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沈璟治曲初议

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沈璟被称为一代“词坛盟主”(毛以燧《曲律跋》),是与他在南曲研究上的建树分不开的。沈璟治曲的著作主要有《南曲全谱》、《遵制正吴编》 (佚) 、《古今南北词林辨体》 (佚) 、《古今 词谱》 (佚) 、《论词六则》 (佚) 、《唱曲当知》 (佚) 、《南词韵选》等,这些曲著分别从宫调曲牌、声律音韵、唱曲法则、句式字法及订正考辨等方面奠定了南曲研究的基础,得到不少曲家的认可,如晚明戏曲理论家王骥德说“词隐先生……著述甚富,词曲之学至先生而大明于世。”( 《新校注古本西厢记》附记 )清代曲学家黄 绰也明确指出沈璟的《南曲全谱》“乃曲学之始”( 《梨园原·论鼓板乐式》 )。不过,与沈璟同时的汤显祖对沈璟治曲则是有些批评的,他曾不满意沈璟在《南曲全谱》中有时未能详辨曲调缘由而以“又一体”处理的做法( 见《答吕玉绳书》 )。当代亦有论者检出《南曲全谱》的疏漏,以此责备沈璟“在治学方面又犯了明代一般文人的习气,粗枝大叶,不求深入”( 钱南扬《谈吴江派》,《中华文史论丛》第3辑 )。这些批评似在言沈璟治曲不精,话不能说没有一点道理,但是如果能从明代学术发展的实际状况出发去认识问题,就会看到沈璟治曲并非一概不精,尤其是在学术精神和研究方法等方面还是有很值得肯定之处的。

沈璟治曲慎于下断,应该说其学术精神基本上是严谨求实的。譬如《南曲全谱》卷一[仙吕·安乐神犯]曲批注云“此调凡作者,皆犯排歌,未见本调,或曰‘风和雨’三字,亦属本调。当再查。”卷二十[仙吕入双调·朝元令]曲批注云“第三、第四换头,各比第二换头不同,必自有说,今不敢妄为解也。”卷八[中吕·雁过灯]曲批注云“旧注,前[雁过沙],后[渔家灯]。今查前半绝不似[雁过沙],又不似[雁过声],后半‘上层楼’三字亦不似[渔家灯],惟‘留心’云云,似[剔银灯]耳。姑缺疑以俟知音。”这种“当再查”、“不敢妄为解”、“缺疑以俟知音”的态度,就是沈璟严谨求实的学术精神的具体表现。在这种严谨求实的学术精神的指导下,沈璟在治曲中广泛运用了两个基本方法,即推理论证法和考据法。

先说推理论证法。其具体形态可以从《南曲全谱》中下述两例批语看出

1、[商调·二郎神慢](柳永词)批注,云“此系诗余,亦可唱。”“此调或无‘慢’字,然凡诗余皆可作引子唱,即所谓慢词也,与《拜月亭》引子皆同,但多换头耳,录此以证《拜月亭》一曲,确乎亦引子也。” (卷十七

2、《拜月亭》[二郎神慢]批注,云 “此调本引子,故多一‘慢’字,凡有‘慢’字者,皆引子也,况旧谱亦收于引子内矣。今人强谓其非引子,独不思旧板《周羽》戏文内亦有[二郎神慢]是引子乎?况今人唱到‘悄悄轻将’一句又不免作引子唱矣,况古人[二郎神]未有只作一曲者。此套[莺集御林春]尚有四曲,岂于[二郎神]而止一曲乎?况[二郎神]过曲如《琵琶记》云‘谁知他去后钗荆裙布无些’共十一字,而此处止有‘得再同欢同悦’七字,甚不同也。若曰前已有[青衲]诸曲,不可又用引子,则《琵琶记》诸记之‘敝呆打堕’、‘嫩绿池塘’等引子及《拜月亭》之‘凄凉逆旅’、‘久阻尊颜’等引子,皆过曲之后另起者也。况[高阳台]、[祝英台]、[桂枝香]、[五供养]等诸曲,皆有引子,又有过曲,何独于[二郎神]而疑之?断乎必为引子矣!” (卷十七) 这两段批语,主旨在于阐明[二郎神慢]是引子,以辩驳时人所谓“此曲不是引子”、“此曲前已有[青衲]诸曲,不可又用引子”的谬误,为此沈璟从六个方面进行了论证

其一,凡是诗余皆可作引子唱。柳永[二郎神慢]曲是诗余,《拜月亭》的[二郎神慢]与其相同,故此可以“证《拜月亭》一曲,确乎亦引子也。”

其二,曲牌中凡有“慢”字者皆引子。《拜月亭》此曲为[二郎神慢],旧谱也列其在引子内,故此曲为引子。

其三,旧板《周羽》戏文内亦有[二郎神慢]是引子。

其四,今人唱到《拜月亭》此曲“悄悄轻将”句,作引子唱,可知舞台演出时也是将其当作引子的。

其五,古无[二郎神]只作一曲的情况,此套[莺集御林春]有四曲,故[二郎神]不会只有一曲,其必有引子;而[二郎神]过曲如《琵琶记》曲的句式与此并不同,因此,[二郎神]除过曲外,必然还有引子。

其六,《琵琶记》“嫩绿池塘”、《拜月亭》“凄凉逆旅”等引子皆在过曲之后;[高阳台]等曲也都并有引子与过曲,所以,《拜月亭》此曲虽在[青衲襖]诸曲后,但“断乎必为引子”。

沈璟不厌其烦地列举事实,以说明《拜月亭》[二郎神慢]曲是引子,事实充分,论辨清楚,结论可信,自始至终运用的是以事实为根据的推理论证法。

再说考据法。其具体形态见于《南曲全谱》中下述批语

1、[双调·孝顺儿](《琵琶记》)批注,云“向因坊刻本作[孝顺歌],人皆捩其腔以凑之,殊觉苦涩。近见刻本,改作[孝顺儿],乃畅然矣。” (卷十二

2、[仙吕入双调·江头金桂](《琵琶记》)批注,云“此调予细考乃得之。‘攧’、‘窨’二字,元出诗余,或作‘迭窨’,或作‘迭喑’。盖‘窨’、‘喑’同音也。至于此曲,或云‘窨’,或云‘迭窨’,而‘攧’与‘跌’同,恐‘跌’字伪而为‘迭’字。” (卷二十

3、[越调·望歌儿](《琵琶记》)批注,云“……细查《九宫十三调谱》并无[歌儿],偶阅《周孝子》传奇,中有[望歌儿],正与谱中[越调·望歌儿]相合,况《琵琶记》此调后有[罗帐里坐],亦系越调,予始爽然自信此调乃[望歌儿],而刻本名[歌儿]者皆误也。” (卷十五

4、[正宫·划锹令](《孟姜女》)批注,云“《香囊》、《四景》诸记有此调,皆作‘剗锹儿’,因人不识‘划’字,故妄改之耳,或作‘铲锹儿’。而曲中幸有‘划锹儿令’四字,故知其误也。” (卷五

5、[南吕·琐窗寒](《荆钗记》)批注,云“查古曲及旧谱所收《卧冰记》曲,‘早间’句原只该七个字;观《荆钗记》第三曲云‘姑姑因此脸羞惭’亦七字耳,必不可于第二字另用一韵而分为两句也。自后人改易旧《荆钗》以致错乱。《香囊记》讹以传讹,遂仿之云‘古今惟有孟母与曾参’,遂以九字分为两句,而第二字悍然用韵矣。” (卷十二

以上例1,根据好的刻本得知其曲调为[孝顺 儿],改正了坊刻本的错误。

例2,考证“攧”、“窨”二字的来源及“喑”与“跌”与其同音或同义的关系,弄清原委。

例3,根据《周孝子》[望歌儿]及《琵琶记》此调后的曲子同属越调这一基本事实,得出其应为[越调·望歌儿]的结论,以证明刻本作[歌儿]之误。

例4,根据曲子的内证,考知其名为[划锹令],纠正了今人的错误。

例5,历考古曲、旧谱、《荆钗记》同一宫调其它曲子的句式,证明后人将七字句改为九字句是错误的,恢复了此曲句式的原貌。

这五例,皆以考证法为之。沈璟在评王骥德《新校注古本西厢记》第二十折时有段话说“大抵为人出罪,必证见的确始能服人,吾调论词亦然。”由此可知,沈璟运用考据法治曲,是自觉而明确的。更为可贵的是沈璟运用推理论证和考证方法治曲,并不仅仅依靠案头文献,也依据活的资料,如前面曾引述的《拜月亭》[二郎神慢]曲批语,即以舞台演唱将“悄悄轻将”唱作引子作为此曲为引子的证据之一。再如《南曲全谱》卷十二[南吕·三学士]曲批注云“此调第三句与[解三酲]虽相似而实不同。予犹及闻昔年唱曲者唱此第三句并无截板……”这种在一定程度上结合舞台演唱治曲的做法,与沈璟注重“场上之曲”的曲学思想有直接关系。

在明代,南曲研究的起步较晚,因此,沈璟在治曲中运用的上述研究方法有首创之功,尤其是考据法的运用对当时戏曲的普及和研究自有其不容置疑的积极意义,如果联系到当时的学术发展状况,这一点可以看得更清楚。在沈璟之前即明中叶,学术较为空疏。其后杨慎著《丹铅总录》、《升庵内外集》等书,广搜见闻,考证事物,但不甚精,又有陈耀文等著《正杨》、《翼杨》诸书正其错误,至此,考证之学始肇其端。嘉靖、万历时期,陈第研究音韵学,“排比经文、参以群籍”( 《音学五书序》 ),定出本证、旁证二条法则。降至清初,顾炎武在陈氏所定法则上又有所发展。顾氏的学术研究的具体程序是①疏通学术源流而考证其谬误;②由具体事实作调查研究;③古书上有疑义之处,则据陈氏“本证”、“旁证”二法考之;对不能解决的问题则以阙疑处理。沈璟处在与陈第同时而先于顾炎武的时代,在研治南曲中如上所述已经比较明确地注意到版本的区别、文献与舞台演唱的比较,广泛采用了本证和旁证的方法,不明之处并不妄下断语,这些与陈第和顾炎武有极多相通之处,无疑是代表了当时学术发展水平的。王骥德称之“精心考索”( 《曲律》卷四 ),张琦也说“至沈宁庵(璟)究心精微,羽翼谱法,后学之南车也。”( 《衡曲麈谭·作家偶评》 )徐复祚亦谓“至其所著《南曲全谱》、《唱曲当知》,订世人沿袭之非,铲俗师扭捏之腔,令作曲者知其所向往。” (《曲论》) 代表了当时多数曲家对沈璟的肯定和推重。就戏曲研究而言,在沈璟之前,虽有徐渭校注《西厢记》、蒋孝编定《南九宫十三调曲谱》,但这些还上升不到学术的层面,所以可以说是沈璟最先在治曲中确立了推理论证法和考据法,学术上的贡献是很大的。他之后,冯梦龙作《墨憨斋考定曲谱》、徐于室作《九宫正始》,走的都是这个路子。

如果说沈璟治曲有不足之处,也并不在治曲精否这一点上,而是在他在观念上有时过于“惟愿从古,排斥从俗” (周维培《曲谱研究》,江苏古籍出版社1999年版,第127页) 。关于这一点,王骥德已经有所指出,他曾援引《南曲全谱》中的二十余支例曲认为“各调有宜遵古以正今之讹者,有不妨从俗以就今之便者……世俗之以新调相沿旧矣,一旦尽返之古,必群骇不从”( 《曲律》卷四) ,所言颇切中肯綮。总而言之,评价沈璟治曲的得失,不可脱离一定历史阶段内学术发展的实际状况。

2001年9月25日 原载:《文学遗产》2003年第5期