这种刻苦自励的精神,并不亚于杜甫在诗歌创作中的“语不惊人死不休”。从迄今尚存的原作手稿的修改痕迹中,我们可清楚地看到蒲松龄创作态度之严肃和律己之严格。例如《辛十四娘》开篇对冯生的旁介,手稿的原文是:“广平冯生,少轻脱纵酒,年二十余,盆丹鼓,偶有事于姻家,昧爽而行。”定稿时将“年二十……于姻家”一句删去,把“而”字改成“偶”字。改定后冯生“少轻脱纵酒”的性格特征就更加鲜明了。又如《续黄粱》篇的第一段,从开头到二十年太平宰相,原稿共167个字,改定后仅剩77个字。原文中的“未便旋里”同曾孝廉求卜星者没有什么关系;“星者望之曰:先生新烧龙尾,意颇扬扬,长安花看尽否”一段,无助于刻画曾孝廉这个反面形象,因此统统被作者删去,而改成“星者见其意气”。星者佞谀曾孝廉的话和神态不需要具体描写;星者询问卜者庚甲自属不言而喻;“星者卜算己”句系一般叙述过程;“曾孝廉笑日:‘看终作何官?’星者方凝思,曾又笑。”这小段话对刻画人物不起什么作用,所以也被删去。“宁无蟒玉”改成“有蟒玉分否?”则更能表现曾孝廉觊觎高位的口气和求卜的目的。

除了字、词、句的修改外,有的作品在情节的提炼上也做了较多的改动。《狐谐》篇在“主客又复閧堂”后面修订稿文字虽省去一半,内容却更加丰富。原稿中狐女所讲的前后两个典故,均隐含讽刺孙得言之意,显得重复累赘。改后不仅前后呼应,逻辑上顺理成章,而且意境新鲜,进一步引申出奚落陈氏兄弟的意思。蒲松龄在艺术上精益求精,真正做到了如刘勰所说的“芟繁剪秽,驰于负担”,“字去而意留”,“辞殊而意显”。他不愧为一位“思瞻”“善敷”,“才核”,“善删”的大手笔。《聊斋志异》在艺术风格上呈现出宏富和洗练的和谐统一,正是得力于此。

《聊斋志异》之所以能具有“如矿出金,如铅出银”的洗练,是和创造性地继承传统分不开的。清朝几位评论家都先后指出过,《聊斋志异》与古代散文和传记文学的继承关系。冯镇峦认为,“读《聊斋》,不作文章看,但作故事看,便是呆汉。惟读过左、国、史、汉,深明体裁作法者,方知其妙。或日:何不迳读左、国、史、汉?不知举左、国、史、汉而以小说体出之,使人易晓也。”2但明伦也确认,“惟喜某篇某处典奥若尚书,名贵若周礼,精峭若檀弓,叙次渊古若左传、国语、国策,为文之法。得此益悟耳。”3这些看法虽然不够全面,却从一个重要的方面阐明了蒲松龄艺术功力的师学渊源。

奇谲和质朴的统一

蒲松龄创造性地继承了我国志怪小说的优良传统,驰骋丰富的想像和联想,采取幻化的形式曲折地反映生活,从而在现实主义的基础上赋予《聊斋志异》以积极浪漫主义的特色。许多作品以奇妙的构思、奇特的形象、离奇的情节和奇幻的场景,显现出奇谲的艺术风格。

在《聊斋志异》五百多篇作品中,直接以人为描写对象的为数并不多,大量是以鬼狐神怪的拟人化来间接反映人和人之间的社会关系的。人幻化为非人的艺术形象而又大都拥有变化莫测的魔法,在阅读和欣赏中就自然给人以“丰赡多姿,恍忽善幻,奇突之处,时足惊人”的审美乐趣。《书痴》篇中夹藏在汉书里的纱翦美人;《白于玉》篇中的“衣翠裳者”、“衣绛绡者”、“淡白软绡者”、“紫衣人”等四丽人;《绩女》篇中“所绩,匀细生光;织为布,晶莹如锦”的绩女,等等,都属于神仙类。 《黄英》、《葛巾》、《香玉》、《荷花三娘子》等篇则以花妖为描写对象。其他如蜜蜂(《莲花公主》)、鹦鹉、秦吉了(《阿英》)、老鼠精(《阿纤》)、白骥精(《晚霞》)等等,可谓无奇不有,而写得更多的是狐和鬼。

蒲松龄笔下的神怪精灵、花妖狐魅,既非万物有灵或灵魂不灭的说教,亦非物的自然属性的图解,而是托物写人。作者运用想像、夸张和拟人化的艺术手法,在摄取物的习性和形体特征的条件下,赋予人的思想感情和性格特点,按照人的习俗、人的社会关系来描写,因而又都具有普通人的人性和人情味。这些形象又具有超凡入圣的神力,他们能不受生活环境的限制,不受时空的束缚,而成为忽敛忽纵、时隐时现、变化莫测的神灵。所以《聊斋志异》中的许多形象,往往具有亦人亦仙亦鬼,或亦人亦狐亦仙,或亦人亦仙亦怪的特点。

谲幻的场景与奇特的形象互相映衬,由此派生出离奇的情节,产生奇谲的艺术效果。《聊斋志异》经常出现“浮云在天,时阖时开,奇峰断处,美人忽来”的境界。《巩仙》篇写巩道人成全尚秀才。“袖里乾坤真笛大”,“离人思妇尽包容”。道士展其袖,“中大如屋”,入则“光明洞彻,宽若厅堂,几案床榻,无物不有”。有情人在这里相会,“绸缪臻至”,共同吟诗,互相对句,婚配生子。这里毫无“催苛之苦”,而俨然是世外乐园。幻境描写之奇,令人叫绝。再如“星宿已繁,崖间忽成高第” (《锦瑟》);“一日,归颇早,至其处,村舍全无……一转盼间,则院落如故,身固已在室中矣”(《张鸿渐》);深山石室,“光明彻照,无须灯烛”。洞内有大叶类芭蕉,用以剪缀作衣,“绿锦滑绝”;“女取山叶呼作饼,食之,果饼;又剪作鸡、鱼烹之,皆如真者”(《翩翩》);……这一切在实际生活中是不可能发生的。《三国演义》中的“诸葛亮舌战群儒”、《红楼梦》中的“秦可卿出殡”有关场面的铺陈,尽管存在艺术上的夸张,却毕竟是生活的反映。以上列举的《聊斋志异》中有关幻境的描写,则纯属“蜃气五色,结为楼台”的虚幻。

离奇的情节、奇特的形象和谲幻的场景,三者的一致性正是这类作品的一个显著的特点。《书痴》中的颜如玉仙质凡态,亦人亦仙。她的出场就带有浓重的神奇色彩。这篇小说写郎生积好成痴,积痴成魔。“一夕,读汉书至八卷,卷将半,见纱翦美人夹藏其中。”“一日,方注目间,美人忽折腰起,坐卷上微笑。”郎生在惊骇中一再叩拜,美人则“下几亭亭,宛然绝代之姝”。论言谈、举止,美人无异于常人:如伴生下棋,授以弦索,戏谑饮博,谈情说爱,无所不善,只是不赞成郎生读书。她认为徒读无益,而郎生之所以不能腾达,正因为太专心读书了。她有言在先,“若不听,妾行去矣。”果然生一旦“忘其教”,女则渺;生伏以哀祝,矢不复读,女才从书卷上下来。从美人的忽隐忽现和未卜先知来看,却分明不是凡人。

大抵成功之作,莫不植根于社会生活。而如何反映生活,却又取决于艺术构思。由此可见,构思正是将生活变成艺术的中心环节。在如何反映生活的问题上,大体有两种方式:一种偏重真实地摹写生活。当然在构思过程中不免对生活素材有所取舍,剪裁,集中,生发;也不排斥发挥想像的作用。一种是以表现理想为主,着重运用艺术的想像、联想和幻想,间接地反映生活。《聊斋志异》中的多数篇章属于后者。作者虽有坚实的生活基础,但他在构思时更多的是充分发挥丰富的想像力,努力开掘题材所蕴含的意义,从而据此安排谲幻的场景,创造奇特的形象,设置离奇的情节。这里不仅有“袖中乾坤”,而且有“腹中武库”(《采薇翁》)。采薇翁“脐大可容鸡子;忍气鼓之,忽脐中塞肤,嗤然突出剑跗,握而抽之,白刃如霜。”他有个取之不尽、用之不竭的腹中武库。在险遭不测的情况下,头断可复合,腹裂而无血,且“其中戈矛森聚,尽露其颖”。有人认为这是一篇“胸中甲兵”式的寓言,然而从虚虚实实,亦真亦幻,虚幻为主的艺术构思来看,却是作者的独创。

在这里虚幻并非荒诞不稽、虚无飘渺的空想,它不是把人们引向茫茫太空,而是启发人们深化对现实社会的认识。由于作者长期生活在底层,对世俗各色人等无不烂熟于胸,因此笔端富于浓郁的乡土气息和质朴的人情味。仍以《巩仙》为例,如果说“袖中乾坤”的异想天开,正是对封建社会等级森严这一本质的反拨,那么就题材而言,却是对当时社会生活中司空见惯的爱情悲剧的提炼。穷书生尚秀才和曲妓惠哥相恋,“矢志嫁娶”。然而好景不常,惠哥因被鲁王召入供奉遂绝情好。寓质朴于神奇,正是这类作品的风格特色。其中某些情节以白描的手法和朴素的语言描摹人情世态,可谓刻画入神,力透纸背。如开篇写巩道人求赡王,“阍人不为通”,“中贵见其鄙陋,逐去之;已而复来。中贵怒,且逐且扑。至无人处,道人笑出黄金二百两,烦逐者覆中贵:‘为言我亦不要见王;但闻后苑花木楼台,极人间佳胜,若能导我一游,生平足矣。’又以白金赂逐者。其人喜,反命。中贵亦喜”。如此层层行贿,道士才得以从王府后门进去。侯门似海,欲见之难难于上青天!摄此一瞥,对封建社会的弊端,暴露得何其鲜明!袖里乾坤,中有天地、有日月,离人恩妇可任其往复自由,浮思翩跹,神奇色彩盈目。惠哥十八人府,十四年后赖巩道人神力襄助,得以与尚秀才团聚。其间写尚秀才虽白金、彩缎不为所动;王“命遍呼群妓,任尚自择”,尚一无所好,惟坚持初衷:“但赐旧妓惠哥足矣!”书生痴情,质朴、纯真之态可掬!奇谲和质朴貌似对立,被作者运以巧思,化为形象,天衣无缝、水乳交融地结合在一起。“看不见的和谐比看得见的和谐更好”,4因而这类作品呈现出一种独特的风格美。

单纯的奇谲,能使人感到新鲜,激发读者的好奇心,引起强烈的兴趣,从而得到一种审美的喜悦。但是这种审美作用不会持久,一旦读者的好奇心得到满足,随即兴味索然。奇谲和质朴相结合,才能产生系人情思、耐人寻味的艺术魅力。这样的艺术风格在审美价值上不仅超过单纯的奇谲,而且也胜过单纯的质朴。蒲松龄的诗以质朴见长:或状物写景,或直抒胸臆,很少雕琢夸饰。例如“黄沙迷眼骄风吹,六月奇热如笼炊。午时无米煮麦粥,沸汤灼人汗簌簌”。这一类的诗反映生活艰难,好在本色、自然,有真情实感,然而缺少新奇的美。“诗人所描绘的事物或真实之所以能引起愉快,或者由于它们本身新奇,或者由于经过诗人的点染而显得新奇。”5《聊斋志异》与蒲诗相比较,尽管体裁、样式不同,但是由于前者能够将质朴和奇谲熔为一炉,因此在艺术造诣和审美价值上都超过了后者的成就。

含蓄和犀利的统一

我国历代诗歌的优良传统,都讲究艺术的含蓄。作为艺术美的一种特质,含蓄对其他样式的文艺作品,同样是必须具备的。《聊斋志异》之所以耐人寻味,能够引起欣赏者的想像和联想,是和作品运用蕴藉深厚、余意不绝的表现手法分不开的。在这里,含蓄既不同于浮躁浅露、竭尽无余,也不等于佶屈晦涩,莫测高深。《聊斋志异》含蓄的独特性表现为寓赏罚于嬉笑,在艺术风格上形成含蓄和犀利的和谐统一,其具体表现如下。

一曰:表意在此,蓄意在彼。《八大王》篇写巨鳖报恩;巨鳖为报冯生放生之厚德,将鳖宝嵌入冯生臂上。冯生“由此目最明,凡有珠宝之外,黄泉下皆可见”,不久富埒王公,又得肃王三公主为妾。从表面上看,《八大王》的主题思想似为对好生之德的颂扬:冯生因不忍杀生,终得好报。实际上作品更深一层的寓意却在于暴露封建当权者的贪婪,针砭封建制度的腐朽和弊端。作品中的所谓南都令尹,不过是终日沉湎享乐的醉鬼。藩王、王妃以及依附于藩王的中贵,也都是一群贪贿元艺之辈。“福兮祸所伏,祸兮福所倚”,而祸福之间纯靠行贿疏通关节而转化。冯生因得宝镜留三公主影而获罪于肃府藩王,王大怒,原拟问斩,但是冯生却偏偏以罗致“天下之至宝”为诱饵,大贿中贵人使言于王,而得以免诛;生妻亦以珊瑚镜台纳妃而化祸为福;最后生妻“归修聘币纳王邸,赍送者迨千人。珍石宝玉之属,王家不能知其名”,同样也是靠大贿消灾弭祸,因祸得福:“王大喜,释生归,以公主嫔焉。公主仍怀镜归。”财宝足以通神,冯生深悉其中三昧,故能化险为夷,人财两得。作为封建社会的暴露文学,这篇作品在《聊斋志异》中具有一定的代表性。从蓄意的深刻性来说,《小翠》同《八大王》也颇有类似之处。全篇写狐仙知恩而报,潜在之意却在于揭露官僚政官之间的两种关系:同派系之间互相庇护,重金贿赂;不同派系之间则互相弹劾,互相倾轧。懂得《聊斋志异》这方面的风格特色,有助于透过蒲松龄的春秋笔法,探索作品的深刻寓意。

二曰主旨在此,副旨在彼。《成仙》篇描述成生和周生之间的深厚友谊是经得住生死考验的。作品通过成、周如何先后看破世情、终于偕隐的本事,重在宣扬“忍事最乐”,这是小说的主旨。此种超脱凡尘的出世思想固然从一个侧面反映了作者不满现实的“孤愤”之情。但是从成生急友之难,奋不顾身地为周生打官司的曲折历程来看,作品在揭露封建社会官场的黑暗、腐败和徇私枉法这一点上,又是触目惊心,具有一定典型意义的,这正是小说的副旨。哪怕是皇帝“着部院审奏”的冤案,只要吏部肯向承办的院台“纳数千金,嘱为营脱”,仍可“得朦胧题免”。黑幕重重,世事可知!难怪成“自经讼系,世情尽灰”,这才“招周偕隐”。将“偕隐”当作避世的逋逃薮,固然有欠积极,却深刻地反映了封建社会的某些本质方面。特别是人物之间的某些对话,不仅富于鲜明的个性特点,而且具有极大的尖锐性,往往能一语道破社会的症结所在。周以黄吏部仗势欺人,“气填吭臆,忿而起,欲往寻黄”。成生劝说道:“强梁世界,原无皂白,况今日官宰半强寇不操矛弧者耶?”由于成生谏止再三,周生才不去找黄,但是总咽不下这口气。他以为“邑令为朝廷官,非势家官,纵有互争,亦须两造。何至如狗之随嗾者?”从而具状告官,呈治其佣,没料到官官相护,县宰不仅将状子“裂而掷之”,而且将生逮系囹圄。成生看透世情,如实地把官宰看成“半强寇不操矛弧者”,正是他见解过人之处。相形之下,周生则显得天真幼稚。但是,百闻不如一见。他不相信的“狗之随嗾”这一类的官场秽闻却是千真万确的事实。他自己在冤狱中几经磨折,逼人死港,就足以警世发聩。《潍水狐》与《成仙》有异曲同工之妙。该篇描述狐化身为老翁,税居李氏别第,彼此友好往来,感情融洽。对友谊的歌颂是其主旨。精彩之处在于借翁之口对邑令极尽挖苦之能事。翁对凡是愿意交好的一律来者不拒,“独邑令求通,辄辞以故”。李追究其原因,翁才悄悄说了实话:“君自不知,彼前身为驴,今虽俨然民上,乃饮糙糙而亦醉者也。仆固异类,羞与为伍。”驴见“束刍”则帖耳辑首,喜受羁勒,此处活用《教坊记》苏五奴典:“但多与我钱,虽饮糙(蒸饼)亦醉”,用以讽喻邑令贪婪虐民的本质,可谓妙语解颐。

三曰寓庄于谐。《聊斋志异》中的讽喻性作品,往往于谈笑风生、谐谑幽默中,包含着对贪官污吏、土豪劣绅等社会邪恶势力的尖锐的抨击和辛辣的嘲讽。《司训》就是这类作品中比较出色的一篇。它描写一位聋教官,不听狐友的劝告;舍不得辞掸教职,结果以聋取罪,仍被免官。有一天,执事文场。唱名毕,学使退场与诸位教官在一起聚餐,“教官各扪籍靴中,呈进关说”。一会儿学使笑问聋子为什么惟有他无所呈进,聋教官茫然不解。“近坐者肘之,以手人靴,示之势。”恰巧聋教官靴内藏着为亲戚寄卖的房中伪器,他还以为学使就是要这样东西,便“鞠躬起对日:‘有八钱者最佳,下官不敢呈进。’一座匿笑”。而聋教官却挨了学使一顿臭骂,被撵了出去,从此罢官。读了这样的作品,谁不哑然失笑呢?!堂堂学使却公然向教官索贿,已属秽闻;更添一聋教官,畸人快语,适足令人喷饭。作品运用笑的投枪,挑开了学使之流伪君子的假面具。寓庄于谐,正是这类作品批判功能的集中表现。

四曰寄锋芒于温馨、哀怨之中。有些作品分明是温情脉脉的爱情故事,然而并不重在讴歌爱情,而是从温柔之乡透露出作者对贪官污吏的无情揭露。有的则在步步生悲的怆恻气氛中潜藏着对封建统治者的怒斥。前者可从人们熟悉的《伍秋月》、《阿宝》等名篇得到印证。后者以《公孙九娘》、《林四娘》为杰出的代表。《公孙九娘》篇将幻想中鬼界的嫁娶描写得活灵活现,与人世并无二致。莱阳生被朱生的鬼魂拉去为甥女证婚,与公孙九娘邂逅相识。经朱生和甥女的介绍,生入赘其家。从写鬼嫁人的角度来看,这类题材在《聊斋志异》中不在少数。但是作者在《公孙九娘》篇中的着眼点,却在于抒写屈死的冤魂对幸福生活的憧憬和向往,渴望归宿而不可得的怨怼和悲愤。这位才貌出众的九娘,正是受到于七一案的株连横遭杀戮的无辜者。她在血泊中化为死无葬身之地的游魂,甚至对生者的“骸骨之托”都未能如愿。与开篇“碧血满地,白骨撑天”的惨相相呼应,作者在“冷露团团,含意未吐”的曲笔和结穴中,对屠杀者的血腥罪行给予了怒斥和控诉。

我们读优秀的古典文学作品,往往感到其中的艺术形象大于作者的主观思想,这显然是现实主义的胜利。作品只要坚持从生活出发,形象本身所蕴含的思想意义,就可能是作者还没有意识到的。比如《红楼梦》通过宝黛的爱情悲剧揭露了封建家族的黑暗和没落,从而显示了封建制度濒于崩溃和必然灭亡的命运。后者当然是曹雪芹始料所不及的。《聊斋志异》虽然也存在与《红楼梦》一类优秀古典作品相似的现象——形象大于思想,但更多的是作者有意将明确的是非和强烈的爱憎镕铸在艺术形象中,以“春秋”笔法或隐曲的方式来表现。尤其是针砭时弊、抨击封建统治者的思想倾向,往往采用“口多微词,如怨如讽”的方式流露,“惟会心人格外领会也”。因而使《聊斋志异》呈现出犀利与含蓄和谐统一的风格特色。

委曲和真挚的统一

如同含蓄能启发人对美的探索,委曲也能给人以隽永的审美乐趣。18世纪英国美学家荷迦滋,从对生活细致入微的观察中发现了委曲的美:“曲折的小路,蛇形的河流和各种形状,主要是由我所谓波浪线和蛇形线组成的物体……在观看这些时,也会感到同样的乐趣。”“他们引导着眼作一种变化无常的追逐,由于它给予心灵的快乐,可以给它冠以美的称号。”6蒲松龄比这位美学家早一个世纪就懂得了委曲美对艺术风格形成的重要意义。在《聊斋志异》中无论是几千字的小说,还是一二百字的小品,从来不屑于平铺直叙,而是在跌宕起伏的文势中,委婉曲折地次第舒展,令人颇感有“登彼泰山,翠绕羊肠”,“湘水九迥衡九面,深情一往更盘纡”之妙。

《石清虚》篇借佳石的得而复失、失而复得,凡五起五落的曲折经历,表现了邢云飞的遭逢不偶和半生坎坷。《恒娘》篇写恒娘悟透俗情,授朱氏以邀媚专宠微妙秘诀。朱氏屡试屡爽,经过七纵七擒终于和丈夫爱悦如初。《鲁公女》篇写鲁公女生而死,死而生,生而复死,死而复生,历经曲折才同忠诚于爱情的张生结合。这些作品的造境,类似大海回风生紫澜,随着情节的波澜迭出,人物的遭遇就像曲径通幽,渐人佳境。《薛慰娘》篇头绪极繁,多用悬念曲笔,经营惨淡,大费匠心。写丰生贫病交加,勉强捱到沂城南丛葬处。因傍冢卧,梦至一村,由叟作主将义女慰娘许配给他。叟是何人,慰娘究竟是人还是鬼?缘何被叟收为义女?这是作品开端提出的悬念。接着描述丰生梦觉后入村,从村人的反应和丰生的顿悟,交代了生曾死于道旁,而叟即冢中人。适逢李叔向访父墓址,丰生为之引路。至墓所,“审视两坟相接,或言三年前有宦者,葬少妾于此”。至此才点明前言慰娘为鬼叟义女的由来,但也只是说得一半,“扣子”似解非解,却又留下新的悬念。李叔向开冢后,见女尸“服妆黯败,而粉黛如掣。慰娘复活后,为叔向缅述家世,这才抖开“包袱”:原来慰娘是薛寅侯之女,为操舟者拐骗以重金卖于宦者,不堪挞楚遂自缢于沂。女在墓中为群鬼所欺凌,幸有鬼叟李翁时加卫护,慰娘这才认叟为义父。小说在情节的设置中, “鸟迹蛛丝,若断若续”,最后以补笔为倒叙,极尽剥笱之妙。正如前人所评说的:“层层卸去,层层生出,如柳塘春水,风动纹生。”7

《聊斋志异》中的情节莫不曲曲引出,耐人寻味。这与作者擅长多种笔法密切相关。清朝的《聊斋》评论家但明伦在评点中曾指出有反逼法、遥对法、挪展法、钩连法、暗点法、双提法、转笔法等十多种艺术手法。冯镇峦也指出有斡旋法、飞渡法、遥接法、追叙法、补叙法、草蛇灰线法以及陡笔、伏笔、救笔、提笔、衬笔等。形成《聊斋志异》委婉纡徐的艺术风格,除上述多种笔法外,还归功于作者具有诸般艺术功力:如幻境和现实的描写穿插得当;系铃和解铃的运用扣人心弦;奇思和巧合贵在自然;夹叙夹议妙在精当;举凡详和略、放和收,正叙、倒叙、插敷都极具匠心。“作文宜曲”,但又不能失之繁缛。委曲手法的运用,归根结底要有利于形象的塑造。

艺术是以情动人的。优秀的文艺作品莫不通过有血有肉的艺术形象在读者的心灵深处引起感情上的强烈共鸣。《聊斋志异》的可贵之处,还在于作者具有真情实感,能够把委曲和真挚水乳交融地结合在一起。无论写人叙事、状物绘景,都可以分明感受到作者把自己的爱憎渗透在曲折的情节和动人的场面里。

《阿宝》篇写孙子楚和阿宝之间纯真爱情的曲折经历。作品的前半部极写书生孙子楚的痴情:闻戏言而不惜断指,魂随阿宝去,再变鹦鹉,得依芳泽,从而使阿宝情篆中心,解绣履为信物,终于结为美满姻缘。“想像力创造了比拟和比喻”(波德莱尔)。此篇运用幻境描写和夸张的手法,通过鹦鹉的拟人化,生动地衬托了孙子楚对爱情的诚笃。但是,故事到此并未结束。“居三年,家益富。生忽病消渴,卒。”文势顿挫,真如一波甫平,一波又起。作品的后半部则主要写阿宝以痴报痴,至以身殉,从而使冥王为至诚所感,赐孙再生,幸福的家庭得以复兴。这篇小说不以题材取胜,而是因叙事曲折,笔法委婉,从而给人以创新之感。尤其动人的是贯注全篇的那种炽烈的情感:对朴诚书生的同情,对忠贞爱情的讴歌,对王侯贵胄的轻蔑,对封建门第的批判,这才使作品具有较高的审美价值。

如果说思想的闪光是作品的灵魂,那么,情感的流露则是作品的精髓。二者的核心在于作家对真理的执著和追求。《聊斋志异》在读者心灵深处唤起正义的崇高感,其实就是“孤愤”在审美情趣上的一种曲折反映。正因为如此透过委婉纡徐的风格特色,往往可以窥见作者的赤子之心。《席方平》篇在席方平艰辛备尝的伸冤过程中,洋溢着作者对正直而又不幸的人们的深切同情,寄寓了对黑暗腐朽的封建政治的愤懑。《叶生》篇描写叶生半生沦落,毁于封建科举制。死后魂从知己。将学识悉心授予公子,借福泽为文章吐气。孺子以此成名,而黄钟长弃。叶生的悲剧饱含着多少辛酸和眼泪。《粉蝶》篇从海上狂风、巨浪、舟覆的险境,到岛村鸡犬无声、蓓蕾满树、松竹掩蔼、琴声悠扬的仙乡,无异是作者对情感流云的抒发,对和平宁静的向往。作品后部阳日旦与粉蝶的一段风流韵事都从此变幻而出。

当然任何真挚的情感,都将受到时代和社会的制约。因此对《聊斋志异》中流露的感情也要做具体的分析。《寄生》篇由两条爱情线索交错发展,相互穿插,此起彼伏,手法多变。正如但明伦在评点中所说的:“由前而观,似闺秀为主,五可为宾;由后而观,又似五可为主,闺秀为宾。其实玉山并峙,峡龙双飞,中间雾合云迷,连而不连,断而不断”,“事固离奇变幻,疑鬼疑神;文亦诡谲纵横,若离若即,反复展玩,有如山阴道上行,令人应接不暇,及求其运笔之妙,又如海上三神山,令人可望而不可即”。尽管历经曲折,有情人终成眷属。作者对作品中的王孙与郑闺秀、张五可三个主要人物都满怀同情,贯串全篇的感情是热烈而真挚的。但是两美共一夫的思想观点,以《聊斋志异》中所在都有,显然是封建社会一夫多妻制的消极影响所致。

《聊斋志异》在中国古典小说史上以其独特的风格和艺术造诣,足以彪炳千古而启迪后人。它既宏富又洗练;既奇谲又质朴;既含蓄又犀利;既委曲又真挚。这种独特艺术风格的形成决非偶然:一则取决于作者广阔的视野、丰富的想像和厚实的生活基础;二则由于作者具有鲜明的是非和热烈的爱憎,三则归功于作者善于取精用闳,他一方面汲取了古代散文“词近”、“旨远”、“言约”、“意丰”的优良传统,另方面把握了志怪、传奇等文言小说的若干艺术手法,不落前人窠臼,勇于创新;四则有赖于作者严肃的创作态度,无论是推敲语言、提炼情节、讲究技法,莫不苦心孤诣,刻意求工,“如蜂采百花为蜜,其味自别,使人莫辨也”。8

注释

1 4 [希腊]赫拉克利特:《古希腊罗马哲学》,三联书店1957年版,第19页、23页。

2 冯镇峦:《聊斋志异·读聊斋杂说》,上海古籍出版社1998年版,第12、13页。

3 但明伦:《聊斋志异·但序》上海古籍出版社1978年版,第19页。

5 缪越陀里:《论意大利诗的完美性》,《西方美学家和美感》,商务印印书馆1980年版,第9l页。

6 荷伽兹:《美的分析》,《古典文艺理论译丛》第五册。

7 冯镇峦评点《聊斋志异·薛慰娘》,上海古籍出版社1978年版,第1626页。

8 谢榛:《四溟诗话》,人民文学出版社1961年版,第74页。

原载:《聊斋志异欣赏》,北京大学出版社