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论古代戏曲的自觉

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古代诗文与小说,都经历过从无意识创作到有意识自觉创作的发展过程。作为古代戏曲来说,它是何时走向创作的自觉,又以何种戏曲形式为其艺术标志,这是个很值得探讨,却至今没有引起学界关注的问题。可以借鉴古代诗文与小说的自觉,来探讨古代戏曲的自觉应具备的艺术条件。

古代诗文发展,至魏晋时期进入文学的自觉。鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》云“曹丕的一个时代,可以说是文学的自觉时代,或如近代所说是为艺术而艺术的一派。” ① 魏晋时期的文学主要是诗赋与文章,故文学的自觉即诗文的自觉。袁行霈《中国文学史》对魏晋文学自觉,概括为三个标志

其一、“文学从广义的学术中分化出来,成为独立的一个门类。”

其二、“文体辨析是文学自觉的重要标志。”

其三、“对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学,离不开审美的特性。”“对语言的形式美有了更自觉的追求。” ② 袁氏关于魏晋文学自觉的三个标志,说明文学已经走出与经史的浑沌不分,走向了观念与文体的独立,即为文学而文学;文学有自己的审美特性,讲究形式艺术美,即为艺术而艺术。还可做几个方面的补充。首先,从建安文学的成就看,诗文已经具备了自觉承担反映社会现实之历史重任的艺术能力,取得了与经史学术并列的地位。其次,以曹丕《典论》为标志,魏晋文学自觉地建立了文学批评的理论体系,促进了文学的自觉发展。再者,曹丕关于文章为“经国之大业,不朽之盛事”的论述,鼓吹人们重视文学的自身价值,提高了文学的社会地位,势必促使人们重视文学的自觉创作。

古代小说发展,至唐代传奇走向了艺术的成熟与自觉。鲁迅《中国小说史略》云“小说亦如诗,至唐而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然记述宛转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。” ③ 吴志达《中国文言小说史》将唐代小说自觉概括为三个标志。

其一、“就作者来说,到了唐代更自觉的进行小说创作。”“他们的创作目的很明确,运用艺术手法很自觉,这在小说史上是一大进步。”

其二、“从作品内容上来看,唐人传奇更切近现实生活,题材也更广泛。”“构成唐代社会的百科全书,从各个不同侧面反映了那个时代的精神面貌。”

其三、“从艺术表现技巧来看,唐传奇小说无论是构思布局,人物描写,语言艺术,都达到了一个新的水平。” ④

吴氏关于唐代小说自觉的三个标志,说明唐人已开始注意自觉地利用小说反映社会现实,有意识地追求小说的审美特性。还可做几方面的补充。首先,程国斌《唐五代小说的文化阐释》以为,唐代小说的自觉,“其中一个重要标志就是唐五代小说逐渐摆脱了作为子史附庸的地位” ⑤ ,使小说文体走向了独立。其次,从散见于唐人传奇作品中的小说理论来看,唐人作小说有非常明确的创作目的和社会责任感,即借助小说进行道德劝惩,政教风化,已经确立了“文以载道”的小说观念。再者,唐代传奇的作者,皆文人士夫,古代小说是在他们的艺术创造中,走向了艺术的成熟和观念的自觉。

借鉴古代诗文与小说的自觉,古代戏曲的自觉也应当具备相应的艺术条件,即曲家自觉地进行戏曲创作,确立明确的创作意图和目的,有意识地进行戏曲理论的探讨与建设,同时,被视为自觉的某种戏曲形式,应对后世戏曲发展有直接的影响等等。古代戏曲在宋元之际正式形成后,先后产生了宋元南戏、元人杂剧、明清传奇、清代花部等不同的戏曲形式。结合古代戏曲的发展对照而论,古代戏曲的自觉,应以元末明初之南戏为其艺术标志,始以元末南戏《琵琶记》为开创,至明初南戏《伍伦全备记》、《香囊 记》而广大,正好出现于南戏重新兴盛后向传奇演变的转型时期。

一、古代戏曲的自觉,首先取决于元末明初之南戏曲家,有意识地涉足曲坛,为戏曲而戏曲,为艺术而艺术,促使传统的戏曲观念发生重大变化。 古代戏曲以宋代南戏为艺术标志,走向了戏曲的成熟。由于朝廷的榜禁,性理学人的封杀,尤其是正统文人对戏曲的鄙视,使南戏长期处于“本无宫调”与“随心令”的“村坊小曲” ⑥ 之艺术阶段。直至元朝末年,南戏受到元人杂剧的艺术影响,许多文人开始自觉涉足曲坛,产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等四大南戏,尤其是高明《琵琶记》的问世,使南戏重新走向兴盛,并取代元人杂剧成为古代戏曲发展的主流艺术。受元末南戏的影响,明初文人曲家也相继有意识地创作了一批南戏,其中尤以邱濬 《伍伦全备记》、邵灿《香囊记》最有影响,为南戏向传奇的演变做好了艺术准备,使古代戏曲走向了创作自觉。

元末明初之南戏,是古代戏曲发展的重要时期,其传统的戏曲观念,以及戏曲形式等很多方面,都出现了重大变化,并对后世戏曲发生深远影响。在戏曲观念方面,元末明初众多文人士夫自觉抛弃“士夫罕有留意者” ⑦ ,以及“高尚之士,性理之学,以为得罪于圣门者” ⑧ 的传统观念,开始有意识地涉足曲坛。高明是江浙名士,至正五年(1345)进士,曾入仕元朝,辞归后致力于《琵琶记》的创作。徐渭《南词叙录》介绍了高明作《琵琶记》的原因“永嘉高明,避乱四明之栎社,惜伯喈之被谤,乃作《琵琶记》雪之。” ⑨ 邱濬是景泰五年(1454)进士,官至太子太保兼武英殿大学士,又是明代著名理学家,他出于和高明同样的目的而作《伍伦全备记》。邱氏在“副末开场”[临江仙]中声称“每见世人搬杂剧,无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤,九原如可作,怒气定冲天。这本《伍伦全备记》,分明假托扬传。一本戏里五伦全,备他时世曲,寓我圣贤言。” ⑩

高明不平《赵贞女》中蔡伯喈被谤,邱濬不平《荆钗记》中王十朋被冤,专为翻案而作了《琵琶记》和《伍伦全备记》,诚属自觉而为之,完全是有意识地为戏曲而戏曲。同时《伍伦全备记》本事无考,关目多因袭前人之作。郭英德《明清传奇史》评价其为“中国戏曲史上第一部由文人完全虚构的长篇戏曲作品,无论是故事情节还是人物形象,都纯属捏造,于史无考,表现了明确的虚构意识” 11 。邱氏在“副末开场”中也承认此剧为“分明假托扬传”之作。邵灿的《香囊记》也属有意识地虚构之作,剧中人物张九成出使金邦,虽然史有其人其事,却并无使金被扣之事,其家庭被难诸事,也属无稽之谈。故此剧大多情节完全出于虚构。邵灿《家门》[鹧鸪天]宣称“今即古,假即真,从教感起座间人。传奇莫作寻常看,识义由来可立身。” 12 虚构本身就是有意识的创作,所以郭英德认为邱、邵二氏,都是“以无中生有的虚构故事,来宣扬封建伦理道德思想,这就是邱濬 、邵灿(本文作者按还应包括高明)一派戏剧家的独创,也是他们鲜明的戏剧观。”“这种半虚半实、亦虚亦实的戏剧创作观念,为其后的文人作家所发扬光大,成为明清传奇的一种重要的创作方法” 13 。邱、邵二氏皆受高明影响。《赵贞女》之题材虽依托真实的历史人物,但伯喈弃亲背妇、重婚牛府,对于汉代蔡邕来说,实为无稽之事。《琵琶记》分明是高明为着一定创作意图虚构成的一部曲作。高明、邱濬皆以名士名臣身份,染指倡伎优伶才为之的戏曲,又带着非常强烈的社会责任感涉足曲坛,决非无意识而为之。郭英德评价云“以达官显贵的身份创作戏曲,邱濬是第一人,可谓开一代风气之先。”“以理学家的身份创作戏曲,邱濬 也是前所未有的。” 14 元末明初众多名士显贵涉足曲坛,都有着明确的创作意图。高明、邱濬 无疑是古代戏曲史上最早意识到戏曲具有感动人心之力的曲家。对于戏曲的社会影响,历代朝廷要比曲家清醒敏感而频频禁戏。祝允明《猥谈》云“余见旧牒,其时有赵闳夫榜禁,颇述名目,如《赵贞女蔡二郎》等。” 15 明太祖也曾于洪武二十二年(1389)诏告天下云“娼优演剧,除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,如有亵渎帝王圣贤,法司严拿。” 16 高明、邱濬 溶则从朝廷禁戏中,意识到了戏曲的感召之力。高明《琵琶记》之“副末开场”[水调歌头]云“论传奇,乐人易,动人难。知音君子,这般另作眼儿看。” 17 邱濬 《伍伦全备记》之“副末开场”亦云“经书都是论说道理,不如诗歌吟咏性情,容易感发人心。”“近世以来,作成南北戏文,用人搬演,虽非古礼,然人人观看,皆能通晓,尤其感动人心,使人手舞足蹈亦不自觉。” 18 高明、邱濬 意识到了戏曲感动人心之力而自觉涉足曲坛,反映了元末明初文人士夫戏曲观念的变化,其影响所及,使得明清两代著名文人,达官显贵纷纷涉足曲坛,有意识而为戏曲,形成与早期南戏、元人杂剧之作者多以民间艺人、书会才人、下层官吏为主体的完全不同的作家队伍。

二、古代戏曲的自觉,又表现为元末明初之南戏曲家涉足曲坛,都带着明确的创作目的,即通过戏曲宣扬封建伦理道德,曲以载道,自觉承担反映社会现实的历史重任。 高明《琵琶记》之“副末开场”[水调歌头]宣称

今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪观。正是不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难。知音君子,这般另作眼儿看。休论插科打诨。也不寻宫数调,只看子孝共妻贤。 19

不论《琵琶记》的剧情是否遵循此家门,高明本意旨在宣扬封建道德,创作意图十分明确。邱濬 《伍伦全备记》之“副末开场”[鹧鸪天]、[西江月]亦云

书会谁将杂曲编,南腔北调两皆全。若于伦理无关紧,纵是新奇不足传。风月好,物华鲜,万方人乐太平年。今宵搬演新编记,要使人心忽惕然。

亦有悲欢离合,始终开阖团圆。白多唱少,非干不会把腔填,要得看的,个个易知易见。不免插科打诨,妆成乔态狂言。戏场无笑不成欢,用此竦人观看。 20

继而邱濬 又安排了长达七百余字的独白,全是伦理道德和理学教义。全剧结束时,邱氏又不厌其烦地在[余音]中说道

一似庄子的寓言,流传在世人搬演。两仪间禀性人人善,一家里生来个个贤。母能慈爱心不偏,子能孝顺道不愆,臣能尽忠志不迁,妻能守礼不二天。兄弟和乐无间言,朋友患难相后先,妯娌协助相爱怜,师生恩又义所传,伍般伦理件件传。这戏文但凡世上有心人,须听俺谆谆言。 21

邵灿忠实追随邱濬 ,《香囊记》踵武其后,有感于“士无全节”,“有缺纲常”,也以政教风化为宗旨,在剧末云“忠臣孝子重常纲,慈母贞妻德永藏。兄弟爱慕朋友义,天书旌异有辉光。” 22 元末明初之南戏,形成了以“曲以载道”、“曲以教化”为创作宗旨的政教风化戏曲思潮,开创了把有益风化与感动人心融为一体的审美特性,成为明清传奇共同遵循的戏曲观念。

元末明初南戏“曲以载道”、“曲以教 化”的戏曲思潮,受到后世频繁的批评,然而却不能否认它的戏曲价值。它们是元末明初社会的时代产物,自觉承担了反映元末明初社会思潮的历史重任,高明、邱濬 等辈都是带着强烈的社会责任感而涉足曲坛的。《琵琶记》问世于元朝统治者即将退出中原的特殊时代。自蒙古贵族入主中原,中原传统道德受到冲击而出现长期断裂。有元一代,无数中原汉儒无不以挽救中原传统道德免于毁灭为神圣使命,频频建议元朝统治者推行汉法。元朝统治者为了中原的治理,在很多方面接受了中原汉儒的建议,同时又顽固坚持草原的祖宗之法,拒绝在观念形态等方面全面接受汉法,造成了有元一代意识形态领域里,始终存在着中原传统文化与草原游牧文化的长期冲突,形成了一个特殊的社会思潮。高明生活于江浙地区,这是蒙古贵族占领的最后一块汉地,中原传统文化沉淀极为深厚,高明因此深受中原传统文化的熏陶。《琵琶记》问世后,引起众家评论,明代李贽最具慧眼,他以为高明“必有大不得意于君臣朋友之间者,故借夫妇离合因缘于发其端” 23 。清人毛声山《第七才子书》云“吾于传奇取《琵琶记》焉。凡臣之事君,子之事父,妇之事舅姑,以至于夫妇之相规,妻妾之相恤,莫不于斯编备之。” 24 毛声山以为,《琵琶记》是十全的封建伦理教科书,封建伦理规定的各种人伦关系,其中皆有答案。高明分明是“大不得意”于蒙古贵族入主,造成中原传统道德的礼崩乐坏,纲常不振,遂作《琵琶记》,以强烈的社会责任感,自觉承担起全面恢复中原传统道德的历史使命,旨在进行中原传统文化的重建,使《琵琶记》成为一部有着鲜明时代特色,反映元末特殊社会思潮的曲作。

正因为《琵琶记》承担了如此历史重任,才得到朱元璋的极力赞赏。朱元璋建立明朝时,曾下诏,全面恢复被元朝统治者践踏而长期断裂的中原汉制汉统。《洪武实录》载洪武元年(1368),明太祖有感于“初元世祖自朔漠起,尽以胡俗变易中国之旧,甚至易其姓名为胡名,习胡语,俗化既久,恬不知怪。上久厌之,至是悉令复旧,衣冠一如唐制,士民皆以发束顶。其辫发椎髻,胡服胡言胡姓,一切禁止。于是百有余年之胡俗,尽复中国之旧” 25 。这是中国历史上最大规模的中原传统文化复古重建运动,《琵琶记》自觉不自觉地迎合了朱元璋“尽复中国之旧”的政治需要,才受到极力赞赏。

邱濬 对朱元璋“尽复中国之旧”更是深有所悟,他紧步《琵琶记》后尘,“新编出这场戏文,叫作《伍伦全备》。发出性情,生乎义理,盖因人所易晓者,以感动之,搬演出来,使世上为子的看了便孝,为臣的看了便忠;为弟的看了敬其兄,为兄的看了友其弟;为夫妇的看了相和顺,为朋友的看了相敬信;为继母的看了必管前子,为徒弟的看了必念其师;妻妾看了不相嫉妒,奴婢看了不相忌害;善者可以感发人之善心,恶者看了可以惩创人之逸志。劝化世人,使他有则改之,无则加勉。自古以来,转首都是这个样子。虽是一场假托之言,实万世纲常之理。其于出口教人,不为小补云,在于君子有心观看。” 26 邱氏借助戏曲为朱明文化复古之社会思潮推波助澜,使《琵琶记》开创的伦理教化之戏曲思潮,在明初南戏中得到发扬光大,形成“曲以载道”、“曲以教化”的戏曲观念。所以《伍伦全备记》同样是部有着鲜明时代特点,反映明初文化复古之社会思潮,并有深远影响的曲作。明清传奇大多数曲作皆受高、邱影响,无不明确标榜以伦理教化为主旨,即使许多离经叛道,专说风情的淫词艳曲,也要贴上伦理教化的标签,使伦理教化成为明清传奇共同遵循的戏曲观念和创作倾向。

三、古代戏曲的自觉,还表现在元末明初之南戏曲家,有意识的进行戏曲理论的探讨和建设,开创了戏曲批评的风气,推动了曲作与曲论的共同发展。 在元末明初之南戏诸多曲作的家门开场中,曲家介绍创作意图时,还不时提出诸多戏曲主张。如《琵琶记》“不关风化体,纵好也徒然。”“论传奇,乐人易,动人难。”如《伍伦全备记》“若于伦理无关紧,纵是新奇不足传。”“今宵搬演新编记,要使人心忽惕然。”如《香囊记》“传奇莫作寻常看,识义由来可立身”云云。这些戏曲主张都把宣扬封建伦理道德,既作为一部曲作的创作宗旨与基本内容,又作为批评其优劣的艺术标准;同时又明确指出,戏曲创作的目的,是要借助戏曲感化人心,对世人进行封建伦理道德的教化。这是一种典型的儒家艺术论与理学戏曲观。最典型的是邱濬 ,他有感于“经书都是论说道理,不如诗歌吟咏性情,容易感发人心”,意识到“近世以来,作成南北戏文,用人搬演,虽非古礼,然人人观看,皆能通晓,尤其感动人心,使人手舞足蹈亦不自觉。但他做的多是淫词艳曲,专说风情闺怨,非为不足以感化人心,反被他破坏了风俗。间或有一二件关系风化,亦只是专说一件事,其间不免驳杂不纯。近日才子新编出这场戏文,叫作《伍伦全备》。发出性情,生乎义理,盖因人所易晓者,以感动之,搬演出来,使世上为子的看了便孝……。虽是一场假托之言,实万世纲常之理” 27 。为了达到政教风化的目的,高明、邱濬 之辈不顾戏曲的审美特性,使戏曲伦理化,曲论道学化。不论元末明初之南戏曲家提出的戏曲主张,多么不顾戏曲的审美特性,他们开始有意识地探讨戏曲规律,进行初步的戏曲理论建设,这终究是个良好的开端,在戏曲创作中首开戏曲批评之风气。后来的明清传奇曲家遵循了这一传统,不断地提出各种戏曲主张,推动了古代戏曲理论的发展。戏曲批评的出现,是古代戏曲自觉的重要标志。曲家结合自己的创作实践,针对各种戏曲现象,有的放矢地提出自己的戏曲主张,互相批评借鉴,互相争论进步,势必推动古代戏曲艺术的不断完善发展,并影响众多戏曲家、理论家专门致力于戏曲理论的探讨,写出一批曲论专著,使明清曲论的创作走向了繁荣,形成曲作与曲论相互生发、相互促进之势。

四、古代戏曲的自觉,还表现出元末明初之南戏曲家,无不自觉地竭尽才艺,使南戏艺术日臻完美,形成了独特的审美特性,并以规范的戏曲形式,对后世戏曲发生影响。 高明、邵灿等文人显贵曲家,皆有较高文学艺术修养,他们竭尽才艺,精心创制,极大地提高了南戏的艺术水平。高明作《琵琶记》,锦心秀口,词藻富丽,令人赞叹。徐渭《南词叙录》云高明“用清丽之词,一洗作者之陋。于是村坊小曲进而与古法部相参,卓乎不可及已。” 28 魏良辅《曲律》云《琵琶记》“自为曲祖,词意高古,音韵精绝,诸词之纲领。” 29 后世对《琵琶记》大掉书袋,时有微词,但总的评价是赞誉多于诋毁。吕天成《曲品》因此将《琵琶记》列为“神品”,称其“可师,可法,不可及也” 30 。受高明的影响,《香囊记》对剧中人物不论身份,曲白皆用绮丽典雅之语,典故堆砌,辞赋盈篇,徐复祚《曲论》称其“纯是措大书袋子语,陈腐臭烂,令人作呕” 31 。后世对《香囊记》虽然时有肯定,列之为“妙品”,“是前辈最佳传奇” 32 。但总的评价是诋毁多于赞誉。徐渭《南词叙录》云“以时文为南曲,元末国初未有也,其弊起于《香囊记》。”“宾白亦是文语,又好用故事作对子,最是害事。” 33 不过,《香囊记》却是一部有影响的曲作,受《琵琶记》、《香囊记》影响,明代传奇相继出现《玉玦记》、 《浣纱记》、《昙花记》、《玉合记》等曲作,形成了文采绮丽派,又称文词派。同时,明清传奇大多曲作,都有绮丽典雅的艺术倾向,即使本色之作,也多典故丽语。追求绮丽典雅,是明清传奇的普遍风气,《香囊记》实开风气之先。故王骥德《曲律》云“自《香囊记》以儒门手脚为止,遂滥觞而有文词一体。” 34

元末明初之南戏,经过高明、邱濬 等文人曲家的艺术再造,基本形成了成熟的规范严谨的艺术形式。明清传奇的艺术形式,诸如音乐宫调、生旦作场、角色家门、结构出数、语言风格、主题表现等,基本上搬用的都是《琵琶记》所造就的南戏之艺术体例。钱南扬《戏文概论》云“《琵琶记》的格律,要比过去的戏文整饬完备得多,可以说集格律之大成。所以后世曲谱引证曲文,在数量上《琵琶记》总是占第一位,甚至誉之为词曲之祖。” 35 张庚、郭汉城对《琵琶记》以生旦作场而形成的对照式双线结构特别赞赏“《琵琶记》的另一重要特色,是戏剧结构严谨鲜明,两条线索交错发展,互相对照。”“《琵琶记》的戏剧结构,在当时南戏的剧坛上,是独树一帜的。它的布局结构的方法,被后世的传奇作者视为圭臬。” 36 明清传奇大多曲作,如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等剧皆采用生旦排场对照式双线结构,使之成为古代戏曲传统的结构方式。所以古代戏曲基本的艺术模式与传统,更多方面都是南戏奠定的。

总之,作为古代戏曲的自觉,包含着诸多社会的艺术的复杂因素,非四个方面能够概括,然而最主要也是最起码的,应当具备上述艺术条件,方可称为古代戏曲的自觉。可能引起争议的是,拟以元末明初之南戏为古代戏曲的自觉,该如何评价元人杂剧?元杂剧取得了辉煌成就,早于南戏创造了古代戏曲的繁荣,成为元代文学的光辉代表,元杂剧何以不被视为古代戏曲的自觉呢?

元曲家以书会才人为主体,这是一个非常特殊的曲家群体。钟嗣成《录鬼簿·序》称元曲家为“门第卑微,职位不振,高才大德”之士 37 。胡侍《真珠船》称元曲家“每沉抑下僚,志不得伸……。于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以纾其怫郁感慨之怀,所谓不得其平而鸣焉者也” 38 。蒙古贵族入主中原,不重文治,文人没有出路。由于生活所迫,大批文人不得不进入瓦舍勾栏,进行戏曲创作,以此来解决生计,借以抒发不平。可见,元曲家涉足曲坛,本非本意,亦非自觉,完全是由于社会所迫不得已而为之的行为,非有意为戏曲,只是时代大潮将他们推入了曲坛。所以,元代恢复科举后,文人便又纷纷离开曲坛,醉心科举,去作高尚性理之士了。

元代曲论主要以钟嗣成《录鬼簿》、周德清《中原音韵》、夏庭芝《青楼集》等最有影响,钟氏为戏曲家兼曲论家,周、夏二氏都是曲论家。其他有曲论作品的燕南芝庵、胡紫山,杨维桢等,皆非戏曲作家,元曲曲论呈现出戏曲家与曲论家分离的现象。同时,从现存元杂剧作品中,难以找到关于戏曲理论的内容。这可以说明,元曲家还没有戏曲批评的观念,在创作意图方面,不若南戏曲家那样十分明确。元曲家只是自然而然地不平则鸣,反对什么,它们非常明确,主张什么,创作目的何在,他们却较为朦胧。没有明确的创作意图和戏曲目的,没有戏曲批评的自觉意识,没有任何戏曲理论的建树,元曲家自然难以与元末明初之南戏曲家争胜,元杂剧自然不被称为古代戏曲的自觉。

元杂剧独具艺术特色,有着诸多艺术优长。然而元杂剧又有诸多艺术不足,难以与重新崛起的南戏艺术争胜。元杂剧对后世戏曲的影响,实际上非常有限。元末明初之南 戏的艺术形式,直接演变发展为明清传奇,继续主流着明清两代曲坛,成为古代戏曲史上影响最为深远的戏曲艺术,明清传奇的艺术形式,只是对南戏艺术的不断完善发展,其体例没有根本变化。元杂剧艺术在元代称雄一时,后来演变为明清杂剧,元杂剧的艺术形式,并没有流传下来,明清杂剧是以变体形式继续流行,保留元杂剧的艺术形式已经不多,更多地接受了南戏与传奇的艺术影响。明清杂剧也没有取得引人注目的成就,只是作为戏曲支流,在明清两代曲坛细水长流。所以就对后世戏曲发展影响而论,古代戏曲的基本模式和传统,多是由元末明初之南戏奠定的,元杂剧难以与之争胜,才不被称为古代戏曲的自觉。

不过,元杂剧终究取得了辉煌的成就,其创作思想、艺术成就等诸多方面,都对元末南戏重新兴盛,对明清戏曲发展繁荣,给予了积极影响。古代诗文在走向自觉之前,曾经有过秦汉诗歌、散文的辉煌;古代小说在走向自觉之前,也曾有过魏晋六朝小说的繁荣。元杂剧虽然不被称为古代戏曲的自觉,但它为元末明初之南戏能够走向古代戏曲的自觉,提供了诸多经验与教训,以及直接的启示与影响。所以元杂剧是元末明初之南戏走向古代戏曲自觉的必要准备。

注释

①鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》,《鲁迅全集》卷三第328页,人民文学出版社,1956。②袁行霈《中国文学史》(卷二)第5页,高等教育出版社,1999。

③鲁迅《中国小说史略》第54页,人民文学出版社,1973。

④吴志达《中国文言小说史》第233页,齐鲁书社,1994。

⑤程国赋《唐五代小说的文化阐释》第1页,人民文学出版社,2002。

⑥⑦⑨ 28 33徐渭《南词叙录》第239页,第243页,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社,1959。

⑧ 37钟嗣成《录鬼簿》第101页,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社,1959。

⑩ 18 20 21 26 27邱濬 《伍伦全备记》第2页,第1页,第39页,古本戏曲从刊影印本,商务印书馆,1954。

11 13 14郭英德《明清传奇史》第80页,第83页,第79页,江苏古籍出版社,1999。

12 22邵灿《香囊记》第1页,第132页,六十种曲本,中华书局,1958。

15赵山林《中国戏曲学通论》第231页,安徽教育出版社,1995。

16王晓传《元明清三代禁毁小说戏曲史》第12页,作家出版社,1958。

17 19高明《琵琶记》第1页,六十种曲本,中华书局,1958。

23蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》第652页,齐鲁书社,1989。

24侯百朋《高则诚与琵琶记》第43页,陕西人民 出版社,1984。

25吴毓华《古代戏曲美学史》第95页,文化艺术出版社,1994。

29魏良辅《曲律》第6页,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社,1959。

30 32吕天成《曲品》第210页,第228页,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社,1959。

31徐复祚《曲论》第236页,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社,1959。

34王骥德《曲律》第122页,中国古典戏曲论著集成本,中国戏剧出版社,1959。

35钱南扬《戏文概论》第151页,上海古籍出版社,1981。

36张庚、郭汉城《中国戏曲通史》第299页,中国戏剧出版社,1992。

38王文才《元曲记事》第5页,人民文学出版社,1985。

原载:《文学评论》2004年第5期