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略论清代常州词派的比兴寄托理论

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常州词派崛起于清代浙西词派式微之际,大倡厥旨于嘉庆、道光年间,余风及于清末民国初年词坛,是影响清代词坛达百余年的一大词派。此派在创作上力纠词坛淫词、鄙词、游词三弊[1];在理论上前树后立,卓有建树,影响深远。而比兴寄托的主张则是词派理论的核心。关于比兴,前人论述甚多。清人沈祥龙就将诗、词加以比较说:“诗有赋、比、兴,词则比、兴多于赋。或借景以引其情,兴也;或借物以寓其意,比也。盖心中幽约怨悱,不能直言,必低徊要眇以出之,而后可感动人。”[2]而所谓“寄托”与“比兴”犹如镜之两面,一明一暗,一表一里。近人吴梅在《词学通论》中就说:“所谓寄托者,盖借物言志,以抒其忠爱绸缪之旨,‘三百篇’之比兴,《离骚》香草美人,皆此意也。”又说:“惟有寄托,则辞无泛设,而作者之意自见诸言外,朝市身世之荣枯,且于是乎觇之焉。”所以,比兴寄托一直是托物寓意、或借物言情写志的表现方法。而清代常州词派在古代词学比兴寄托理论的发展中占据着最重要的位置。常州词派的比兴寄托理论既有因革,更有创新。笔者认为,常州词派的比兴寄托理论包含三重内涵:

一、比兴寄托的修辞论

常州词派的比兴寄托理论是在继承古代及当代诗学比兴寄托传统,甚至是在前代词学创作及批评实践的基础上逐渐形成的。众所周知,古代诗学有着悠久的比兴寄托传统。《诗三百》之“比兴“,《离骚》之“香草美人”,最早奠定了这一诗学传统。这一诗学传统犹如一面鲜明的旗帜,照耀着两千余年的诗坛[3],并成为后代诗歌创作的潜规则和批评标尺。《诗》《骚》之后,无数的诗人理论家对这一诗学传统作了强调、补充、发挥。清代诗论家叶燮论诗歌寄托之高境说:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺。其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”[4]诗人、诗歌批评家沈德潜论诗歌之比兴说:“事难显陈,理难言罄,每托物连类以形之。郁情欲舒,天机随触,每借物引怀以抒之。比兴互陈,反复唱叹,而中藏之欢愉惨戚,隐跃欲传,其言浅,其情深也。”[5]他们的论述充分揭示了诗歌比兴寄托的抒情咏物写志特点。诗学中的比兴寄托理论,给词人、词论家以巨大启发。

在清代,词体创作“复兴”,理论批评更趋自觉。为了推尊词体,改造词体,比兴寄托受到各家各派的关注和重视。清初阳羡词人针对词坛“学为词者,极意《花间》,学步《兰畹》,矜香弱为当家,以清真为本色。神瞽审声,斥为郑卫,甚或爨弄俚词,闺冶习,音如湿鼓,色若死灰”[6]的弊病,崇情主意,敢于“拈大题目,出大意义”,对词体进行了有力改造,扭转了词坛颓风。词派领袖陈维崧曾援引同派词人史惟圆的话说:“今天下词亦极盛矣。然其所为盛,正吾所谓衰也。家温、韦而户周、秦,抑亦《金荃》、《兰畹》之大忧也。夫作者非有《国风》美人、《离骚》香草之志意,以优柔而涵濡之,则其入也不微,而其出也不厚。”[7]值得注意的是,作者提出了用“《国风》美人、《离骚》香草之志意”“优柔”以入词来深厚词之意境,从而使词具深婉含蓄、意蕴深厚之美。而浙西词派领袖朱彝尊也从推尊词体的角度倡言比兴寄托,他说:“词虽小技,昔之通儒巨公往往为之。盖有诗所难言者,委曲倚之于声,其辞愈微,而其旨益远。善言词者,假闺房儿女子之言,通之于《离骚》、变《雅》之义,此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”[8]朱氏不仅揭示了词体委曲深婉、辞微旨远的文体特征,而且还主张将“《离骚》、变《雅》之义”寓托于“闺房儿女子之言”中以寓情写志,且词的这种辞微旨远、重比兴寄托的特点,特别适合那些怀才不遇的失志之士来抒情写志,正如坎坷失志的楚国大诗人屈原借“香草美人”以寓托君臣大义一样。

清代常州词派的开创者张惠言尤其重视比兴寄托。作为乾嘉时代的“汉学”大师,张惠言对汉儒虞翻的《易》学有精深研究,先后撰有《周易虞氏义》九卷、《虞氏消息》二卷、《虞氏易理》二卷、《虞氏易言》二卷等《易》学著作多部。他推崇虞翻治《易》的方法:“翻之言《易》,以阴阳消息,六爻发挥旁通,升降上下,归于乾元用九,而天下治。依物取类,贯串比附,始若琐碎,及其沉深解剥,离根散叶,鬯茂条理,遂于大道。”[9]并援引东汉孟喜《周易章句·系辞上传》及许慎《说文解字》所收“意内而言外谓之词”一语以释“词”。而张氏“原其指意”、“义有幽隐,并为指发”的探微索隐的解词方式与虞翻解《易》之法也非常相似。张氏选词的目的是为了纠正当时词坛“跌荡靡丽、杂以昌狂俳优”、“安蔽乖方”之弊,即其弟子金应所揭示的所谓“淫词”、“鄙词”、“游词”三弊;并树立起复古尊古的旗帜,庶使“塞其下流,导其渊源,无使风雅之士,惩于鄙俗之音,不敢与诗赋之流同类而讽诵之也”。而其复古尊体!扭转词坛弊端的手段就是比兴寄托,也即要“缘情造端,兴于微言,以相感动。极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致。盖诗之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣”[10]。此一比兴,接脉于“变风之义,骚人之歌”。

由上所述,实际上,张惠言改造词体、推尊词体的手段与陈维崧借“《国风》美人、《离骚》香草之志意”,朱彝尊“假闺房儿女子之言,通之于《离骚》、变《雅》之义”的改造手段并无二致。由此也可看出三派领袖词人对词的特点的认知,原是英雄所见略同。同时,也可看出三位词人关于词的比兴寄托的观点,还停留在传统的诗的比兴寄托修辞理论的框架之内,不过由诗中移植到词中而已,并没有增加多少新的质素。

二、比兴寄托的创作论

从上述三派领袖词人的论述可知,他们都重视以比兴寄托来提升词体品格,深厚词的意蕴。然而,他们的比兴寄托理论还停留在修辞论的层面,而这一理论的超越与突破,则是在常州词派中坚——周济的手上实现的。周济将先贤的比兴寄托修辞论,提升到创作论的理论高度,提出了词创作的“寄托出入”说和“寄托有无”说。他在《介存斋论词杂著》中首先提出了“寄托有无”说:

初学词,求有寄托,有寄托则表里相宣,斐然成章;既成格调,求无寄托,无寄托则指事类情,仁者见仁,智者见智。

作者从自己的创作经验出发,将词的创作分为两重境界:第一重境界是初学词阶段。在创作之初,词人要有明确的寄托意识,并把它融化到创作过程中去,以景托情,托物寓志,这样才能主客一体,表里交融,既相互照耀,又同气连体;第二重境界是“格调”既成阶段。经过初期的寄托意识的强化写作,达到了“表里相宣,斐然成章”的词境之后,就要逐渐淡化甚至泯灭寄托意识,即达到一种寄托无意识状态,这时创作主体词情奔涌,自然万象纷至沓来,词人信手拈来,“指事类情”,情景合一,物我交融,词成高格,词境自高。而读词者则沉溺其间,酣醉其间,或“乐山”,或“乐水”。在《宋四家词选目录序论》中,他又从创作过程!创作心理活动对此二重境界作了进一步的论述,提出了“寄托出入”说:

夫词,非寄托不入,专寄托不出。一物一事,引而伸之,触类多通,驱心若游丝之飞英,含毫如郢斤之蝇翼,以无厚入有间。既习已,意感偶生,假类毕达,阅载千百,謦弗违斯入矣。赋情独深,逐境必寤,酝酿日久,冥发妄中。虽铺叙平淡,摹缋浅近,而万感横集五中无主。读其篇者,临渊窥鱼,意为鲂鲤,中宵惊电,罔识东西,赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒,抑可谓能出矣。

与其“寄托有无”说相对应,作者将词的创作也分为两重境界:第一重境界是“非寄托不入”的阶段。处于此境界时,词人沉思凝虑,应物斯感,万象群集,纷至沓来,横陈眼底;词人触类感发,心物相感,情景交融;思绪漫游于无尽的时空,词人信手拈来切当的意象,以抒情写意,就像郢人运斤成风蝇翼、庖丁解牛以无厚入有间一样,出神入化,游刃有余。然而,此时还处于有寄托的阶段,尽管这已是一种非常高的创作境界,但还未臻至善境"创作的最高境界(即第二重境界)是“专寄托不出”之境。如果说在第一阶段词人还抱有明确的寄托意念,有意识地去寻求心物、情景的对应的话,那么,此时词人则词情激荡奔涌而又凝神专注,万象纷呈,似曾相识,皆有感应。词人思接千载,视通万里,日思夜想,情往物来,心物交感,情景碰撞,对流沟连;突然灵机乍现,词人挥毫泼墨,一串串字符,幅幅情景,如“河之水天上来”腕底汩汩滔滔奔涌而出,情景契合,境深厚,新自然。若存若亡,有若无,远若近,喻不可喻,指不可指的艺术境界,读者迷离其中,醉如痴,西莫辨,啼歌哭,能自已。才是“寄托不出”即“寄托”词学至境。这种从“有”到“无”、从“入”到“出”的转化,不是量的变化,而是词境质的提升,是“无寄托”的自然浑融的艺术至境。而词中似有若无的“寄托”是什么呢?对此,周济也作了精到阐述,他说:

感慨所寄,不过盛衰:或绸缪未雨,或太息厝薪,或己溺己饥,或独清独醒,随其人之性情、学问、境地莫不有由衷之言。见事多,识理透,可为后人论世之资。诗有史,词亦有史,庶乎自树一帜矣[11]。

笔者认为,词应该反映社会与时代的盛衰变化及个人的出处进退选择,词是词人身处盛衰之境和进退之阶时的感同身受,自然抒写。具体来说,虽然每个人的性情、学问、境地不同,但都要发“由衷之言”。而“由衷之言”则源于现实中的情景事理的感发。词人对时代的盛衰变化应有敏锐的预感,正如词人在《宋四家词筏序》中联系宋代史实时所说,“宣和之时,泰穷将否,危机已动,外荣而内瘁,鸣其盛者,虽极铺张粉饰,而幽忧之思,潜动于不自知”,即要有“见盛观衰”的预感;当面对恶浊现实时,应有大厦将倾的危机感;当国家风雨飘摇、百姓身处水深火热之境时,要忧国忧民,除魔济世;而在穷途末世之时,则不妨濯足清流,独善其身。这些穷通、忧乐、歌哭的人生际遇,既是词人的阅历,也折射出时代的波澜变化,使词人情不能已,托之于物,泻之于词,因此,词成为“论世之资”,也就犹如“诗史”一样具有了巨大的认识价值、历史价值。这样的词才是寄托无形而又寄托深厚的有意味之词。由此可见,周济的“无寄托”之境又不是神秘莫测、虚无缥缈的东西,而是有着实实在在的深厚意蕴。从创作和接受两方面对词学“寄托”的两重境界,以及对词中寄托的情感内容,作出如此深入、详尽、形象的阐述,这可说是周济对词学理论建设的极大贡献。周济的“寄托”、“出入”、“有无”说,既树立起了常州词派的比兴寄托创作论,也开创了古代词学的比兴寄托创作论。难怪后继词人谭献由衷推崇说:“以有寄托入,以无寄托出,千古词章之能事尽,岂独填词为然!”[12]

周济首先提出了词的比兴寄托创作论后,引起了后继者的强烈共鸣和深入思考。“词之妙,莫妙于以不言言之。非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”[13]刘熙载虽不专主寄托,但他认为有寄托乃词之妙境之一。况周颐在《词学讲义》援引张惠言关于词的“意内而言外”的定义,也对周济的“无寄托”说作了补充:“意内者何?言中有寄托也。所贵乎寄托者,触发于弗克自已,流露于不自知,吾为是词而所寄托者出焉,非因寄托而为是词也。”所谓“寄托”,不是有意甚至刻意为之,而是情不自已的流露。而陈廷焯也说:“夫人心不能无所感,有感不能无所寄,寄托不厚,感人不深,厚而不郁,感其所感,不能感其所不感。伊古词章,不外比兴。”[14]只有比兴深,才能寄托厚,且深厚沉郁。而他的“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外。写怨夫思妇之怀,寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡,身世之飘零,皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破,匪独体格之高,亦见性情之厚”的论述,正是比兴寄托的另外一种形象解释[15]。近人陈匪石也对周济的“比兴寄托”说作了发挥,他说:“夫论词者,不曰‘烟水迷离之致’,即曰‘低徊要眇’之情。心之入也务深,语之出也务浅。骤视之如在耳目之前,静思之遇于物象之外。每读一遍,或代设一想,辄觉其妙义环生,变化莫测,探索无尽。庄曰:‘义可相附,义即不深;喻可专指,喻即不广。’实有未易以言语形容者。惟作者于此,决非刻楮为叶,有意为之;必蓄积于胸中者,包有无穷之感触不能自抑,则无论因事物,因时令,因山川,当时之怀抱如矢在弦,不得不发,即作者亦不自知,脱稿以后,按诸所感之事实,似觉有匣剑帷灯之妙。言为心声,如就题立意,或因意命题,不能得此无形之流露,名曰‘寄托’,虑犹涉迹象也。故造此境难,读者知之亦难。”[16]陈匪石也从创作和接受两方面对比兴寄托作了阐释。一方面,词人无穷之感触蕴积于胸,缘情触物,应时而发,而词人不自知;另一方面,这种寄托之境又义难相附,喻非专指,“妙义环生,变化莫测”,让读者“探索无尽”!要达此境不易,而解此境亦是不易。

三、比兴寄托的批评论

以比兴寄托作为评词标准,并非常州词派的专利。在丰富的词学批评实践中,以比兴寄托来评词的实践不绝于缕,然而,常州词派的比兴寄托批评论最引人注目,并构成词派比兴寄托理论的重要组成部分。词史上以比兴寄托来评词,始于宋人。辛派健将刘克庄是较早的实践者。他在《跋刘叔安感秋八词》一文中评“叔安刘君落笔妙天下,间为乐府,丽不至亵,新不犯陈,借花卉以发骚人墨客之豪,托闺怨以寓放臣逐子之感,周、柳、辛、陆之能事,庶乎其兼之矣”。所谓“借花卉以发骚人墨客之豪”即借草木以寓情志;“托闺怨以寓放臣逐子之感”即借男女以寓托君臣大义。词中能达此比兴寄托之境,确属不易。所以,这是对刘叔安词的很高评价。宋人项安世亦以比兴寄托解词。他认为苏轼《贺新郎》(乳燕飞华屋)一词“兴寄最深,有《离骚经》之遗法,盖以兴君臣遇合之难。一篇之中,殆不止三致意焉。瑶台之梦,主恩之难常也。幽独之情,臣心之不变也。恐西风之惊绿,忧谗之深也。冀君来而共泣,忠爱之至也。其首尾布置,全类《邶·柏舟》。或者不察其意,多疑末章专赋石榴,似与上章不属,而不知此篇意最融贯也”[17]。不仅项安世认为此词深寓寄托,清人黄苏《蓼园词选》也有同感,他说:“前一阕是写所居之幽僻。次阕又借榴花以比此心蕴结,未获达于朝廷,又恐其年已老也。末四句是花是人,婉曲缠绵,耐人寻味不尽。”[18]谭献《词辨》卷二亦云:“颇欲与少陵《佳人》一篇互证。下阕别开异境,南宋惟稼轩有之,变而近正。”比较三家解说,都认为词中深寓寄托大体是不差的,然项安世与黄苏之说恐怕求之过深。

张惠言好以比兴寄托评词解词,尤显特出。其《词选》选词116首,有评语者43首,明言比兴寄托者有20首左右。张惠言解词,时能从词人本事或作品本身来发掘,所以,常有扼要精彩分析。如评王沂孙《眉妩》(渐新痕悬柳)词说:“碧山咏物诸篇,并有君国之忧。此喜君有恢复之志,而惜无贤臣也。”[19]陈廷焯也有同感:“碧山物诸篇,固是君国之忧。时时寄托,却无一笔犯复,字字贴切故也。”[20]从碧山咏物诸词来看,其确实深寓寄托,所以,他们不愧是碧山异代知音。

比兴寄托评词解词,易仁者见仁,智者见智,但不论何种解释,皆须有据,否则就会漂泊无根,甚至牛头不对马嘴。清人常犯此病,即使是词学造诣高深者如张惠言亦不能免。如评苏轼《卜算子》(缺月挂疏桐)一词,他完全照搬宋阳居士的解释说:“‘缺月’,刺明微也。‘漏断’,暗时也。‘幽人’,不得志也。‘独往来’,无助也。‘惊鸿’,贤人不安也。‘回头’,爱君不忘也。‘无人省’,君不察也。‘拣尽寒枝不肯栖’,不偷安于高位也。‘寂寞沙洲冷’,非所安也。此词与《考》诗极相似。”[21]如此凿实词中所谓比兴寄托之义,支离破碎,诚不足取。倒是清人黄苏的解释精到且耐人寻味,黄苏说:“此词乃东坡自写在黄州之寂寞耳。初从人说起,言如孤鸿之冷落第二阕专就鸿说,语语双关,格奇而语隽,斯为超诣神品。”[22]又如他评飞卿《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)词:“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》……‘照花.四句’,有《离骚》服之意。”[23]又评欧阳永叔《蝶恋花》(庭院深深深几许):“‘庭院深深’,闺中既以邃远也。‘楼高不见’,哲王又不寤也。‘章台’‘游冶’,小人之经。‘雨横风狂’,政令暴急也。‘乱红飞去’,斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎?”[24]如此深文周纳,寻求寄托,难怪引起王国维的非议:“固哉,皋文之为词也!飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作,有何命意?被皋文深文罗织。”[25]

对于词中比兴寄托的有无、深浅,词人“或取资闺帷之内、羁旅之中,柔情绮思,忆别伤离,而身世家国之怀寓焉。或取资于自然风景、无知物类,听睹所及,曲写毫芥,而身世家国之怀亦寓焉。寓诸闺帷羁旅中者,欲人即小以见大也;寓诸风景物类中者,欲人触类以引申也。”[26]而古人又偏好“假闺房儿女子之言,通于《离骚》、《变雅》之意”27],或将“闺房琐屑之事,皆可作忠孝节义之事观”[28],或“不得志于时者,往往借闺情以写其幽思”[29],由此,词人就形成了“借闺情以抒写”“郁纡之思”的创作和批评的思维定式[30]。所以,确有许多作品深寓寄托而又蕴藉深厚,难以确指。对于此类作品,“虽作者未必无此意,而作者亦未必定有此意。可神会而不可言传,断章取义,则是刻舟求剑,则大非矣“[31]。

对词中寄托有无的把握,有时是相当困难的。不过凡事总应该有衡估判断的标准,词中是否有寄托也当作如是观。今人任二北《词学研究法》即认为“比兴之确定,必以作者之身世、词意之全部、词外之本事三者为准“。叶嘉莹也认为,“第一当就作者生平之为人来作判断;第二当就作品叙写之口吻及表现之神情来作判断;第三当就作品所产生之环境背景来作判断。”然而“纵然有此三项判断有无寄托的标准来作为依据,读词者与说词者也并不是能就因此而对其词中每句每字之托意来加以实指。”[32]所以,只有综合把握这几个方面的情况,才能较准确地确定词中寄托之有无。

总而言之,常州词派由张惠言所发起的比兴寄托修辞论,经过周济的改造提升,从而建立了比兴寄托创作论。而后继者的拾遗补阙,添砖加瓦,使这一理论系统更加完善,对词的创作产生了积极的指导作用。同时,这一理论又成为批评家发掘词义、衡估词境高下的重要批评标准。

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原载:《广西社会科学》2005年07期