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元杂剧中的“次本”

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锺嗣成《录鬼簿》著录作家、作品时,往往在某剧目下注明“次本”。据孙楷第先生统计,各本《录鬼簿》注明“次本”的作品有

赵公辅的《晋谢安东山高卧》“次本”。(原作“汴本”,误

武汉臣的《曹伯明错勘贼》“次本”。尚仲贤的《崔护谒浆》“次本”,或“十六曲次本”。

尚仲贤的《张生煮海》“次本”。赵子祥的《风月害夫人》“次本”。赵子祥的《太祖夜斩石守信》“次本”。

赵文敬的《宦门子弟错立身》“次本”。

李取进的《司马昭复夺受禅台》“次本”。

郑德辉的《虎牢关三战吕布》“末旦头折次本”。

郑德辉的《迷青琐倩女离魂》“次本”。郑德辉的《哭晏婴》“次本”。

金志甫的《秦太师东窗事犯》“次本”。金志甫的《蔡琰还朝》“次本”。钱吉甫的《宋弘不谐》“次本”。

还有,《说集》本在王廷秀的《周亚夫细柳营》下注云“次本”。郑德辉有《细柳营》,孙先生认为“郑在王后,不得云王所作是‘次本’。疑注本来作‘郑德辉次本’,《说集》本脱了‘郑德辉’三字,便不通了。” ① 此可备一说。但《录鬼簿》也有把作家年代先后搞错的时候 ② ,所以也有王在郑后,王作的确是“次本”的可能性。

《录鬼簿续编》也有“次本”,例如在杨景贤的《两团圆》和汤舜民的《娇红记》下均注云“次本”。

此外,《说集》本《录鬼簿》在周仲彬《苏武还乡》下注云“次本” ③ 。这或是为孙先生所遗漏者。

在差异甚大的各本《录鬼簿》中均出现用小字标注的“次本”字样,故若无证据说明是后人增添,应视为出自原作者即锺嗣成本人之手。然而何为“次本”呢?王国维最早注意到这一问题,他说“《录鬼簿》所载,如李文蔚有《谢安东山高卧》,下注云‘赵公辅次本’,而于赵公辅之《晋谢安东山高卧》下,则注云‘次本’;武汉臣有《虎牢关三战吕布》,下注云‘郑德辉次本’,而于郑德辉此剧下,则注云‘次本’。盖李武二人作前本,而赵郑续之,以成一全体者也。” ④ 按王国维所说,“次本”就是续写同一本戏的意思。但《录鬼簿》凡二人以上合著同一本戏,似都有说明,而不标“次本”。例如《开坛阐教黄粮梦》为马致远等四人合作,《录鬼簿》在李时中《黄粮梦》下注云“第一折马致远,第二折李时中,第三折花李郎学士,第四折红字李二。”又如在汪勉之下注云“鲍吉甫所编《曹娥泣江》,公作二折。”所以,说“次本”是续写、共同完成同一剧本,是缺乏说服力的。

王国维之后,孙楷第先生也对“次本”问题进行了研究。他在晚唐段成式的《酉阳杂俎续集》卷六“翊善坊保寿寺条”中找到了“次本”的出处。为讨论方便,现转引如下

本高力士宅,天宝九载舍为寺。寺有先天菩萨帧,本起成都妙积寺。开元初,双流县百姓刘意儿年十一,云先天菩萨现身此地。因谒画工,随意设色,悉不如意。有僧杨法成自言能画,意儿常合掌仰祝,然后指授之。十稔,工方毕。画样凡十五卷。柳七师者,崔宁之甥,分三卷往上都流行。时魏奉古为长史,进之。后因四月八日赐高力士。今成都者,是其次本。 ⑤

孙先生据此而下结论说“次本是对于原本说的,就是摹本。以戏曲言,一个故事,最初有人拈此事为剧,这本戏是原本。同时或后人,于原本之外,又拈此一事为剧,这本戏

便是次本。”查《录鬼簿》各本所注“次本”,大 体均在同题材剧目中之后一剧,可知此论确有合理之处。

然而,“次本”虽有又一本的意义,如不仅仅是拈同一故事作剧而已。因为,元杂剧作家拈同一故事作剧十分普遍,但有些并不标明“次本”。例如以司马相如故事作剧的,关汉卿与屈子敬有同名作品《升仙桥相如题柱》;以王昭君故事作剧的,关汉卿有《汉元帝哭昭君》,马致远有《汉宫秋》,吴昌龄有《夜月走昭君》;以杨贵妃故事作剧的,关汉卿有《哭香囊》,白仁甫有《梧桐雨》,岳伯川有《杨贵妃》,庾吉甫有《杨太真霓裳怨》;《录鬼簿》均不标明“次本”。再如王实甫、梁近之、王仲元三人均有《于公高门》,高文秀、鲍天佑均有《班超投笔》,也无所谓“次本”之说。这种情况不会是偶然的。此外尤贞起本《录鬼簿》在李寿卿《辜负吕无双》下注云“与《远波亭》关目同。”也不注明“次本”。

那么,除了同题材、同故事,甚至同题目之外,“次本”还有什么特别的含义呢?

除孙先生举出的《酉阳杂俎》之外,佛教文献中尚有使用“次本”一语者,而且时间要早于段成式。例如唐·法藏撰的《入楞伽心玄义》卷一记云

第八“部类传译”者,先明“部类”。依所见闻,有其三部。一大本,有十万颂,如《开皇三宝录》说“在于阗南遮俱盘国山中,具有《楞伽》等十本大经,各十万颂。”二次本,有三万六千颂,如此所翻诸梵本中皆云“三万六千偈”,经中某品即备答一百八问。如吐火罗三藏弥陀山,亲于天竺受持此本。复云西国现有龙树菩萨所造《释论》,解此一部。三小本,千颂有馀,名《楞伽纥伐耶》,此云《楞伽心》,即此本是。旧云“干栗太心者”,讹也。 ⑥

按法藏(643-712)本是康居国人,俗姓康,27岁出家,是唐代著名的佛经翻译家和佛教理论家,华严宗的实际创始人。他的重要贡献之一,是补足了晋译《华严经·入法界品》中的两段阙文。他还参与了《大乘入楞伽经》等其它佛经的翻译,撰写了许多解释、阐发佛经的理论著作。《入楞伽心玄义》就是解释《楞伽经》的著作,共分十个部分,其中上引第八部分谈该经的传译情况。据法藏的见闻,《楞伽经》共有三种不同的版本,即大本、次本和小本。大本有“十万颂”,次本“三万六千颂”,小本“千颂有馀”。可知大本即足本,次本是仅次于大本的简本,小本是最简略的本子。

宋·宝臣注《大乘入楞伽经》引唐初智严注本的序,讲到《楞伽经》的翻译过程,也提到“次本”

梵文广略,通有三本。广本十万颂,次本三万六千颂,略本四千颂。此方前后凡四译,皆是略本四千颂文。 ⑦

按此处“次本”的意思与法藏所言完全相同。所谓“四译”,今存其三一为刘宋求那跋陀罗所译四卷本,一为后魏菩提流支所译十卷本,一为唐实叉难陀等所译七卷本。法藏即参与了后者的工作。依此观之,所谓“广本”,竟是几个现存译本的25倍,“次本”也是“略本”的9倍。《楞伽经》如此,《华严经》更如此。隋·吉藏撰《维摩经义疏》卷一有云

问“《华严》一部,何故文无立名?”答“此经凡十万偈,传译未尽,立名当在后也。于阗国有《龙树传》云‘《华严》凡有三本,大本有三千大千世界微尘数偈一四天下微尘品,次本有四十九万八千八百偈一千二百品。此二品并在龙宫,龙树不诵出也。唯诵下本十万偈三十六品。’此世唯有三万六千偈三十四品,故知《华严》名在后分矣。” ⑧

这里记述《华严经》的版本,还配合着一 个龙树菩萨入龙宫的传说。“大本”、“次本”均太繁,龙树不能背诵,只记了“下本”的10万偈。而传入中国,只剩下3万6千偈。所谓“三千大千世界微尘数偈”,就是多到不可穷尽,大概是把佛经神化了。

总之,上述三例中的“次本”,是仅次于足本的节本、略本之意。同时还可以认为,“次本”既可以是“大本”的总体缩减,也可以摘取“大本”的某一部分单独流行。而无论何种情况,都不能排除“次本”会对“大本”有所修改和编订。毫无疑问,“次本”原是一个佛教术语。它究竟产生于何时尚待研究,但吉藏、智严和法藏的时代都早于段成式却没有问题。故《酉阳杂俎》所云“次本”是对现成佛教术语的袭用。再看孙楷第先生所引的段成式《酉阳杂俎》原文,就不难发现其失误之处了。

“翊善坊保寿寺”在长安,段成式与张希复、郑符有《游长安诸寺联句·翊善坊保寿寺光天帧赞联句》诗,成式诗前并有《序》,今存《全唐诗》,内容与《杂俎》略同 ⑨ 。按段成式所记,长安保寿寺的“先天菩萨帧”,本是开元初由僧杨法成在成都妙积寺用十年时间画成,“画样凡十五卷……分三卷往上都流行……今成都者,是其次本。”也就是说,成都妙积寺的“十五卷”本是原本、足本;而分往“上都”(即长安)的只有“三卷”而已,其馀大部留在成都,乃其“次本”。可见,段成式笔下的“次本”,也是仅次于足本的节本、略本之意。故孙先生把“次本”看作“摩本”实未确。

同理,戏曲中的“次本”,或即是原作删节本、修改本的意思。也就是说,“次本”对于“原本”的依附性较强,不仅仅与原作故事相同。《录鬼簿》透露了其中的消息。例如曹楝亭本、尤贞起本在李文蔚的《谢安东山高卧》下注云“赵公辅次本”;又在赵公辅的《晋谢安东山高卧》下注云“次本”。明确提示出赵作是李作的“次本”。再如,曹本、尤本在尚仲贤的《崔护谒浆》下注云“十六曲次本”。白仁甫有《崔护谒浆》,天一阁本注题目正名云“四不知佳人诉恨,十六曲崔护谒浆。”可知“十六曲次本”即指白仁甫剧之“次本”。若仅仅是故事相同的两个剧本,就毋需强调二者的关系。换言之,注明“次本”的原本为某一作品,正反映出二者之间的密切关系“次本”是依原本删改而成。

既然“次本”是删改本,那就一定有原本、足本、全本与之对应。元刊杂剧提供了这方面的旁证。在三十种作品中,剧目中标明“足本”的有《新编足本关目张千替杀妻》一种,此外在剧末注明“关目全”、“的本全”、“全”、“全毕”的有《衣锦还乡》(“关目全”),《东窗事犯》(“的本全”),《西蜀梦》、《气英布》、《汗衫记》、《七里滩》(“全”)、《任风子》(“全毕”)。在剧目中标明“的本”的有《大都新刊关目的本东窗事犯》等九种。尽管元刊本科白不全,根本称不上“足本”,但这种广告式的自我标榜,仍旧反映出确有“足本”、“的本”存在的事实。严敦易先生推测说“所谓‘的本’、‘足本’的意思,就是说他是的确的、的真的、完足的本子,这似乎便反映出应尚有不的确的、不的真的、不完全的另一种本子之存在。” ⑩ 可以认为,这种“不的确的”、“不完全的”本子,便是“次本”。当然,戏曲的“次本”与佛经画的“次本”并不完全相同。从杂剧本身的长度及演出的完整性考虑,戏曲的“次本”绝不会有佛经的删节幅度那样大,而且一定删中有改,甚至以改为主,说不定也还有所增益,使剧本有了一些新面貌。“次”本来就有编的意思。总之,“次本”其实可看作前一作品的改编本。

“次本”问题的解决,有利于重新甄别部分元杂剧、南戏的著作权和版本,也对我们重 新认识元杂剧的原创与改编问题有所启发。首先来看几种作品的著作权。

《东窗事犯》 天一阁本《录鬼簿》在孔文卿《东窗事犯》下注云“二本”;又在金志甫同题作品下注云“次本”。贾仲明补作孔文卿吊词有云“捻《东窗事犯》,是西湖旧本。”《说集》本《录鬼簿》在金仁杰《东窗事犯》下注云“旦本”。而我们知道,孔文卿是山西平阳人,金志甫(仁杰)是杭州人。这样吊词的意思就十分明白了孔文卿的《东窗事犯》,是杭州人金仁杰同题作品的旧本、的本。今存元刊本《大都新刊关目的本东窗事犯》正题“孔文卿”作,是末本,而金志甫的“次本”应为旦本。

《三战吕布》 郑德辉的《虎牢关三战吕布》,曹楝亭本、尤贞起本注云“末旦头折次本”。孙楷第先生将“末旦头折”四字连读而与后面的“次本”断开,谓“‘末旦头折’四字不晓何意。或者头折登场的人物有旦色。现在,涵芬楼印的《孤本元明杂剧》,第六册《三战吕布》题郑德辉,可是头折并没有旦上场。”其实,在现存郑德辉《三战吕布》中,自始至终都没有“旦”在场上,何止头折。严敦易、徐扶明先生据此以为脉望馆本《三战吕布》不是郑德辉的作品。严氏还假设“末旦头折”就是“末”与“旦”在头折中各主唱一套曲子11 。这就完全打破了一人主唱的体例,元杂剧中似无此可能。这都是将“旦末头折”连读,不知“次本”为何而造成的失误。我们的看法是,“末旦头折次本”六字,应在“末旦”后下断。“头折次本”者,当是仅在头折依的本、原本(武汉臣的同题作品)改编,而其馀均出郑氏原创。“末旦”可能是“末本”之误;也可能当作“末旦二本”,即这个剧目有“末本”、“旦本”两个剧本,观《太和正音谱》在杨显之的《酷寒亭》下注“旦末二本”即可知。这样,现存《三战吕布》的著作权就弄清楚了。

《裴度还带》 据《录鬼簿》及《续编》的著录,关汉卿与元末明初的贾仲明都作过《裴度还带》,而现存脉望馆本题关汉卿作。严敦易先生说“依杂剧中同题材的前后两本,其‘次本’之内容梗概,必与另一本并不雷同之惯例言,关氏的一本《裴度还带》,自须与贾氏的一本《裴度还带》,具有相当的距离。而贾氏的一本,内容关目,既和今赵钞本相符,则今赵钞本似即非关氏所作。”12 这里有两个问题需要讨论。第一,贾仲明的作品是否为关汉卿同题作品的“次本”,《录鬼簿续编》没有著录。我们不能一看到同题作品,就认为后者是前者的“次本”。第二,如前所述,“次本”是前一本的改编本,无论其改编的幅度大或小,都对前本有相当的依赖性。所以,即使贾仲明的作品果为“次本”,其关目与今存本如何相同,都并不妨碍关汉卿对《裴度还带》的著作权。王季思师主编之《全元戏曲》,将此剧归于关汉卿名下是审慎、允当的。

《东山高卧》 尤贞起本、曹楝亭本《录鬼簿》均在李文蔚《谢安东山高卧》下注云“赵公辅次本”,又在稍后的赵公辅《晋谢安东山高卧》下注云“次本”(误为“汴本”)。但天一阁本却在李文蔚《东山高卧》下注“次本”,这就出现了矛盾,究竟何者是“次本”、何者为“的本”呢?再看天一阁本《录鬼簿》中,贾仲明补作赵公辅吊词末三句为“寻新句、摘旧章,按谱依腔。”这是赵公辅改编别人作品的证据。所以,《东山高卧》一剧,“的本”的作者是李文蔚,“次本”作者是赵公辅。

《张生煮海》 天一阁本《录鬼簿》在李好古《张生煮海》下注云“二本”,又贾仲明吊词有云“煮海张生故,撰文李好古。”又在尚仲贤同题作品下注“次本”。可以肯定,《张生煮海》“的本”作者是李好古, “次本”作者为尚仲贤。

南戏《错立身》 今存《永乐大典戏文三种》中有《错立身》,作者佚名。廖奔先生认为,这本南戏乃从同名北杂剧改编而来,其主要根据是戏中第十二出套用了北曲【越调斗鹌鹑】一套十支曲牌,且全由延寿马一人演唱13 。此说甚是。从“次本”即改编本来看,《错立身》的著作权似不难确认。天一阁本《录鬼簿》在李直夫名下著录有《错立身》,并标有题目正名“庄家付挣学踏爨,宦门子弟错立身”。又在赵文敬(尤贞起本作“赵文殷”)名下著录《错立身》,并注云“次本”。李直夫为女真人,人称“蒲察李五”者是。赵文敬为彰德(今河南安阳)人,但他是“教坊色长”,熟悉各地情况,贾仲明在他的吊词末句云“乐章兴南北东西”。所以赵文敬将杂剧《错立身》改编成南戏的可能性很大。

不再一一讨论了。总的看来,“次本”为改编本,当我们用这一观点讨论上述作品著作权的同时,又使这一观点进一步得到印证。可以这样说,“次本”的作者,应包括旧本作者在内;而“的本”、旧本的作者,则不含“次本”作者。

不妨以小说作为参证再看一下这个问题。关于《水浒传》的作者,明·郎瑛《七修类稿》卷二十三记云“《三国》、《宋江》二书,乃杭人罗本贯中所编。予意旧必有本,故曰‘编’。《宋江》又曰‘钱塘施耐庵的本’。”14 又高儒《百川书志》载“《忠义水浒传》一百卷,钱塘施耐庵的本,罗贯中编次。”15 按照这个记载,《水浒传》“的本”的作者是施耐庵,后续的“编次”者是罗贯中,二人同为作者,而施耐庵为第一作者。准此类推,元杂剧中“次本”的作者,应视为第二作者,而“的本”作者才是第一作者。

其次,明确“次本”是改编本,还可以使一些疑难问题得到新的解释。例如,《录鬼簿续编》在汤舜民《娇红记》下注云“次本”。汤氏之前的王实甫、基本同时的刘东生、金文质均有《娇红记》。那么,汤氏之作究竟是谁的“次本”呢?按刘东生《娇红记》今存明宣德刊本,李玉《北词广正谱》中有一曲【黄钟宫】【刮地风】,注云“明汤舜民撰《娇红记》”,而这支曲子亦见于刘氏第一本第三折,严敦易先生以为是《广正谱》误题。而现在我们知道,汤氏之作是刘东生同题作品的“次本”。因为,“次本”既是改编本,当然不免因袭旧本、原本,故《广正谱》亦不甚误。

再如,曹楝亭、尤贞起本《录鬼簿》均在朱凯名下著录《黄鹤楼》剧目,脉望馆本有《刘玄德醉走黄鹤楼》一剧,《全元戏曲》归之于朱凯作,是有根据的。然《北词广正谱》两次提到朱凯的《醉走黄鹤楼》,所引曲文,内容与脉本同,但词句却不同,这种情况,以往也曾引起专家们的疑惑。而现在可以知道,这种大同小异的情况,或即因二者中有一“次本”所造成。

第三,由于“次本”是作家或艺人有意地对“的本”进行改编,其中必然包含着一些(甚至很多)创造性劳动,故即使可能对已有的旧作有所因袭,但与同一剧目的不同版本仍有区别。从原则上说,后一种情况指的是在誊写、传抄、刻板、翻印过程中产生的分歧乃至错误,即通常所说的亥豕鲁鱼之误。尽管这两种情况有时很难完全分得清楚。

这就引起我们对元杂剧原创与改编关系的思考。

问题之一对于修改幅度大、独创性强的改编本应如何看待?例如“的本”与“次本”一为末本、一为旦本,已完全是两本戏,是否还应肯定“的本”的原创之功呢?再如,王实甫和纪君祥都有《贩茶船》,《说集》本《录鬼簿》在王作下注“咸甜韵”,在纪作下注“第四折庚清韵”。元杂剧以曲 为本位,韵不同,虽写同一故事,也要另起炉灶。这种情况,是否还能称纪作为“次本”、改编本(《录鬼簿》列纪于王之后)呢?我以为答案应该肯定的。从《录鬼簿》对《东窗事犯》的著录看,锺嗣成大概即持此看法。当代作家改编古典名著,如把《水浒传》改编为电视剧,其付出的大量劳动可想而知,但也要标明“原著施耐庵”。可见古今道理是一样的。

但也不排除另一种情况,即作家仅仅在某一细节上借鉴了原有的作品,而绝大部分曲词、关目均属独创。例如郑德辉的《三战吕布》为“头折次本”,著作权基本上应属郑氏。这就如同小说《金瓶梅》,在开头用了《水浒传》的一小段,接着就生发开去,完全是自己的独创一样。严敦易先生在主张“次本”与原本“并不雷同”的同时,提出了另一种假设“假使反过来说,元杂剧中题目相同的,非但故事及关目并不怎么回避重复,甚至所谓‘次本’的,有就在前的加以重编改正,藉便按行的情况,这在原则上,似是可能成立的。”这假设其实用不着怀疑。但他推测金志甫的《周公旦抱子设(摄)朝》即郑德辉《辅成王周公摄政》的改编本,其根据是,在元刊本《周公摄政》第三折中,有“抱孤摄政”的宾白16 ,这就显得证据不足了。

问题之二从用途上说,剧本与诗文的最大不同,在于它是用来上演的。那么,“次本”即改编本的出现,是否与演出相关,或即是应演出的需要而出现的?我认为,起码有一部分作品是这样。赵景深先生曾推测“次本”即“后本”,而有的“后本”,如《酷寒亭》,“只是为了主角不同的关系而改作的”,因为“旦不能唱末的戏,或末不能唱旦的戏,便不改说白,只改唱句,以便演奏”17 。这里已经意识到“次本”有改编本的意思,并揭示出剧本改编与场上演出的关系。

还有一个明显的例证。《说集》本《录鬼簿》在孔文卿《东窗事犯》下注云“杨驹儿做者”,天一阁本注“杨驹儿按”。按杨驹儿是元代著名演员。《青楼集》“杨买奴小传”起首即谓“杨驹儿之女也。”18 散曲大家张可久有【南吕骂玉郎过感皇恩采茶歌】《杨驹儿墓园》,其中有云“题情犹是酸斋赠”19 。“酸斋”是贯云石的号,他卒于泰定元年(1324),大概生前与杨驹儿亦有交往。“做”与“按”无疑都是表演、主唱的意思。尤贞起、曹楝亭本《录鬼簿》在金志甫《周公旦抱子设朝》下注云“喜春来按”。严敦易先生因《抱子设朝》紧接在《东窗事犯》之后,故怀疑“喜春来按”四个字原应在《东窗事犯》之下,用以别于孔文卿的同名作品的20 。王钢的《校订〈录鬼簿〉三种》,更直接把这四个字移到《东窗事犯》之下21 。假如这个判断不误的话,那就说明,现存孔文卿的《东窗事犯》(“末本”、“的本”),是杨驹儿的表演本;而金志甫的同名作品(“旦本”、“次本”),是另一艺人喜春来的表演本,或即是为喜春来而改编的。

总之,“次本”问题的提出,使我们对元杂剧著作权与版本,创作与改编等问题产生了一些新的认识。然而归根结蒂,“旦本”、“末本”、“次本”,这些术语都与元杂剧的一人主唱体制相联系。无论原创或改编,都不能不考虑主角的演唱因素。而一人主唱则分明是讲唱艺术的特征。顺着戏曲——诸宫调——俗讲(变文)——讲诵佛经溯源而上,才能找到“次本”从佛教术语被借用到杂剧中的真正原因。而这是需要另作研究的。

注释

①孙楷第《释〈录鬼簿〉所谓“次本”》,原作于1947年,后收入《沧州集》下册,中华书局,1965年版,第399—405页。本文引孙楷第文均见于此,以下不再注出。

②参徐朔方《评〈录鬼簿〉的得与失》,《徐朔方说 戏曲》,上海古籍出版社2000年版,第74—78页。

③王钢《校订〈录鬼簿〉三种》,中州古籍出版社1991年版,第28页。本文引《录鬼簿》及《续编》均据此校订本,以下不再注出。但校订本将《录鬼簿》分作简本、繁本、增补本,与一般称呼不合,今仍称《说集》本、曹楝亭本、尤贞起本、天一阁本等。

④王国维《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第80页。

⑤经核《酉阳杂俎》原文,孙先生引文有删节,但未损原意,今依孙本录之。

⑥《大正新修大藏经》(以下简称《大正藏》),第39册,第430页B。

⑦《大正藏》,第39册,第434页B。⑧《大正藏》,第38册,第913页C。

⑨见《全唐诗》卷七九二,中华书局点校本,第22册,第8923页。

⑩严敦易《元剧斟疑》,中华书局1960年版,第496—497页。

11参严敦易《元剧斟疑》第92—94页;徐扶明《元代杂剧艺术》,上海文艺出版社1981年版,第52页。

12《元剧斟疑》,第89页。

13廖奔《南戏〈宦门子弟错立身〉源出北杂剧推考》,《文学遗产》1987年第2期。

14安越点校本,文化艺术出版社1998年版,第285页。

15引自马蹄疾编《水浒资料汇编》,中华书局1980年版,第351页。

16《元剧斟疑》,第747页。

17赵景深《元曲的二本》,《读曲随笔》,上海文艺出版社1999年版,第49页。

18孙崇涛、徐宏图笺注本,中国戏剧出版社1990年版,第172页。

19隋树森编《全元散曲》,中华书局1995年重印本,第830页。

20《元剧斟疑》,第490页。

21参该书第76页。

原载:《文学评论》2003年第6期