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《录鬼簿》的历史地位

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《录鬼簿》在中国戏曲发展史中占有重要的地位。它的问世标志了戏曲美学的萌芽,对于我国戏曲理论的研究,有不可磨灭的开创性功绩。

元代是我国文学发展的一个转折时代,标志着文学从以抒情为主的诗词歌赋占统治地位的时代,变为以小说、戏曲为代表的,反映世俗生活的文学样式与诗文分庭抗礼,并逐步以其新的生命力盖过对方的时代。从唐代寺院的“俗讲”演变为宋、元平话,标志了白话小说的成熟;而从唐参军戏演变而为宋官本杂剧、金院本,直至元代杂剧和南曲戏文的空前繁盛,又揭开了戏曲发展的新篇章。这就是《录鬼簿》问世的时代背景。以城市经济为土壤,以广大城乡居民为对象的世俗文学的勃兴,必然产生新的审美观和文艺观,这乃是钟嗣成戏剧观和审美意识的历史渊源。

《录鬼簿》记载了元代曲家一百五十余人,作品五百多种,为研究古典戏曲与金、元文学提供了宝贵资料。由于钟嗣成大致以时序为准,将作家分为七类(据曹楝亭本《录鬼簿》,《说集》本、孟本分为六类),给人以立体感,能大概理出一条历史发展的线索。同时,在对作家、作品的介绍中还透露出元代戏剧家活动情况,如作家互相切磋通力合作的情况,后期杂剧中心南移情况等等。甚至还提供了其他通俗文艺活动的一些情形。如诸宫调、院本、话本等文艺形式,元代典籍中很少记载,而在《录鬼簿》中却可以找到线索。这些都说明《录鬼簿》的重要文献价值。相对而言,其理论价值要逊于文献价值。但是,如果用另一种价值准则——即理论的准则去衡量,则它所透露的元代戏曲家的戏剧观和审美观,却有极重要的意义。尤其是它所反映的元人戏剧观的觉醒,标志着戏剧的发展已进入自觉的时代,已经开始脱离传统的、一向被视为正宗的文艺思想,荦荦然独立于中国文学之林。从这一点来看,《录鬼簿》自有它独特的历史价值。

一、《录鬼簿》产生的历史土壤

关于中国戏曲的形成期,学术界意见纷纭:有先秦说、唐代说、宋代说、元代说等等。我认为,根据目前掌握的材料来看,宋代戏曲(包括官本杂剧与南曲戏文)已达到相当成熟的阶段。但就戏曲自身发展的阶段来看,元代乃是一个发生质的飞跃的重要时代,在这个时代里,戏曲真正成为一种独立的艺术形式而存在于社会,而且成为戏曲家们研究探索的艺术客体。

质的飞跃表现在以下几个方面:

首先,从戏曲艺术的演进来看,到了元代真正与歌舞、杂戏分离,而具有比较严谨的戏曲形式。“杂剧”这一概念,唐代就有,1当时是指百戏、散乐一类演出形式,也包括萌芽状态的戏曲形式。到宋代,“杂剧”虽然已成为一种戏剧表演形式的代称,而且除了“大抵以故事世务为滑稽”(《梦粱录》)的短小滑稽剧外,出现了有较复杂故事情节、有性格角色的戏剧。周密《武林旧事》卷十记载的“官本杂剧段数”中,有演崔护故事、王子高故事、裴少俊故事、文君相如故事等剧目。但短小的带有优戏性质的滑稽剧以及具有简单故事情节的歌舞剧,仍占主导地位。以角色而论,上场人物不多,“每四人或五人为一场”(《都城纪胜》),大抵以末尼色、引戏色、副净色、副末色等类型化角色为主。金院本的情况大致相似。可以说宋、金戏剧虽已从歌舞、杂戏等艺术形式中分离出来,却仍然带有母体艺术的不少特征。元代杂剧融唱、念、做、打于一炉,有严谨的体制,百戏、歌舞等表演手段已为戏曲的整体表演服务,其表演形式显然比宋金杂剧高一等。而就角色行当而论,也要复杂得多。如“末”一色有正末、副末、二末、外末、冲末、小末等;“旦”一色则有正旦、贴旦、外旦、老旦、色旦、搽旦、小旦等。角色分工细,意味着类型化角色的分解,利于戏曲情节的敷演和人物的塑造,在戏曲发展中迈出了重要的一步。2这一切都意味着一种独立的、成熟的戏剧形式的出现,也说明了戏剧家们已具有对戏剧形式进行自觉创造的意识。

其次,自唐末到两宋的戏曲演出商品化、社会化的演进,至元代呈现出更加鲜明的色彩。歌舞、杂戏虽然起于民间,但从隋唐以来,却以宫廷和贵族、官僚供养的班子为主,民间班子难与其相匹敌。然而两宋以来,随着城市经济的发展,城市居民队伍的扩大,为市民喜爱的各种艺术形式得到迅速发展。瓦舍勾栏如雨后春笋般出现,为专业艺人和艺术团体的商业演出提供了场地。这在《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等书中皆有详细记载。特别值得一提的是南宋,由于政治形势不稳定,建炎初罢教坊,绍兴十四年复置,至绍兴三十一年又“有诏教坊即日蠲罢,各令自便”。3孝宗隆兴二年天申节,将用乐上寿,君臣又议是否置教坊事,最后仍以为“不必置教坊”。4朝廷此举,一方面使宫廷名优流人民间,5促进了与民间艺人的艺术交流;另一方面,宫廷庆典除调拨临安府衙前乐外,常常雇民间艺人供奉。6受此影响,贵族、官僚府第、豪富之家的宴会或乡党社会,也得都雇用瓦舍伎艺,一时蔚然成风,7杂剧也与其他技艺一样承应御前。8这些情况都促进了民间艺术的飞速发展,进入更高一级的层次,同时,商业性演出也已超过私家班子。至元代,随着交通、贸易的发展,城市经济十分繁荣,戏曲的商业演出达到空前繁盛的境地。据《青楼集》记载:“内而京师,外而郡邑,皆有所谓勾栏者,辟优萃而隶乐,观者挥金与之。”说明元代都市,勾栏大量存在,已是都市居民挥金娱乐的场所。南北都会名优荟萃,各有师承,尽吐芬芳,形成万紫千红的局面。元散曲家杜仁杰的《庄家不识勾栏》描述了当时勾栏献艺的情况,不论是谁,只要交几文钱,就能进去观赏。又从今所发现的元代戏曲文物来看,不但城市勾栏盛演戏曲,而且还于社日、节庆,活跃于乡村舞台。这一切都说明了元代已形成了层次高低不同的商业演出网络。不少著名艺人不但粉墨登场受到广大观众的欢迎,而且颇有文化素养,出入府第,与达官名儒酬唱,其社会影响又超过金宋两代。

应该说,当戏曲艺术尚未臻于成熟而处于低级阶段时,宫廷、贵族官僚的供养有利于戏曲发展。然而,在这种情况下,艺人与观众间的关系是封建的人身依附关系,因此当戏曲发展到一定阶段时,这种关系的存在,势必是一种障碍,惟有摆脱少数人的控制,才能健康发展。戏曲商业化、社会化带来的根本变化在于演员与观众间不再是封建的依附关系。艺人们虽然社会地位低下,却是自由民;有的艺人虽属“官身”,而艺术上却是自由的。演员与观众的关系带有商品经济的特色,即卖艺与挥金欣赏,建筑在交换基础上的比较“平等”的关系。艺人们为求生存和发展,要考虑观众的需要和接受程度,就这一点来说,戏曲与观众存在一定的依附关系;但另一方面,戏曲作为一种艺术形式,对观众有着不可忽视的教化、陶冶作用,因而它已是一种独立的社会存在体,影响着社会的道德风尚和审美观。戏曲的社会功能,只有在这种“平等”的关系中才能充分发挥;艺人们也只有在封建依附关系解体后,才能获得相应的自由,以发挥他们的聪明才智,去研讨戏曲艺术本身的种种课题。

第三个重要条件是大批专业作家的出现。不论是哪一种文艺形式,大批有成就作家的出现,是这种文艺样式成熟、繁盛的标志。戏曲作为一种综合表演艺术,需要作家、演员、乐队、舞台美术工作者的通力合作。但在这些因素中,戏曲脚本是最根本的因素,因为它提供了这些表演艺术的基础。

元以前当然也有戏曲、曲艺作家,如孟角毬曾撰杂剧本子,孔三传编诸宫调本子,9张五牛、商正叔曾编《双渐小卿》赚曲10等等。今所存金院本、宋官本杂剧目,大多是艺人或属下层知识分子的“书会才人”的作品。但是只有戏曲演出与创作分工,才能使戏曲向更高的自觉的阶段发展。这表现在:从脚本来说,应与初级阶段演员的粗陋的脚本不同,要具有较强的完整性与文学性。戏曲文学应是整个文学的一个重要分支。就作家而言,应是专业创作者。当然,这不排斥优秀的演员能自编自演,或优秀的作家能粉墨登场,但就整体而言,创作应与演出分工,以利于创作的发展。优秀的作家也要与初期的,只为某一剧团或某些演员提供脚本的书会才人不同,他的作品要更带普遍性,有更高、更广泛的艺术概括力;应具有较高的文化修养,并努力发展自己的创作个性。只有这样,戏曲创作才能摆脱局限性与盲目性,去追求戏曲的本质,去开拓戏曲的表现手段。元代正是戏曲创作进入自觉创造的时代,涌现了关、王、马、白为代表的一大批优秀戏剧家,并形成了各自的风格,作家个性得到比较充分的发展。这是我国戏剧发展的第一个高峰期,却产生一批不朽的作品,如《西厢记》、《窦娥冤》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等,其成就即使是戏曲极为发达的明清两代的剧作都难以企及。这是一个令人赞叹的戏曲黄金时期。

第四个重要条件,是研究戏曲论著的出现。元代有关戏曲论著,除《录鬼簿》外,尚有芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》、夏庭芝《青楼集》。《唱论》是一部论述声乐的著作,与戏曲演出有一定关系;《中原音韵》主要研究对象是北曲(包括戏曲与散曲)音韵,其“作词十法”论述了制曲方法,涉及曲的艺术手法,并反映了作者的审美观;《青楼集》记载了元代著名演员的特长、师承关系以及他们的行踪与逸闻,从中能见到当时戏曲活动的情况;另外还涉及一些表演艺术问题。除此而外,还有一些爱好戏曲、慧眼只具的文学家如胡祗遹、杨维桢、陶宗仪等人对戏曲的社会功能和艺术特点有一些零碎的论述,有些还相当精彩。“意识任何时候都只能被意识到了的存在,而人们的存在就是他们的实际生活过程。”11因此,只有戏曲繁盛局面的出现,只有戏曲艺术达到一定的水平,才使戏曲家文学家从埋头创作,从对戏曲的欣赏中沉思起来,激发了对戏曲艺术的一般规律作总结归纳的热情。有关戏曲论著的出现并不偶然,而这一切正是《录鬼簿》产生的历史土壤。也只有对规律的研究和探讨,才能真正摆脱戏曲发展的盲目性。

《录鬼簿》首次将戏曲作为一个独立的艺术门类加以考察,(囿于历史传统眼光,还未能把戏曲与散曲分开,但显然把戏曲作为主要对象。)为后人留下大量资料。若不是有这样一部《录鬼簿》,元代杂剧的发展状况尚是草蛇灰线,难作研究和探讨,因而其功可谓大矣。然而《录鬼簿》的功绩尚不止于此。《录鬼簿》中透露出来的是一种新的,富有生命力的审美观;钟嗣成的艺术欣赏眼光已从传统的文学艺术观念中跳出,表现出世俗文学的审美观念。尤其是他的《录鬼簿序》,可以看成是一篇向传统文学挑战的檄文。如果认为《录鬼簿》的问世,意味着戏曲发展向自觉阶段飞跃的最后完成,这并不过分。《录鬼簿》的重要历史地位,它在理论上的开创之功也正在于此。

二、戏曲观念的觉醒与对传统的挑战

钟嗣成是个生年较晚的戏剧家,12当他活跃在曲坛时,正是元代戏曲发展中群星璀璨,各尽风流的鼎盛时代;也正是戏曲发展进入冷静反思的时代。13然而,他所面临的却是一种矛盾的生活现实:一方面戏曲发展勃勃有生气,不少作家才情横溢,他们的作品胜过当时比较沉寂的传统文学;另一方面,轻视戏曲艺术与戏曲文学的观念顽固地统治着文坛,戏曲家不管如何高才博艺,仍被视同倡优,排斥在文学的圣殿之外。钟嗣成的身世与大部分杂剧作家同样凋零,曾屡试明经,不举;后任江浙行省椽史。“有司不能辟,亦不屑就”,14因此孤傲牢落之气耿耿于怀。朱士凯说他著《录鬼簿》是“借此为喻,实为己发之”,15有一定道理。但钟嗣成把毕生精力献给了戏曲事业,16作为戏曲家,除了文人失志的悲怆外,还有在事业上受压制、受歧视的愤慨,他要起来为戏曲事业争一席之地。然而,要达到这一目的,就必须有反传统的思想和勇气;也只有勇敢地向传统思想挑战,才能为戏曲事业披荆斩棘,推动它的发展,这正是《录鬼簿》的历史使命。同时,《录鬼簿》的问世,也标志着元代新的戏剧观念的觉醒——这里主要是指对戏曲本身存在价值的自觉意识,其次也包括了对戏曲艺术特性、发展趋向以及社会功能的初步意识。

为了了解钟嗣成的反传统思想,首先还要探讨一下这种“正统”的歧视戏曲的思想主要来自何方。

元代统治阶级对戏曲的态度,于戏曲发展具有重大影响。对于这一问题,有三种说法:禁毁说、利用说与喜爱说。这三种看法各有所据,其实亦并不相互排斥。元统治者常禁止不利于他们统治的东西,又利用戏曲宣传封建道德,而蒙古贵族好声色狗马又是尽人皆知的事实。我认为元代统治者一再颁令对戏曲等通俗文艺加以种种限制,乃至下达禁令,大致有四种目的:(1)禁止“妄撰词曲,诬人以犯上恶言”,及“乱制词曲为讥议”,17出于巩固元朝统治的目的;(2)禁止聚众唱词,担心“引惹斗讼”,“别生事端”,“滋生盗贼”,18这是出于维护治安的考虑。(3)禁止农民学散乐,恐误农时。(4)禁止扮演四天王等神祗,恐亵渎神灵。凡此种种都出自巩固统治、维护治安的目的,倒并不是对戏曲存有轻视的思想。实际上,蒙古统治者爱好戏曲、说唱等通俗文艺。杨维桢与朱有燉的宫词中反映了宫中演戏的情况;胡祗遹的诗中也曾记载中统、至元年间宫中演唱诸宫调与太平鼓板的情景。19可知当时好尚如此。这在客观上是有利于戏曲发展的。同时,蒙古贵族用人重视民族成分,因而把人民分成四等,但对汉人的出身等级并不很受儒家正统思想的影响,甚至对优伶也并无成见。如仁宗皇庆二年,“教坊使曹耀珠得幸,命为礼部尚书。张珪谏曰:‘伶人为大宗伯,何以示后世?’姑听其至部而去之。”20此举因张珪力谏作罢。仁宗是个崇尚儒教的皇帝,在他统治期内恢复了科举。但他却要教坊使作礼部尚书,以儒家观点看来,实属荒谬。不过这正说明仁宗脑中对于贵贱之分,并无传统的藩篱。

对于戏曲的歧视与偏见主要来自长期统治中国意识形态的儒家学说,具体到元代即是程朱理学。

由于元初南北“声教不通”,“北方人虽知有朱夫子,但未能见其书。”21因而北方的儒学传统仍然是章句之学。如元代大儒许衡“幼异质,七岁入学,授章句”,22另一位著名理学家刘因“初为经学,究训诂疏释之说,辄叹曰:‘圣人精义,殆不止此。”23然而经学自汉唐至于宋元,已是积衰时代,学者们早已不能满足于训诂疏释。刘因认为“圣人精义,殆不止此”,许衡受章句之学而发出疑问,24都说明学者们希望能看到阐发精义的文章。

元灭南宋之际,杨惟中、姚枢奉诏即军中求儒、道、释、医、卜,得南宋名儒赵复,奉之北上。赵复“以其所记程、朱所著诸经传注,尽录以付枢。”25赵复至燕后,学子从者百余人。其时世祖尚在潜邸,曾召见赵复,并加褒称。杨惟中、姚枢等人为立太极书院,建周子祠。请赵复讲授其中,从此程朱之学始盛传于北方。如姚枢,得程、朱书后,“携家来辉州,别为室奉孔子及宋儒周敦颐等像,刊读经,惠学者……”26“初授章句之学”的许衡至辉,“就(姚枢)录程、朱所注书归,谓其徒日:“曩所授受皆非,今始闻进学之序。”27又如刘因,“及得周、程、张、邵、朱、吕之书,一见能发微,日:‘我固当有是也。’”28终于满足了求圣人精义的夙愿。正如全祖望所说:“河北之学,传自江汉(赵复)先生,日姚枢,日窦默,日郝经,而鲁斋(许衡)其大宗也,元时实赖之。”29《元史·儒学传》也说:“北方知有程朱之学,自复始。”元一统后,南方大儒金履祥、许谦、吴澄等人,各有师承,接法宋儒而又得到新的发展,使元代南北皆盛行理学。由于元统治者日益认识到用儒家学说来巩固统治的重要性,程朱理学被他们大力提倡而成为官学,以至仁宗重开科举时,规定试明经用朱熹注《四书》、《五经》,从此定为科场试士的程式。

金元之交和元初,由历史所造成的动乱,以及新统治阶层尚未完全接受儒学,因而思想统治比较松弛,这正是新兴的杂剧所处的一个良好发展环境。一统以后,程朱理学成为官学,逐渐强化其统制,理学家的文艺观对元代文学的发展也有着不可低估的影响。宋代理学家的“文以载道”思想不仅成为文坛领导思想,更有甚者,不少理学家还否定文学本身的特性。如许衡说:“诗文只是礼部韵中字已,能排得成章,盖心之明德使然也。”30他们认为“文”惟有载“道”,惟有以“理”为本,才是有用的。吴澄说:“儒者托辞以明理,而非有意于文也。”31只有“理到气昌,意精辞达”,才是“文之上者”。32又如赵孟頫说:“文者,所以明理也。”33袁桷也说,“世之为学,非止辞章而已矣,不明乎理,曷能以穷夫道德性命之蕴?”34直到元亡,明立国,宋濂修《元史》时,尚不立“文苑传”,而只设“儒学传”。他说:“然儒之为学一也,《六经》者斯道之所在,而文则所以载夫道者也。故经非文则无以发明其旨趣;而文不本于六艺,又乌足谓之文哉。由是而言,经艺文章,不可分而为二也明矣。”35宋濂由元入明,本人是个有名的散文家,写下了不少漂亮文章。但他又是一位理学家,学问渊源自浙东何基(朱熹的再传弟子)的弟子金履祥、许谦,所以理学家的文学观对他的影响很深。由此可以得见,即在元末明初,理学家的文艺观仍占统治地位。

然而,历史的发展并不因理学家们的主观意志而转移,日益繁盛的通俗文艺是不可阻挡的潮流,市民阶层的文艺观也已冲击着正统的文艺思想。因此,不少文学家的思想是颇为矛盾的。如胡祗遹,其“大抵学问出于宋儒,以笃实为宗,而务求明礼达用,不屑为空虚之谈。36但其《紫山大全集》中有不少记载通俗文艺活动及评论戏曲的篇章,纪昀谓其集“多收应俗文之作。颇冗杂。甚至如《黄氏诗卷》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》诸篇,以阐明道学之人,作媒狎倡优之语,其为白璧之瑕。”37的确,胡氏一方面主张文章以性理为本,却又对戏曲十分爱好,并肯定其社会功能,看来是十分矛盾的,但这种矛盾正反映了元代“正统”文学很不景气,而世俗文学却蓬勃发展的现实。又如王恽,在戊子(至元二十五年,1288)年六月“发藏曝书”,得杂文百余帙,皆为少作,其中“多曲学小道”,他大为叹息,以为少时没有走对路,“于是命儿子辈屏而绝之,板为三夹,束置高阁。且誓日:‘今而后非有命不得发而妄阅,以蛊惑其心目。”,38王恽师承元好问,曾为燕南河北道按察副使、福建按察使,授翰林学士,知制诰。在元初文坛颇有影响,亦喜作曲,今尚存有散曲作品。还曾与艺人朱帘秀、曹锦秀等来往。但晚年却颇悔少作。至元二十五年正是杂剧鼎盛期,也是程朱理学盛传北方之时,王恽身为达官,虽好曲,囿于传统的成见加以鄙弃,反映有地位的文人的心理。《青楼集》记载了不少达官文人欣赏艺妓的表演,并与之往来的情景,说明一些嘴上不忘道统的人,心中其实是喜爱戏曲艺术的。然而,另一方面他们又鄙视戏曲艺术,终元之世,戏曲家仅限于中下层文人,显贵的作家只史九敬先杨梓二人,又都是武职,与明、清两代戏曲作家的出身地位恰成鲜明对照,这是耐人寻味的。

钟嗣成正生活在这样的时代:一方面理学为统治思想,一方面戏曲发展正叩开文学殿堂的大门。《录鬼簿》中反传统思想,尤其是《序》中反对性理之学的强烈表现是可以理解的。首先,他给予杂剧家以崇高的地位,誉他们为“不死之鬼”,为他们树碑立传。他说:

独不知天地阖辟,亘古迄今,自有不死之鬼在。何则,圣贤之君臣、忠孝之士子、小善大功著在方册者,日月炳煌,山川流峙,及乎千万劫无穷已,是则虽鬼而不鬼者也。余因暇日缅怀古人,门第卑微,职位不振,高才博艺,俱有可录。岁月弥久,湮没无闻,遂传其本末,吊以乐章……名之日《录鬼簿》。(《天一阁本录鬼簿》自序)

很显然,钟氏为杂剧家们立传是为了让他们与“圣贤之君臣”、“忠孝之士子”一样,成为不死之鬼。他又说:

若以读万卷书,作三场文,上夺嵬科首,登黄甲第者,世不乏人:其或甘心岩壑,乐道守志者,亦多有之,但于学问之余,事务之暇,心机灵变,世法通殊,移宫换羽,搜奇索怪,而以文章为戏玩者,诚绝无而仅有也。(《录鬼簿后志》)

他把元代知识分子分为:登甲第者、乐道守志者、以文章为戏玩者三类,大致符合当时实际情况。而尤以后一类为“绝无仅有”者,乃是钟氏为替曲家争地位而故高其身价。但就曲家开一代之风气而言,似也当得起“绝无仅有”四字。

钟嗣成不但为高才博艺的戏曲家立传,而且还明确意识到《录鬼簿》之作要为推动戏曲的发展出力。他说:“冀乎初学之士,刻意词章,使水寒乎冰,青胜于蓝,则有幸矣。”这正是钟嗣成的不寻常处,体现了他对于戏曲作为一种艺术形式的社会存在价值的自觉意识和对戏曲事业发展的自信心。元初戏剧家处世态度与对待戏曲的态度,可以马致远与关汉卿为代表。关汉卿鄙视功名把毕生精力奉献给杂剧创作,自喻“铜豌豆”,以生活在勾栏瓦舍为荣而向世俗挑战。但最终也只能以貌似旷达的思想: “贤的是他,愚的是我,争什么!”([南吕·四块玉])来排遣心中的愤懑。马致远则属另一类型,他曾为进取功名而苦心孤诣地奋斗过,为“恨无上天梯”而叹息过,一生徘徊于出处之间,最后信奉道教,消极避世。创作杂剧是他发抒心志,寻求寄托与安慰的手段。但不论是关汉卿还是马致远,都还没有自觉地意识到戏曲的社会价值,把戏曲创作当做一种事业——尤其是当做一种能与传统文学相颉颃的事业来对待。到了钟嗣成的时代,由于戏曲充分发展,客观上已具备戏剧家冷静反思的物质条件,而从主观来看,戏曲家对戏曲艺术的认识已趋成熟,为求戏曲艺术本身的发展,不能不思考戏曲在整个社会、整个文学艺术事业的地位。

《录鬼簿》矛头指向理学是十分明显的。《自序》中不但将“高才博艺”的曲家列为“不死之鬼”,而且把那些门第高贵的酒罂饭囊和那些假道学称为“未死之鬼”。他说:

酒罂饭囊,或醉或梦,块然泥土者,其人虽生,与已死之鬼何异?此曹固未暇论也。其或稍知义理,口发善言,而于学问之道甘为自弃,临终之后,漠然无闻,则又不若块然之鬼之愈也。

钟嗣成蔑视那些于义理稍知皮毛,却趋附时尚,夸夸其谈的儒人,以为与鬼无异。程朱理学一旦成为官学,浅薄之土趋之若鹜,六合之内浸淫衍溢,钟氏这样的议论实是有感而发的,表现了对于世风不满的感慨。

钟嗣成料想《录鬼簿》之作会受到“性理之学”的卫道者的歧视与不满,他说:“若夫高尚之士,性理之学,余有得罪于圣门者,吾党且瞰蛤蜊,别与知味者道。”(《录鬼簿自序》)这是对性理之学的公然挑战,明确地表示戏曲与宣传“性理之学”的被视为“珍羞美肴”的文学作品不同,自有别一种“蛤蜊味”。并且不怕得罪圣门而独树一帜,以聚“知味者”,这不就是要与“性理文学”分庭抗礼吗?在理学已成为官学的年代,这样公开号召是需要勇气的。但这并非钟嗣成的匹夫之勇,他的声音是戏曲乃至整个通俗文学势不可挡的发展趋势必然要挣脱传统束缚所发出的呼声。钟氏是江南大儒邓文原、曹鉴、刘!的学生,又是一个累试明经的孔门弟子,自小就接受理学的熏陶。他能离经叛道是意味深长的。毕竟一个人的经历和社会地位最终决定他的思想和行动,钟氏自大德年间步入曲界已从一个落第举子、浙省掾史转变为一个戏曲家;对于戏曲本身社会价值的觉醒,冲垮了他所受的儒家教育体系。他的觉醒并非孤立,是一代戏曲家美学理想趋于成熟的表现。

三、戏剧审美观的萌芽

我们在《录鬼簿》中可以看到新的、与传统的审美标准不同的审美观,虽然只是以零散的、评点式的形态存在着,未经系统化。但这是市民阶层的审美观的表现,而从文艺本身来看,作为新兴的一种文艺样式,戏曲也理应有其独特的审美特性。

首先是戏曲的社会存在价值,也就是戏曲的社会功能问题。儒家很重视文艺的社会化作用,这同样也是元人戏剧观的基本要素。对于戏曲功能的论述,元代不乏其人,虽然他们对戏曲的态度不同,但对于其教化讽喻作用却是一致肯定的。如胡祗遹是个戏曲爱好者,与当时名艺人过从甚密,他认为:“乐音与政通,伎剧亦随时尚而变”,杂剧“上则朝廷君臣,政治之得失;下则闾里市井、父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄;以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理;殊方异域风俗语言之不同;无一物不得其情,不穷其态。”39强调杂剧反映广阔的现实生活的功能,并进一步指出其教化作用(反映政治得失、人伦厚薄)。杨维桢在为王晔《优戏录》所作序文中,高度评价优戏的讽谏作用,以为有“一言之微而回天倒日之力”的功用。40在评价元代杂剧时又说“其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故,以警人视听,使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩,则出于关、庾氏传奇之变。”41铁崖对于“今乐府(即曲)”的态度是有区别的,他推崇有“风雅余韵”,为“关雎麟趾之化”的作品,而对于“文墨士之之游”的“小叶俳辈,依于街谈市谚之陋”的作品则甚为贬抑。其文艺观仍属正统的儒家观点。但对关(汉卿)、庾(天锡)氏的戏曲作品的教化作用却是肯定的。又如夏庭芝,生于元末乱世,寄情声色而逃世。晚年念旧游作《青楼集》,对戏曲有比较深沉的爱好,对南、北艺人的情况了如指掌。他对戏曲也从点缀升平和具有教化作用的角度加以肯定,认为戏曲可以“厚人伦、美风化”即便是伶人,也具有寓教于戏曲的思想。王恽《乐籍曹氏诗引》42中记载了曹氏的话,“妾虽不慧,颇解之无,猥以薄技陈述古今兴亡,闺门劝戒,必探穷所载记传诗咏,掇采端倪,曲尽意兴”。可见戏曲的社会教化作用被普遍承认,尤其是一些戏曲爱好者,要为被文人雅士们认作“为奴隶之役,供笑殷勤”(赵孟頫语)的戏曲美言几句时,总要强调它的“厚人伦、美风化”的作用,以高其身价。

应该说,重视文学的社会教化作用是一种积极的文艺观,也是我国文学的优良传统。但如果只承认文学的教化作用而无视文学的审美作用,无疑是抹杀了文学本身的特性。问题还在于,“由于统治阶级把审美限制在符合统治阶级利益的狭隘伦理道德的范围之内,这又经常束缚着人的个性和社会的审美意识的自由发展”。43“有时甚至发展到对美的否定,视美为有害于善的邪恶的东西”,44因而不利于文学的发展。视美为害的观点,以两宋道学家最为极端。程颐曾说:“《书》日:‘玩物丧志’,为文亦玩物也。……今为文章专务章句,悦人耳目。既务悦人,非俳优而何?”45元代理学家承其余绪,同样否定文学的美学价值。被视为元代理学宗主的许衡说:“文章之害,害于道。优孟学孙叔敖,楚王以为真叔敖也,是宁可责以叔敖之事?文士与优孟可异?”46南方理学大家吴澄说:“文辞,学之末也。”47“儒者之学,一降再降而为词章。”48总之,他们从文章害道的观点出发,否定文学的审美功能。如果追求美,就是为了“悦人”,而“悦人”,则与俳优无异,这就是道学家的逻辑。

由于理学在元代的崇高地位,因而这种否定文学审美功能的思想是有影响的。尤其对于以商业演出为主的戏曲等通俗文艺的发展及其社会地位是很不利的。了解这一历史背景,就能更好地理解钟嗣成戏曲功能观的反传统精神。钟氏强调戏曲演出的效果,他对鲍天佑作品的评价是强调“其编撰多使人感动咏叹”;在为郑光祖写的悼词中称赞郑“笔端写出惊人句”。这些评语说明他十分重视戏曲演出效果。“使人感动咏叹”,这在内容上要求体现出动人的道德力量,就戏曲功能而言,则要有教化作用;与此同时,还必须调动种种艺术手段来表现内容,以戏曲的艺术美来唤起观众美的感应力,从而使他们感受到无以言喻的愉悦,这种愉悦必须是其他艺术形式所不能替代的。同样,“笔端写出惊人句”也是强调戏曲要有强大的艺术感染力。实际上,反映复杂的社会生活的戏曲,其社会教化作用与审美功能是紧密结合、相互依赖的。它与绘画、音乐、山水诗等反映作家个人感情起伏,心灵与大自然碰击而燃起的火花的艺术品种相比,美丑、善恶都更为分明,因而其教化功能更为明确。但是如果戏曲不讲究美的表现,不能使观众从中体验到愉悦的感情和美的享受,那么就将取消戏曲作为表演艺术的本质,也必然大大削弱戏曲的教化作用。

理学家否认文学的审美功能,把“悦人”视做低贱的行当。而钟嗣成却十分强调戏曲的娱乐功能,他在《录鬼簿后志》中把“以文章为戏玩”的戏曲家抬到相当高的地位,与此同时又充分肯定了“移宫换羽,搜奇索怪”的杂剧的“戏玩”作用,这在当时是有针对性的。同时,他作为一个戏曲家,深知戏曲的本质特性,因而自知要“得罪于圣门”,而又必须“得罪于圣门”的原故。其实,元代最早肯定戏曲娱乐功能的是胡祗遹。他比那些道貌岸然却也喜戏享乐的人不同,要坦诚得多。他在《赠宋氏序》中肯定戏曲教化作用后,还肯定了戏曲的娱乐功能。他说:“百物之中,莫灵莫贵于人,然莫愁苦于人”,“一心百骸常不得其和平”。因而“于期也,不有解尘网、消世虑、暤暤熙熙,心畅然怡然,稍导欢适者,一去其苦,则亦难乎其为人矣!此圣人所以作乐以宣其抑郁,乐工伶人之亦可爱他。49如果说钟嗣成是作为一个戏曲家,从强调演出效果的角度来肯定戏曲的娱乐作用的话,那么胡氏正是从观众的角度来看待戏曲的功能,反映了观众的心理与审美要求。从钟、胡二人的言论中可以看到,这里孕育着一个十分重要的命题:戏剧与观众的关系——这一中外戏剧家都十分注目而又议论纷纷的问题。的确,戏曲要考虑观众娱乐的需要和接受程度,但又不能迎合观众的趣味,而要引导观众接受从内容到形式都达到和谐统一的美的珍品。不论是作家和演员都不能忘记自己是缪斯的使者。

《录鬼簿》中可以看到钟氏对于戏曲创作的一些基本美学原则,简言之,即在内容上要求“翻腾古今”、“搜奇索古”,而在形式上要求“新奇”、 “工巧”。钟氏在介绍鲍天佑时,称赞鲍“跬步之间唯务搜奇索古而已”。在对郑光祖的悼词中称赞郑“笔端写出惊人句,解翻腾今共古,词坛老将服输。”可以看到,钟嗣成对戏曲的题材和情节,不管是古还是今,都要求“奇”和“怪”,要求作家对素材下一番“翻腾”的创新功夫,使作品情节与布局曲折离奇,出人意外。钟嗣成在评范子英的《杜子美游曲江》杂剧时说:“一下笔即新奇”;评吴纯卿时则说:“所作皆工巧”;评康弘道的作品:“越发新鲜,皆非蹈袭”;评周文彬:“资性工巧,文笔新奇”;评施君承:“一篇篇字字新”等等。这又反映了钟氏对戏曲表现上的美学追求。他要求作家“资性工巧”,能“心机灵变”,有“锦绣文章满肺腑”。也就是说,要求剧作家有巧妙的构思与工巧华丽的辞章,反对蹈袭,提倡“新奇”、“新鲜”。

钟嗣成的美学理想固然由他个人的教养、性格等因素所决定,但还要看到他代表了一代戏曲家的美学追求,而其产生则有深刻的原因。首先,这是由戏曲艺术的特质所决定。戏曲的审美功能与诗歌、小说、绘画等文艺形式不同,戏曲家的作品与演员的表演与接受对象直接交流,其时没有时间与空间的缓冲。而且当观众一进勾栏,就不能自由选择,必须接受艺术家们事先准备好的艺术品,除非他们中途退场,但这是放弃而不是选择。一旦对象放弃,对艺术家来说意味着失败,而且失败的苦果不得不当场吞下。因而艺术家不能不事先考虑怎样吸引观众。另一方面,观众进勾栏是为了娱乐,为了享受美,作家在创作时必须考虑到这一点,这就是为什么古今中外的戏剧家无不重视戏剧效果的缘故。如亚里士多德强调戏剧给人们以“快感”,50贺拉斯在题材上主张改编现成的名作,但强调独创性,“不沿着众人走俗了的道路前进”而要“使平常的事物能升到辉煌的峰顶。”51歌德强调舞台演出的剧本要有“戏剧效果”52等等。戏剧演出要取得好的效果,需要具备很多因素,如作家的创作才能,演员的素质等等。但是作品的创新、不蹈袭,演出后能使人一新耳目,是一个极为重要的因素。对此元代已有人论及,胡祗遹在为优伶赵文益作的《诗序》中说:“醯盐姜桂,巧者和之,味出于酸咸辛甘之外,日新而不袭故常,故食之者不厌。滑稽诙谐亦犹是也,拙者踵陈习,旧不能变新,使观听者恶闻而厌见。”53因而他提倡新巧,认为艺人的表演要“出于众人之不意”。如果优伶“谈谐一不中节,阖座皆为之抚掌而嗤笑之,屡不中,则不往观焉。”戏曲也与谈谐一样,如果没有新的东西吸引观众,则观众就“不往观焉”,到这一地步,戏曲的发展也就走上了末路。

其次,钟嗣成的审美观是由文学传统,尤其是通俗文学的传统决定的。元杂剧的剧目与表演继承宋官本杂剧与金院本,当然各方面都更完备、更成熟。杂剧题材十分广阔,大多取材于史籍、文人笔记、唐宋传奇以及已十分繁盛的通俗文学。但是不论是大开大阖的历史场面,忠臣义士的贞志卓行,还是笔记小说和唐宋传奇中的逸闻艳史,或是通俗文艺中受人欢迎的珍闻趣事.所反映的都是比日常生活更引人注目,发人深思,震撼人心的事件。李渔曾说过:“古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名。可见非奇不传,新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之?”54李渔“新即奇之别名也”的思想是片面的,无异于缩小了“新”的概念,而且这也只是他个人的概括,不能代表元明以来戏剧家的观念。如钟嗣成,他所说的“新奇”、“新鲜”只是一个整体化的、直觉的概念,尚带有一定的模糊性。但李渔所说的戏曲贵新奇,脱窠臼,则是我国古代戏曲的一个普遍原则。这一美学原则的渊源来自魏晋志怪、唐宋传奇、宋元话本等叙事类文学样式的传统;甚至可以追溯到我国的史传文学,如《史记》、《汉书》的“游侠传”《后汉书》的“独行列传”、“逸民列传”等等,所传也都是有“奇行”、“独行”的人物。戏曲继承了这一传统,并且运用其特有的艺术形式,更为集中地反映不同一般的生活现实。更因为我国戏曲的摇篮是市井文学,它与说唱等通俗文艺形式有深刻的渊源关系,如三国戏多取材于《三分事略》而不是《三国志》,五代故事多取材于《五代史平话》而不是正史等等。这些故事在长期流传、演唱的过程中,经不少艺人的再创造,故事情节更富传奇性,人物性格更为突出,这直接影响元代戏曲的题材处理与人物塑造,使“新奇”成为作家的一个重要创作原则。

第三,钟嗣成审美观还受当时的时代风尚的影响。王季思先先曾把元杂剧分为“本色”、“文采”两大流派,55这是符合元杂剧发展情况的。前期杂剧从作家到作品的数量,以及作家的创作成就都要胜过后期。“本色”、“文采”两派都有很高成就,但从总的说来,却是以“本色”派为其主流。杂剧发展到后期,渐渐有了变化,从崇尚“本色当行”演变为崇尚典丽正巧,文人气较重,品评作品也往往从辞章着手。与此同时,同样被称为“曲”的散曲,也从豪放派为主的局面转为“清丽”派为主,在这样的情况下,钟嗣成不可能不为时尚所影响,评论作品时也常以辞章的新巧骈丽作为重要标准。但钟嗣成毕竟是一个有识见的戏曲家,并不完全被时尚所左右。如他对金仁杰的评论:“所述虽不骈丽,而其大概多有可取焉。”这说明他不仅仅注意词章,还注意到戏曲艺术的其他要素,如情节、结构、人物等,因而肯定金“大概可取”。比起常以评判诗文的标准去衡量戏曲作品的一些批评家,钟嗣成要高明些,更懂得戏曲艺术的三昧。又如他对“名香天下,声振闺阁”的郑光祖很为推崇,但同时又指出郑“贪于俳谐,未免多于斧凿”。对于郑虽然能“笔端写出惊人句”而过于卖弄才情,以及为了迎合观众而贪于俳谐的毛病提出批评,这正是钟嗣成的可贵之处。

《录鬼簿》中新的戏曲审美观念产生的重大意义在于它的反传统性,实质上代表了新兴的社会阶层——市民阶层的观念。我国传统的审美观念属于贵族、地主阶层的思想范畴,崇尚的是雅正、含蕴、醇厚。虽然在历史发展的浩浩长河中波澜迭起,曾多次涌现过或狂放浪漫,或激昂慷慨,或奇丽诡谲的文学风格的浪潮,但总的看来占统治地位的总是清雅、纯正、醇厚的美学观念,这是由于这种美学理想是以儒家学说为其思想基础的。当然这样的审美观念也应是我国文化宝库中的瑰宝。但是自两宋以来的道学家们,一面以“和”、以“雅”、以“正”为正宗的审美观念,一面提倡复古,反对创新,反对变化,对文学观念的发展起了不良影响。而这也正是元代理学家的审美观,如许衡就说过:“凡无检束、无法度、艳丽不羁诸文字,皆不可读,大能移人情性。”56这仍是文章害道的观点,是出自他政治理想与阶级利益的需要。又如吴澄从诗歌有关世教的观点出发,推崇《诗经》的纯真,反对唐宋以来诗歌的创新。他说:“唐、宋以来之为诗,出没变化以为新,雕镂绘画以为工,牛鬼蛇神以为奇。而《周南·樛木》等篇,何新之有?何工之有?何奇之有?”57以纯真作为美学理想本无可厚非,但理学家的这种美学理想建筑在代表狭隘的统治阶级利益的政治理想的基础上,因而反对变化,反对创新,实质在于规范人们的思想,桎梏人们的心灵,把文学创作束缚在理学家的思想范畴之内。《录鬼簿》中所反映的新的审美观念,其意义就在于要冲破这种束缚。戏曲是在城市经济的土壤上孕育生长起来的,“城市本身表明了人口、生产工具、资本、享乐和需求的集中。”58与当时封闭的发展迟缓的农业经济相比,城市经济的发展要快速、多变得多。戏曲的接受对象多是以商人、小贩、工匠为主体的市民阶层。由于他们从对土地的依附关系中解脱出来,经济地位发生了变化,所以封建等级观念相对来说不很严格。在实际生活中也较少受封建等级的束缚,富商亏本家就成贫民,贩夫走卒如有机遇也能发迹变泰。因而他们不像地主、贵族那样维护等级,维护传统;反之,他们倒是求新、求变,因为“新”与“变”才会有机遇。新的审美观就是在这样历史土壤中孕育出来的。应该说这种追求“新奇”的审美趣味,有时会使文艺堕入形式主义泥坑,也会表现出趣味不高的弊病,并常带有享乐主义色彩。但在当时的历史条件下,对保守的美学思想是一次冲击,对于人们的想像力与创造力是一次解放,因而具有生命力。尤其对于小说、戏曲等新兴的文艺形式来说,这样的解放是十分必要的。这就是《录鬼簿》中新的审美观的重要意义。

注 释

1 李德裕:《李文饶文集·论故循州司马杜元颖状》中说,太和三年南诏攻成都,掳掠百姓,其中包括三名“杂剧丈夫”。

2 陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》:“院本、杂剧其实一也;国朝院本、杂剧始厘而二之。”胡祗遹《紫山大全集》卷八《赠宋氏序》:“乐音与政通,伎剧亦随时尚而变。近代教坊院本之外,再变而为杂剧。”这两位元人都认为杂剧在元代中正式成为一种独立的戏剧形式。

3 见《宋史》卷一四二《乐志》。义,《通志》卷一四六:“高宗建炎省教坊,绍兴十四年复置,凡乐工四白六十人,以内侍钤辖。绍兴末复省。”

4 见《通志》卷一四六。

5 据宋赵升《朝野类要》卷一记载绍兴末废教坊后,伶人或留充德寿宫使臣;此外,多隶属临安府衙前乐。既然“各令自便”,则自然有一些伶人不再属“官身”。

6 《通志》卷一四六记:“乾道后,北使每岁两至,亦用乐,但呼市人使之。不置教坊,止令修内史先两旬教习。“修内史”是宫廷管理节日乐舞的机构,这些情况在《梦粱录》、《都城纪胜》等书中皆有记载。又,赵升《朝野类要》卷一:“然遇大宴等,每差衙前乐充之,不足,则和雇市人。”也可证之。

7 《梦粱录》卷二十:“今士庶多从省,筵会或社会皆用融和坊、新街及下瓦子等处散乐家。女童装末,加以弦索赚曲,柢应而已。”又,“朝廷御宴,是歌板色承应,如府第富户,于邪街等处,择其能讴妓女,顾倩祗应。”又,“理庙时,有路岐人,名十将宋喜、常旺两家……遇朝家大朝会、圣节,宣押殿庭承应,则官府公筵,府第筵会,且唤供筵,俱有大犒。”

8 如《繁胜录》曾记:“背做篷花棚,常是御前杂剧,赵泰、王英喜、宋邦宁河宴、清锄头、假子贵。”即指这些艺人及他们的剧目曾御前供奉。

9 见《都城纪胜》、《梦粱录》等书。

10 《都城纪胜》、《梦粱录》皆记:“张五牛大夫因听动鼓板中有四片太平令或赚鼓板,遂撰为赚。”《青楼集》“赵真真、杨玉娥”条记:“杨立斋见其讴张五牛、商正叔所编《双渐小卿》,因作[鹧鸪天]、[耍孩儿]以咏之。”杨立斋此曲今存于《太平乐府》、《雍熙乐府》等书。

11 马克思、恩格斯:《德意志意识形态》第一卷第一章。

12 钟嗣成生卒年,据孙楷第先生《元曲家考略》考证,约在1275年左右至1345年之间;《中国古典戏曲论著集成》《录鬼簿》提要则推测为1279年至1360年之间。

13 《录鬼簿》(曹本)“睢舜臣”条记钟氏与睢氏于大德七年在杭州相识。“金志甫”条记钟氏与之交“二十年如一日”,而金氏卒于天历元年,知二人相交好在大德、至大年间。“周仲彬”条记钟氏与之交二十余年,周氏卒于元统二年,故二人定交当在至大延祜年间。以此证明钟氏大德前后活跃于曲坛,正是杂剧鼎盛期。

14 15 见朱士凯:《录鬼簿后序》。

16 钟氏曾著《寄情韩章台柳》等杂剧七种,并有散曲若干传世,又是元代后期有特色的散曲家。此外据《录鬼簿续编》记载,他还“善音律,德隐语,文集若干藏于家”。

17 见《元史·刑法志》。

18 见《元典章·杂禁》。

19 胡祗遹:《紫山大全集》卷七有七绝《诸宫调》二首,其中有“留着才情风调曲,缓歌中统至元年”,又有“唱到至元供奉曲,篆烟风细蔼春和”句,知为中统、至元年间,诸宫调供奉御前,胡氏记其盛况而作。又有《太平鼓板》两首,其二为“乐音先自得佳名,万寿筵前乐太平。更倩东风扶醉袖,一时剧繁弄新声。”知为圣节,太平鼓板供奉御前,胡氏吟诗以贺。

20 见《续资治通鉴》,又见《元史·张珪传》。

21 皮锡瑞:《经学历史》。

22 见《元史·许衡传》。

23 《元史·刘因传》。

24 许衡幼受章句之学,“问其师:‘读书何为?’师:‘取科第耳!’曰,‘如斯而已乎?’”见《元史·许衡传》。

25 《元史·儒学传》。

26 同上。

27 《元史·姚枢传》。

28 《元史·刘因传》。

29 《宋元学案·鲁斋学案》。

30 许衡:《鲁斋遗书》卷一“语录”。

31 吴澄:《吴文正公集》卷九《张达善文集序》。

32 吴澄:《吴文正公集》卷二八《题贡仲章文稿后》。

33 赵孟颊:《松雪斋文集》卷六《刘孟质文集序》。

34 袁桷:《清容居士集》卷二《王先生困学纪闻序》。

35 《元史·儒学传》。

36 37 《四库全书总目》卷一六六。

38 《秋涧先生大全文集》卷四十五《屏杂说》。

39 《紫山大全集》卷八《赠朱氏序》。

40 明弘治本《铁崖文集》卷四。

41 《东维子集》卷十一《沈氏天乐府序》。

42 《秋涧先生大全文集》卷四十三。

43 44 李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷《绪论》。

45 《鲁斋遗书》卷一“语录”。

46 《二程全书遗书》卷十八。

47 《吴文正公集·熊希本诗序》。

48 《吴文正公集·潭津文集后题》。

49 胡祗遹[木兰花慢]《赠妓歌》中写道:“日日新声妙语,人间何事颦眉。”也同样强调戏曲宣其抑郁的娱乐功用。

50 亚里士多德:《诗学》。

51 贺拉斯:《诗艺》。

52 《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年版,第98—99页。

53 《紫山大全集》卷八《优伶赵文益诗序》。下同。

54 李渔:《闲情偶寄·词曲部·结构第一》。

55 王季思:《元人杂剧的本色派和文采派》,《学术研究》1964年第3期。

56 《鲁斋遗书》卷一“语录”。

57 《吴文正公集》卷十三《丁叔才诗序》。

58 《德意志意识形态》第l卷,第二节“费尔巴哈”。

原载:《戏曲研究》