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元杂剧与佛教

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有元一代,历史仅仅百年左右(以有“元”之国号计算为98年,自灭金算起亦不过130余年),而见于著录的剧作就有七百余种(准确数字则见仁见智 ① ),明人更有千种之说 ② 。元代文人的创造力很大程度凝聚于此,元代社会文化的真实情况也在此有多方面的反映、折射。元代曲论家胡祗 对此曾发表过颇有见地的评述,他讲

(杂剧中)上则朝廷君臣政治之得失,下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄,以至医药卜筮释道商贾之人情物性,殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。 ③

因此,研究当时一般民众的佛教观念,了解佛教演变的讯息,元杂剧都可以为我们提供不少有价值的材料。可是,长时间以来研究者对此普遍注意不够。检索内地近十年关于元杂剧的论文计有556篇,而和这个方面稍有关联的也仅有5篇 ④ 。之所以如此,是因为在很多研究者的印象里,元杂剧中涉及佛教内容的数量既少,蕴含又浅。故本文即由这两方面切入来谈。

一 元杂剧中的神仙道化题材与涉佛剧目

中国戏曲自来就有表现神鬼及宗教内容的传统。这是因为戏曲(包括雏形戏曲)的表演,往往与祭神祀祖一类的典仪相关联。王国维讲“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。” ⑤ 也就是说,古代的歌舞(前戏曲)多是巫的表演,多与祭神有关。而到了宋代戏曲的形成期,佛教就已经是一项重要内容,据孟元老《东京梦华录》卷八

七月十五日中元节,先数日……即印卖《尊圣目连经》……自过七夕,便搬《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者倍增。

至于金、元两代,佛教在社会上、在整个文化领域都占有特殊地位。一则统治者尊崇佛教,二则民众苦难深重,也需要到宗教中寻求心灵的救济。汉族文人很多沦落到社会底层,他们把聪明才智投入到杂剧这样的大众文艺形式时,“但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理……流露于其间” ⑥ 。民众的宗教信仰(包括佛教信仰)就自然流注笔端并搬演于舞台了。

一般说来,与佛教有关的剧作,其创作观念是与神仙道化剧(广义的)并无二致的。所以,在讨论与佛教有关的剧目之前,有必要了解一下元杂剧中神仙道化剧的整体概貌。

神仙道化题材在元杂剧中占有相当大的比重。明初朱权的《太和正音谱》把元杂剧分为十二类

一曰神仙道化;二曰隐居乐道(又曰林泉丘壑);三曰披袍秉笏(即君臣杂剧);四曰忠臣烈士;五曰孝义廉节;六曰叱奸骂谗;七曰逐臣孤子;八曰 刀赶棒(即脱膊杂剧);九曰风花雪月;十曰悲欢离合;十一曰烟花粉黛(即花旦杂剧);十二曰神头鬼面(即神佛杂剧)。 ⑦

神仙道化排在第一,可见对它的重视。而如果广义地看,第二与十二两类也与神仙道化有一定的关联。就现有的著录和尚存的作品综合来看,元杂剧中的神仙道化剧的数量在60到70种之间,大约占总量的十分之一。

在现存的元杂剧作品中,神仙道化剧有34种 ⑧ 。其中明显和道教有关甚至和某一教派有关的约占五分之二,如显扬全真道五祖七真事迹的就有《刘行首》、《城南柳》、《升仙梦》、《铁拐李》、《任风子》、《岳阳楼》、《黄粱梦》等,显扬天师道龙虎宗的有《张天师》等。一般性写遇仙得道和神魔故事的各有七八种,前者如《陈抟高卧》、《庄周梦》,后者如《锁魔镜》、《斩健蛟》等。而与佛教有关联的则可分为直接与间接两类(与上述各类略有交叉)。间接的指题材来源与佛教有或远或近的关系,计有《张生煮海》、《柳毅传书》、《西天取经》、《齐天大圣》、《锁魔镜》等;直接的则是正面表演与佛教有关的故事,如《度黄龙》 ⑨ 、《猿听经》、《度柳翠》、《忍字记》、《来生债》、《东 坡梦》等。依此看来,元杂剧中涉佛的剧目数量虽不如涉道的多,但也不容忽视。不过,这主要是从题材角度做的统计,如果更进一步讲宗教观念的话,则在所有门类里,可以说都有相当充分的体现。就纯宗教题材说,属于道教的比佛教的多,这是因为道教的神仙幻化之类故事更容易构造戏剧情节;而如果就所表现的思想观念说,佛教的六道轮回、因果报应、它力救济的灵验等等则更为普遍和深入。所以当年青木正儿断言“元曲中取材于佛教的作品很少,和取材于道教的作品相比,实在是寥寥无几。” ⑩ 虽有一定的道理,但显然是不够准确全面的。

二 元杂剧的涉佛题材分析

元杂剧的涉佛题材,大致可分三种情况一种是借助佛教有关的素材生发故事,无意于阐扬佛理;一种是借助于历史或传说中的人物,编织出和佛教有关的故事情节,从而阐扬佛教的义理、宗旨;一种是从佛教的观念或传说出发,衍生出人物与故事,来达到说法的目的。

第一类中最典型的是李好古的《沙门岛张生煮海》。这个故事的创意与《生经》有明显的血缘关系。《生经》的《佛说堕珠着海中经》写佛持器竭海,逼迫龙王献出宝珠。《张生煮海》的基本故事骨架乃由此袭取。剧中既设置了一位石佛长老,又写东华仙、金童、玉女来增添道教氛围,这间接反映了当时三教合一的思想趋势——不过全剧并无明显的辅教阐道的意图。

《柳毅传书》也属于这种情况。其创意与《摩诃僧祗律》的佛教因缘故事有关,《柳》剧的很多情节元素(如龙女落难、仗义相救、龙性暴嗔、有龙被系、重金相酬等)都可从《律》中找到。当然,杂剧的这个故事是从传奇中来,与佛经只是间接关联。第二种情况以《来生债》和《东坡梦》最为典型。

《来生债》全名《庞居士误放来生债》,刘君锡作 11 。讲居士庞蕴虔心礼佛,广行善举,其妻女亦共同修持,与禅门大德马祖道一、石头希迁、百丈怀海屡有印证。他感念穷人还债艰难,于是悉数焚烧债契;为免牵缠,还把家财全部沉入东洋大海。一家人卖笊篱过活。其女灵兆借卖笊篱之机,点化度脱了禅师丹霞天然。后得仙人引导,举家白日升天,共成正果。剧本将因果报应思想掺到庞居士事迹中,更加强了佛教的宣传气息。

现存有关庞蕴的资料最早的是五代时期的《祖堂集》(卷十五),后来有灯录《景德传灯录》和《五灯会元》等,另有传为于所编的《庞居士语录》 12 。据《五灯会元》载

襄州居士庞蕴者,衡州衡阳县人也。字道玄……元和中北游襄汉,随处而居。有女名灵照,常鬻竹漉篱以供朝夕……缁白伤悼,谓禅门庞居士即毗耶净名矣。

其人确是生活在中晚唐的一位虔诚的居士,与刺史于等都有往来。《五灯会元》所记除掉间杂的神异内容,庞蕴的事迹基本是实录。对《五灯会元》所记的庞蕴事迹,剧作者取其大端,甚至把庞蕴的偈语也抄作台词

断绝贪嗔痴妄想,坚持戒定慧圆明。自从灭了无明火,炼得身轻似鹤形。(第一折

所不同的就是编织出一些因果报应和神仙灵异的情节,使得舞台上更加热闹一些。另外,把庞蕴的身份由维摩改成了宾陀罗,其中的意味也值得关注。

《东坡梦》全称是《云门一派老婆禅 花间四友东坡梦》,作者吴昌龄。《东坡梦》写苏轼与佛印相调笑事,东坡指使妓女白牡丹引诱佛印破戒,结果白牡丹反被佛印度化做了尼姑,东坡也在机锋往来中为佛印所屈,终皈依于佛门。

苏轼与佛印都是真实的历史人物,但故事显然是杜撰的。由于苏轼生性幽默,且与友人参寥僧确有过嘲谑玩笑之事,所以早在南宋就有了多种关于他与佛印互斗禅门机锋的话本(包括语录体)。又由于迎合市民的口味,所以往往要扯上妓女。这部杂剧当是在话本《苏长公章台柳传》和《五戒禅师私红莲记》的基础上编撰的。但是和二者有明显的不同。其一《传》主要写东坡、佛印和妓女章台柳诗歌唱和的故事,以调笑为风流而已。《记》则把兴奋点放在僧人因妓女而破戒上。而比较起来,《东坡梦》却是辅教阐道的意味十分明显。《传》中的佛印写诗咏妓“带烟和雨几多标,惹恨牵愁万种娇。欲识章台杨柳态,请君先看柳眉腰。”一副色迷迷的神气。《东坡梦》中的佛印则是地地道道的有道高僧,面对百般诱惑毫不动心,最后反而把妓女和东坡都度脱了。剧名标为“云门禅”,也是意在强调禅门修行的功效。

这一类中有一部作品的情况很特别,它依托历史人物演述和佛教相关的故事,表达与佛教有关的道理,只是这个道理不是阐扬佛理,而是贬抑佛教。这部作品就是《吕纯阳点化度黄龙》。自五代至宋元,吕洞宾既是道教徒十分重视的仙真,又是大众文艺热衷表现的角色。在杂剧中,写吕洞宾的剧目很多,但这一部有其独特的意味。剧写吕洞宾劝黄龙禅师弃佛皈道,禅师不从,吕洞宾显示神通法力,终使禅师折服,并随吕洞宾修行得道。这个故事后来有多种改写本,对照来看,可以透露宗教史上的很有趣的一些讯息。第三类则以《忍字记》与《度柳翠》为代表。

《忍字记》全称《布袋和尚忍字记》,作者郑廷玉。郑是元代前期的重要剧作家。作品存目23种,今存6种,包括《忍字记》、《冤家债主》、《看钱奴》等。这三部作品内容十分相近,都是宣扬佛理,意在教化,而讥讽的对象都是吝啬鬼。不同的是,《忍字记》佛教的内涵更多一些。《忍》剧写如来座下第十三尊罗汉宾头卢尊者谪下凡尘,投胎为刘均佐,其人悭吝不堪,于是有弥勒、伏虎禅师、定慧长老分别入世点化。弥勒在他手上写一“忍”字,助成其修行,中间历经多次魔障,皆由“忍”字化解。使其终于认清本来面目,回归天界。

这部剧最大的特点就是全部剧情围绕一个与佛教有关的观念——“忍”来展开。实际上,如果纯从剧本写作看,开始的戏剧矛盾乃种因于刘的吝啬与收留外人,按照一般写作规律后面应由此展开,但郑廷玉全不顾这些铺垫,笔锋一转,便把后面的几次戏剧冲突都落到了“忍”与“不忍”之间。作为剧本,这当然是不足为法的;但如果当作佛教文化的材料,其中的信息却是相当丰富的。

《度柳翠》全称为《月明和尚度柳翠》,作者很可能是李寿卿 13 。李与郑廷玉约略同时。元杂剧中,以僧人为主角,以宣扬佛理为宗旨的剧目首推这一部。故事大意为观音净瓶中杨柳枝偶然污染,被罚入尘世,投胎作了妓女,名唤柳翠。柳翠宿债偿满后,月明尊者下界点化度脱她。经过几次反复,终于使柳翠了悟本来面目,斩断尘缘,坐化归西。

剧本中的月明和尚是一个典型的狂禅形象,饮酒吃肉,疯疯颠颠,但彻悟佛法,神通广大。剧中多处刻意描写他的这一特点,还专门安排了一个“行者”来和他演“对手 戏”,借此人之口反复渲染他

正是个疯魔和尚。

你这个和尚,则要吃酒吃肉,真是个滥僧!

好是奇怪。难道这香积厨下疯魔和尚,倒是个活佛不成?我如今不吃斋了,也学他吃酒吃肉,寻个柳翠来度她去。

同时,剧中还安排了两次机锋问答,更突出了月明的禅门身份。可以说,这部剧的创作,在很大程度上是作者把自己的禅学思想以及“狂禅”观念故事化。

三 关于元杂剧的佛教观念

我们还可以换一个角度,从上述作品所表现的佛教观念以及佛学义理的深浅,作一些层次的分析。

最浅的一层是只涉及了佛教中的故事素材或佛门人物,几乎没有佛教的观念,更说不上对义理的阐发。稍深一层的是作品有意识地表现一些佛教的观念,但基本停留于大众对佛教的理解层面,如因果报应、禁欲等。较深的一层则是有意识地“剧以载佛”,运用较多的佛教思想材料,来表达自己对佛教的某种认识。更深的一层就是比较地道的运用了佛教的思想材料,或包含了较多的佛教发展流变的信息,作者自己对佛教也有相当明确的认识。

属于第一种情况的是那些只是题材有某些关联的作品。如《张生煮海》,虽然故事题材出自佛经,而且故事也发生在佛寺,剧中石佛寺的长老甚至是一折的主角,但是全剧却无一语涉及佛理。长老座前的小和尚有一段很长的独白,也只是插科打诨而已。《柳毅传书》更不消说,虽然故事的人物、场景、基本情节全与佛教有关,但几经转折 14 ,文字中的脐带已经完全剪断了。至于《锁魔镜》,只是从佛教中借用了哪咤等人名,其它则全无关涉了。

属于第二种情况的作品是《冤家债主》、《看钱奴》等。即以《看钱奴》为例。剧本写周荣祖与贾仁两个家庭的盛衰故事及恩怨纠葛。周家先衰后兴,原因全在于对佛教的态度

先世广有家财。祖父周奉记敬重释门,起盖一座佛院,每日看经念佛,祈保平安。至我父亲……将那所佛院尽毁废了……得了一病,百般的医药无效。人皆以为不信佛教之故……想俺祖上信佛,俺父亲偏不信佛,到今日都有报应也呵。

周家庄上,他家福力所积,阴功三辈。为他一念差池,合受折罚。

因此,不仅家业消乏,而且到了把儿子卖给贾仁的地步。至于贾仁,“不敬天地,不孝父母,毁僧谤佛,杀生害命,当受冻饿而死”。可是由于周家的“福力”暂时没有着落,就借给他二十年,不过限定其空享其名,并无任何实惠。到了二十年后,一一报应不爽。

值得注意的是,剧中除了一般的报应观念,以及为了强化报应的威慑力而特别提出“速报司”之外,还反复强调了“福力”的观念。“福力”本为业力之一种,如《华严经》卷68:

今此宝藏,随逐于汝。是汝往昔,善根果报。是汝福力,之所摄受。汝应随意,自在受用。

有趣的是,剧作者创造了“福力”可以“借用”的观念,从而把两个本不相关的家庭连到一起,从而产生了戏剧冲突。

《冤家债主》则是写一家人的关系都是前世果报的因缘,“今生今世赖了我,那生那世填还我”。而最后的主题则突出“作业自殃”——这样一种佛教伦理的“普及化” 观点。

第三种情况是剧中引用了较多的佛教材料,也有辅教劝化之意,但材料与剧情尚未融合,作者自己对材料也缺少理解后的处理。《猿听经》、《来生债》、《东坡梦》都属于这一层次。《度黄龙》除却动机有别之外,也是在这一层次。

例如《猿听经》 15 ,写龙济山中一头老猿,向慕佛法,听了修公禅师一番说法问答后,当场彻悟坐化。其中最重要的关目是说法一折,作者不厌其烦,先后安排了小僧、众僧、守坐(原文如此,似当为首座)与老猿向禅师发问。问题大体是由浅入深第一轮四个问题是禅门一般话头;第二轮就是经典公案,“如何是西来意”之类;第三论就是禅宗史的根本性问题,“如何是曹洞宗”、“如何是临济宗”等等;最后的问题带有机锋的色彩,而禅师的回答也像模像样

“如何是妙法?”“合着口。”“如何是如来法?”“四十九年三百会。”“如何是祖师法?”“九年不语,声震九天。”……

如果这些问答掺进禅门的语录、公案里,不仔细看也是很难区分出来的。还有作者模仿船子和尚《拨棹歌》写的两首偈诗,和历代高僧的和诗相比也是不遑多让的。但是,这些材料都是抄撮进来的,和剧情的发展没有密切的关联,换几段公案丝毫不影响上下剧情。

《来生债》写庞居士事迹,可是剧本把《五灯会元》所载素材舍弃了十之七八,而代之以四个方面的新内容一是剧本的核心内容“误放来生债”,即庞居士把家财散给穷人,结果造成穷人来生变牛变马还其债务的局面,无奈之下只好把万贯家财沉入东洋大海。第二个是她的女儿卖笊篱点化了丹霞天然。第三个是增加了两个受庞居士恩惠的角色,让他们二十年后来报恩。第四个是给庞居士一家都安上前世的仙佛身份,特别是庞居士女儿,竟然是观音转世。这四方面内容都与佛教相关,但与佛典中有关材料相比,其层次的浅俗是非常明显的。第一、二两个方面都有所本,但作者踵事增华的痕迹还是很清楚的,如家财沉海在北宋中叶就有类似的传说,不过“来生债”却是作者的增益。从这种“来生债”的观点看,作者对佛理和禅义的理解还不及《猿听经》。

《东坡梦》也是一个表现佛禅的好题材,本事中的生动素材也相当多。可是,同样由于作者的佛学水平所限,没有把东坡与佛印之间机智幽默的机锋往还使用到剧本中。作者的主旨是宣扬佛法,他把东坡与佛印作对比,佛印在牡丹的调情面前庄严自持,最终还度化了牡丹,而东坡则被桃柳竹梅迷住无力自拔,从而颂扬佛法无边。这在市井文艺普遍以僧尼破戒为卖点的情况下,明显带有为佛教辩护的色彩。剧中正面所写禅机只有两段,而且都是毫无机趣可言。

能够达到第四个层次的只有《度柳翠》和《忍字记》两种。

《度柳翠》的故事框架是“大众化”的转世因果,但作者对佛理、禅学有相当深入的了解和兴趣,因而对度化过程的描写比较细致,言及的佛理也较为融通。例如第三折

[正末云]柳翠,上船,上船。[旦儿云]师父,怎生有船无梢公?[正末云]柳翠也,要那艄公怎么,我一意在这里渡人来……(唱)柳翠也,我怎肯满船空载月明归,一波才动万波随。半载河东半载河西,谁也么知,三番家度柳翠,去来波,我与你同赴龙华会。(云)柳翠,到岸了也,可下船来。

以渡船喻度人,这是禅门大德船子和尚的故智,用在这里是比较贴题的。难得的是作者

化用船子和尚的《拨棹歌》,十分灵活得体。 船子的原作是

千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。

船子和尚以题写船夫渔父式的组偈著称,这和宋代文字禅的潮流相一致,所以从宋元直至明清他都是禅门“显要”,特别是追求洒落的文人禅客颇多追随模仿者。李寿卿另有一部杂剧《船子和尚归莲梦》,可见他对船子和尚以及文字禅的偏好。剧中化用前人诗句作偈语的还有

曾向章台舞细腰,行人几度折柔条。自从落在禅僧手,一任东风再不摇。

此乃从《苏长公章台柳传》章台柳的诗作脱化出来,改动数字,便把月明和尚的身份自然显示出来(释参寥有诗句“禅心已作沾泥絮,肯逐春风上下狂”),也算高明。

剧作里面谈禅的几段也可看出作者的佛学修养与文字水平,有的还可作理趣诗读 16 。不过,全剧最能体现作者对佛禅理解水平的还是月明与柳翠的象喻内涵。月明与柳翠的对举,实际上隐含了“空”与“色”的对立统一,虽然作者不曾明说,但在当时的语境中,人们是应该能有所感觉的。何况剧本最后还有点题之论

[观音云]柳翠,因为你枝叶子触污微尘,罚往人世,填还宿债。今日月明尊者引度你归空了么……[正末云]柳也,听我佛的偈。[偈云]一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。

《金刚经》的这段“六如”偈,向来被看作是色空观的典型表述。作者用着这里,初看有些突兀,而内在原因就是他要点破全剧的题旨。

至于《忍字记》,正如前面提到的,作为剧本来说戏剧冲突的安排并不高明,但是就其表达的佛教内容看,作者还是颇具内学根底的。如剧中的偈语

行也布袋,坐也布袋,放下布袋,到大自在。

学道如担担上山,不思路远往难还。忽朝担子两头脱,一个闲人天地间。 (第一折

不仅语融义深,而且和剧情、人物相当贴合。虽然未见得是作者自创,但即使抄录或改写,也是需要独具只眼的。

剧中涉及佛理处颇为不少,也不是持扯名词之流写得出来的

(参禅)需要绵绵密密打成一片,只如害大病一般。吃饭不知饭味,吃茶不知茶味,如痴如醉,东西不辨,南北不分。若做到这些功夫,管取你心华发现,彻悟本来。

定慧为本,不可迷着。定是慧体,慧是定用。即慧之时定在慧,即定之时慧在定。若识此言,即是慧定。学道者莫言先慧而发定。定慧有如灯光,有灯即有光,无灯即暗。灯是光之体,光是灯之用。名虽有二,体用本同。此乃是定慧了也。 (第二折

这些都是当时佛教界关心的核心理论问题。郑廷玉并不是自家悟出这些道理,而是抄撮到剧本中。不过他的理解准确,所抄具属“第一义”,这在大众文艺里是不多见的。

《忍字记》的核心是宣扬佛教的“忍辱”观念。过去有的研究者把此剧的佛教思想归结为“无生法忍”,其实是简单的望文生义。《大智度论》讲得很清楚,佛教所讲的“忍”是分为两种的

一、众生忍,忍者忍耐也。诸众生以种种恶害加之,我能忍耐不起瞋恚,谓之众生忍。二、无生法忍,忍者安忍也。理原为不生不灭,今但言不生,又名无生,菩萨于无生之法,安忍而不动 心,谓之无生法忍。 (卷6

众生忍辱,于杀伤骂詈等众生之迫害忍受之也。(卷14

如果站在以剧辅教的立场上,那我们不能不承认《忍》剧的成功之处剧本对“忍”的理解与表现都是相当准确的,而且处理刘均佐由“忍”入道的过程十分细致,经过多次反复,最终无路可走方下定决心,充分表现出作为“六度”之一的“忍辱”之艰难。

四 元杂剧涉佛剧目反映出的佛教演化信息

1、关于大肚弥勒的形象定型

弥勒在中土佛教中是很特异的一尊菩萨,不仅形象特异,而且又有专属的特性“大肚能容,容天下难容主事;笑口长开,笑世上可笑之人”。可是,若按印度佛经的说法,弥勒的形象却甚是庄严

名曰弥勒。有三十二相,八十种好。庄严其身。身黄金色……弥勒成无上道时,三千大千刹土六变震动。地神各各相告曰“今弥勒成佛。”……转转闻彻三十三天……尔时,座上八万四千人诸尘垢尽,得法眼净。 17

弥勒形象在中土的变化起于五代。据《景德传灯录》、《释氏稽古录》等佛教典籍,五代时僧人契此,居明州奉化(今属浙江),常以杖挑一布袋入市,一切随身之物都放入袋内,见物即乞,出语无定,随处寝卧,形如疯癫。后梁贞明三年(917年)圆寂于岳林寺,有《辞世偈》曰“弥勒真弥勒,分身千百亿。时时示时人,时人不自识。”世人遂以他为弥勒佛化身 18 。翻阅宋人文集,东坡、子由、放翁诗中尚多次把弥勒与维摩并举,显见他们心目中的弥勒还是《维摩经》中的传统形象。但黄鲁直诗中已套用“弥勒真弥勒”之句,而《石门文字禅》中已有“只欠一个布袋,便是弥勒化身”的偈语,说明当时布袋和尚即弥勒化身的说法已被一部分缁白人众信从。但这个形象和“大肚能容”的品性之间何时产生关联,尚缺少很直接的材料。在这种情况下,《忍字记》就有两个方面值得注意了

一是把布袋和尚的形象进一步夸张,特别是其“大肚”

兄弟,笑杀我也。这和尚吃什么来,这般胖那。(唱)……他腰围有篓来粗,肚皮有三尺高,便有那骆驼、白象、青狮、豹,敢也被你压折腰……这和尚肉重千斤,不算膘。……

而在写大肚的时候,作者反反复复写到“笑”,如“布袋笑科”、“见正木笑”、“笑杀我也”等等,布袋出场的短短一段戏中,“笑”字就出现了15次。虽然不是布袋一人在笑,但笑声都是围绕着布袋。布袋上场第一个动作就是“作笑科”,后面还有一段关于“笑”的“总结”

你笑我无,我笑你有。无常到来,大家空手。

这至少说明当今流行的“大肚笑弥勒”形象在元初就基本定型了。虽然我们尚不能断定《忍字记》在这个定型的过程中,究竟起到了哪些作用,但至少可以肯定它在这个过程中的作用是值得重视的。

二是赋予大肚弥勒以“能容”的品性。此前的文献,似乎尚没有把布袋和尚或是弥勒菩萨同“忍辱”专门联系到一起的材料。把“忍”的观念同弥勒紧密联系,应该说是郑廷玉的一个创意。其创意的思路似乎是从“大肚”到“肚量大”,再到“能忍”这样一个联想的过程。

如果上述分析没有材料上的疏漏的话,我们可以说《忍字记》在塑造一个最为中国化的佛教形象上,有着重要的贡献。

2、禅与狂禅问题 综览这十余种涉佛的剧目,有关佛教的内容主要集中在出世入世、因果报应与参禅悟道三个方面。这里首先遇到的一个问题是剧中的描写,除了涉及一般意义的佛教外,就是禅宗一家。《东坡梦》、《度黄龙》、《猿听经》、《来生债》、《忍字记》等写的都是禅门人物,而《度柳翠》虽未明言禅僧身份,却让月明和尚自家口中道出

想初祖达摩西至东土,不立文字,教外别传,直指人心,见性成佛。此个道理,你世上人怎生知道也呵!

这是个很有趣的现象。因为有元一代,佛教与道教孰尊,佛教中禅与教孰尊,显与密孰尊等争执几乎贯穿了始终。在多次的廷辩中,禅宗的处境并不是太好,与“国教”密宗比固然不行,就是在教禅之争中,也是落得个“教冠于禅”的结果,以致出现了改换门庭的禅僧。可是就在这样的背景下,杂剧里的佛教描写是清一色的禅,总不能说是完全的偶然吧。这种情形只能解释作,杂剧的作者——下层的汉族文人,和杂剧的主要观众群——市井民众,并没有受到统治者宗教政策的太大影响,换言之,禅宗在汉族民众中的影响仍然是当时佛教各宗派中最大的。

与此相关联的,就是有关禅宗的描写中,传灯史、偈颂、机锋等不论,禅僧形象有一个应予注意的现象,就是狂禅或准狂禅的多次出现。

月明和尚是一个典型的狂禅形象,饮酒吃肉,疯疯颠颠,但彻悟佛法,神通广大。且看这样一段对白

[行者云]我叫你做好事(指为柳翠家做法事)。[正末(即月明)云]你几曾做那好事来。我问你,那里有酒么?[行者云]人家做好事,哪得有酒?[正末云]有酒我便去,无酒我不去。[行者云]有酒,有酒。[正末云]那里有肉么?[行者云]我说道做好事,哪得肉来?[正末云]有肉我便去,无肉我不去。[行者云]有肉,有肉。[正末云]是谁家做好事?[行者云]是柳翠家。[正末云]哦,是那好女孩儿的柳翠么?[行者云]你问她怎的?[正末云]是别人家我不去,是柳翠家我便去。[行者云]偏怎生他家你便去?[正末云]我若不去呵,怎生成就俺那姻缘人事?[行者云]正是疯魔和尚![正末](背云)他哪里知道,贫僧乃是西天第十六尊罗汉月明尊者。

这里月明的插科打诨之处,绝类《济颠语录》中的道济,而且二者同为罗汉下界,似乎是同源异流的两个形象。剧本中虽用了不少篇幅渲染月明和尚的疯颠,但最终却把他塑造成一个有道高僧。为此,不仅设计了月明和尚指挥阎王的情节,还安排了他多次说法谈禅的场面,让他在舞台上大讲“般若波罗蜜”、“人相我相众生相”。这在其它剧作中是很难见到的。

布袋和尚也有类似的表现

[布袋云]刘均佐,你斋贫僧一斋。[刘均佐云]我这里无有素斋。[布袋云]贫僧不问荤素,便酒肉贫僧也吃。[刘均佐云]有酒肉,拿来与他吃。[布袋云]将来我吃。[奠酒科]南无阿弥陀佛。[布袋云]刘均佐,再化一钟儿吃……

他在点化刘均佐时的行为,也颇多游戏神通的意味,如装奸夫躲进销金帐,幻化出两房夫人来激怒刘均佐等。

还有一个“准狂禅”的形象,就是《西厢记》里“不念《法华经》,不礼《梁皇忏》,经怕谈,禅懒参”的惠明和尚,完全是佛门异类的形象,血脉里显然是有狂禅基因的。剧中出现此类形象,既是禅林中现实的 反映,也说明了民众对此类形象富有兴趣。这后一点也是狂禅之风绵延不绝的一个原因。3佛教的通俗化、市井化趋势。

杂剧中出现这样数量不算太少的涉佛剧目,本是就是佛教走向市井的表现。而剧本对佛教素材的处理,也很自然地迎合演出所需要的通俗甚至俚俗。例如写佛教总是要纠缠到“财”与“色”两个话题。《来生债》、《忍字记》、《冤家债主》、《看钱奴》都是围绕家产问题展开故事,而《度柳翠》、《东坡梦》、《忍字记》则都把僧人放到色欲前来考验一番。这当然只是舞台上的佛教,不过舞台影响民众,而民众的趣味最终是要影响到社会观念的。

另外,剧作中写佛,不能不考虑到观众的接受水平,于是就有降低思想文化层面的趋势,如庞居士原来的身份是“净名”(维摩),到剧本里改成一个民众更容易理解的尊者(罗汉);讲果报就强调“福力”,并发明出“借用”的观念;表现禅就多用通俗的偈颂,实际上是文字禅的末流,甚至还有彼此间抄来抄去的 19 ,等等。

还有对三教合一的表现,也完全是通俗化的,如弥勒下界带着婴儿姹女,老猿到西方极乐世界也是“金童引接,玉女相随”。而刘均佐一家人更是“合一”的典范他是罗汉宾头卢尊者,浑家是骊山老母,儿女是金童玉女。这些混杂的观念虽然看来很好笑,可是在佛教的演化过程中,都起着一定的互动作用,未可完全漠视。

元杂剧的涉佛剧目不仅在研究元代佛教状况时可以提供角度独特的材料,而且可以通过比较,在更广阔的视野中给我们更多的启示。如把《度柳翠》同徐渭的《玉禅师翠乡一梦》、《古今小说》中《月明和尚度柳翠》比较,把《度黄龙》同《指月录》、《醒世恒言》的《吕洞宾飞剑斩黄龙》比较,都可以得到一些有趣的认识。

如果我们进一步拓宽视野,把元杂剧与佛教的关系放到佛教及佛教文化在中国发展流变的整个历史过程中来考察认识,放到宗教与文学艺术的关联互动的大题目下分析,那么其进一步的意义就会呈露出来。由于元杂剧本是“市井”艺术、“市井”文化的典型形式,因此本文的内容就关系到一些更为深入的话题,如宋元以后的所谓“近世”历史时期,宗教是怎样一步一步走向世俗的?在这个“近世”历史时期,市民社会与佛教演化(居士思想、世俗化、三教合一等)的关系怎样?大众化的佛教对于元明清民众文化、民众精神产生了哪些影响?所以,本文在一定意义上只是一种基础性的工作,而由此进一步的学术研究,俟之他日,尚待贤者。

注释

①主要问题在于元明易代之际的作品归属,这是一个无法给出确切答案的问题,但对我们的研究并无大碍。

②(明)李开先《闲居集·张小山小令后序》。

③(元)胡祗 :《赠宋氏序》,《紫山大全集》卷8,四库全书本。

④据《中文期刊全文数据库》。

⑤《宋元戏曲考·上古至五代之戏剧》,见《王国维文集》。

⑥王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》。

⑦(明)朱权《太和正音谱·杂剧十二科》,《中国古典戏曲论著集成》,第3册,24页。

⑧据田桂民的统计为33种,似有遗漏;或标准有别。另外,如果只是观念上有联系的,如《小张屠》的一般善恶有报之类,未统计在内。

⑨《度黄龙》或以为明初作品,然以剧中表现的全真教观念和生活用语来看,元代作品的可能更大一些。

⑩(日)青木正儿《元人杂剧概说》,中国戏剧出版社1957年版,第95页。

11此剧见于《元曲选》。或曰刘为元末明初人。

12详见谭伟《庞居士研究》,四川民族出版社2002年版。

13李寿卿名下有《临歧柳》,或曰即《度柳翠》之别名。王国维有考证。

14宋官本杂剧、金诸宫调、宋元南戏都搬演过这个故事。

15此剧见于脉望馆《古名家杂剧》,收于《元曲选外编》。《剪灯余话》有《听经猿记》,二者颇有雷同,然彼此先后难以遽断。

16参看张则桐《元杂剧〈度柳翠〉与文字禅》,《中国典籍与文化》1999年4期。

17《佛说弥勒下生经》,大正藏《经集部》T14。

18参见(宋)释道原《景德传灯录》卷27《明灯布袋和尚》,《四部丛刊》三编第58册,上海书店1985年版。

19如以“杨柳岸”词句作为佛门人物间的联络暗号,《东坡梦》、《度柳翠》相同,且与《五灯会元》法明事迹相类。又如《度黄龙》黄龙上场诗偈与《来生债》丹霞上场诗偈相同,且与《猿听经》相近,等等。

原载:《文学评论》2005年第6期