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“樵风趣,俊逸望如仙”——郑文焯清空论

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郑文焯是晚清满族词人。辽宁铁岭人。其人虽家世通显,却偃蹇江海,侨寄吴门,其遇其志,与白石有天作之合。无怪乎文焯悲白石之遇,志其志,学其学了。他自述说“为词实自丙戌岁始,入手即爱白石骚雅”,又说虽不能遽得周柳之神韵,“尚不失白石之清空骚雅”。⑴时人亦多以之与白石相况,刘子雄序曰:“叔问独取径白石,自成雅调”;⑵王树荣重刊《瘦碧词》跋亦谓其“运笔选言直造白石之室”。⑶由于两人遭遇、性情、爱好等方面的神似,郑文焯对于白石之风采,可谓心慕手追。正是对白石风神幽韵的想往与追寻,化育了郑文焯清空骚雅的美学情趣。

文焯论词,首倡清空。他说:“词之为体,又在清空。”又《与张孟劬书》中说:“体尚清空”。⑷他认为:“词原于比兴,体贵清空,奚取典博。”⑸此所谓体,大致相当于风格、体性,是以风格为主,通于结构、意境而形成的美学风貌。清空论是文焯词论的要旨。

纵观郑氏论清空之材料,可以得知他很大程度上受了张炎的影响。张炎《词源》中说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。此清空质实之说。”张炎在这里提出了两个相对的美学范畴: 清空与质实。以质实为对立面,阐述他独特的风格追求与美学情趣。什么是清空呢?张炎认为“清空”如野云孤飞,去留无迹,清空则古雅峭拔。在这里,”野云孤飞”喻清峭拔俗,”去留无迹”喻空灵澹宕,古雅寓含了远接骚雅的精神内蕴,峭拔显示出雄劲高健的笔力。张炎用这样形象的譬喻意在描述清空的特点。“清空”本义当指不染尘埃,不著渣滓。清代沈祥龙《论词随笔》中说:“词宜清空……清者,不染尘埃之谓;空者,不著色相之谓。清则丽,空则灵,如月之曙,如气之秋。”无所依傍,不粘不滞,自可超尘脱俗,尽得风流。孙麟趾《词径》中又有诠释说:“天之气清,人之品格高者,出笔必清。……清则眉目显,如水之鉴物,无遁影。故贵清。……天以空而高,水以空而明,性以空而悟。空则超,实则滞。”⑹品格高骞,心怀飘逸,方能以旷远之笔,造空灵之境。

由此可见,清空主要指运用高骞的骨气来调遣清疏的文藻,创造出高超绝俗的风神。它不仅需要洒落的品格,高远的意趣,骚雅的襟怀,而且需要峻切的骨气,峭拔的笔力,灵动的章法,用以塑造清空旷远的境界。因此,清空不仅是就语言的锻炼修饰、章法结构、用典使事而言的,它以风格为中心,包括语言、意象、章法结构、用典、格调,以及由此而形成的艺术审美境界、意趣与理想。《词源》中,张炎提到“词以意趣为主”,强调语意新奇;提到“词欲雅而正”,强调骚雅;提到字面要敲得响;提到用典要融化不涩;提到“合用虚字呼唤”;提到句法”要平妥精粹”;当然,这一切都统一于清空骚雅的审美追求。

郑文焯慕尧章之为人,心仪手追,深得清空骚雅之旨。其论词材料中,屡见借白石倡空灵,以石帚评人之论,也屡见引玉田之言,以相互证。足以发掘郑文焯清空论之渊源。张炎以白石为清空骚雅的最高典范,同时也标举苏轼、王安石、吴梦窗词中清空之篇。郑文焯承其传统,以白石为清空美学之旗帜,以周美成、柳永、苏轼为代表,推崇清空浑健的审美风格与情趣。其清空词学观从下面这段话中能知其大要:

囊者与吴社诸子和石帚令词,爱其琢句老成取字雅洁,多于昌谷诗中得来。因征之清真,先后同揆,所谓无一字无来历。玉田亦谓方回、梦窗取财温李,以字面为词中起眼处,须字字敲得响也。其隐括例尚不在此数。

囊者与吴社诸子和石帚令词,爱共琢句老成取字雅洁,多从昌谷诗中得来。因征之清真,先后同揆,所谓无一字无来历。玉田亦谓方回、梦窗取材温李,以字面为词中起眼处,须字字敲得响也。其隐括例尚不在此数。近世作者,乃见两宋词眼清新,对仗工丽,遂复移花换叶,涂饰陈陈,窸窣支离,几莫名其所自,是专于词中求生活者,固难语以高诣,而炫博者又或举典庞杂,雕润新奇,失清空之体,坐倚摭之累,是误于词外作注脚者,亦未足以言正宗也。夫词之为道,义出风谣,情兼雅怨,故造语有淡苦而无虚玄,如道家禅悦之言,皆所深忌。命意有悲凉而无穷蹇,感事有叹恨而无激烈。遣怀有艳冶而无惵黩,姗物有华绮而无幽僻。浅语直致以文工,苦言切句以味永。小文巧对以格古,新辞丽藻以意定。此词表之能事,可以学力致之,至于骨气神韵之间,则造乎精微,匪言像所能求之已。沈义父云:“读唐诗多,故语淡推。”若耆卿富于甄采,得之六朝文藻为多,不仅摘艳三唐。梦窗更博于史,其研炼益工。世士恒苦浅寡闻,辄目为晦涩,未尝于此穷讨宏搜,遂于旧文妄有点窜。余近取毛、杜、王、朱诸本校订,其文字硕异,确有徵验。乃叹书经三写而成伪,犹未若汲古初雕本之有获也。周、柳、姜、吴为两宋词坛柜子,来哲之楷素,乐祖之渊源。于是证其要实,余以馀力悉为采按旧艺,勘为定本,邢子才所谓“思误一适”者,庶无戈氏专辄之病。今之学者,当用力于此四家,熟读深思,选其名章迥句.反复索其来历,求其工力于实灵。先学其对仗之深稳于虚灵,先悟其起结过变之空灵,而后精神往来,招怅自得,养空而游,如香著纸。⑧

分析这段话,可以得知:字面须敲得响,即语必妥溜(郑文绰与张孟劬书有云:“体尚清空,则藻不虚绮,语必妥榴,斯文无撮囊。”);琢句老成,取字雅洁;博极群书,不著一字(意即:使事用典融化无迹);再加上文中有所暗示,它处更为明确的两点:词意固宜清空,清空在于骨气,便构成了郑文焯清空词学观的主要内容。

首先,词意固宜清空。张炎很重视词之意趣。他说:“词以意趣为主,不要蹈袭前人语意。”高度赞扬苏轼中秋《水调歌头》、姜白石《暗香》等篇“清空中有意趣”。郑文掉与张炎如出一辙。他也重视词意。他说“愈者,魄之宰也。故意高则以文显之,艰深者多涩;文荣则以意贯之,涂附者多庸。”他甚至认为“意高故辞不必工~意高故可无文”。为文全在达意,“意深然后为工”o

不 仅如此,郑文掉还明确提出了词意固宜清空的主张。这是他与张炎不同的地方。张炎的意趣说虽从属于清空说,但毕竟有其独立的意义,而在文焯这里,意趣淡远正是清空的一个重要内涵。他在与朱祖谋的信中提到:“昨夕伏读新制,盛藻缤纷,耐人寻味,以意高,故辞不必工,此屯田所以复绝也。”就表示了对柳永词意高远的赞赏。在《梦窗词跋二》中,他说:“词意固宜清空,而举典尤忌冷僻。梦窗词高隽处固足矫一时放浪通脱之弊,而晦涩终不免焉。至其隶事,虽亦渊雅可观,然锻炼之工,骤难索解,浅人或以意改窜,转不能通。……此类尚不止此,诚务博之过,亦字意用晦之所致也。”田同之《西圃词说》云:清空则灵,质实则滞。⑧此以梦窗词中质实者为例,因其用语太文太僻,词意过于质实,故致晦涩而引人误解。即使“用隽上之才,别构一格”的吴文英,郑文悼爱赏之余尚且替其惋惜,由此可知郑氏对清空意趣之偏嗜。

词意清空,实属不易,先要情真景真立意新奇。郑文悼自谓“近索词境于柳、周清空苍浑之间,益叹此诣精微,不独律谱格调之难求,即著一意、下一语必有真情景在心目中,而后倾其才力以赴之,方能令人歌泣出地,若有感触于境之适然,如吾胸中所欲言。太白所谓‘眼前有景道不得’,岂易言哉。”此与张炎引太白语赞白石《暗香》、《疏影》二曲“自立新意,真为绝唱”同一机抒。除此之外,“又必出之以骚雅”。文焯受张炎的影响,亦重骚雅,如其评朱祖谋词曰:“新制情喻渊放,不失雅宗”,又批评蛾术词“学白石而乏骚雅之致”。他认为情志雅正,中和冲淡,方能避免软媚粗豪。“词之为道,义出风谣,情兼雅怨”,故志之所之,不可失其雅正之音。诚然,新奇之义,雅正之音,又必以托寄清远为妙。其手批《乐章集》眉批曰:“柳词浑妙深美处,全在景中人,人中意,而往复迥应又能托寄清远,达之眼前,不嫌凌杂,诚如化人城郭,唯见非烟非雾光景,殆一片神行,虚灵四荡,(9.),清景相融,物我同化,空灵澄澈,托寄遥深,言近旨远。正如刘永济《词论》中所言:“清空云者,词意浑脱超妙,看似平淡,而义蕴无穷,不可指实。其源盖出于楚人之骚,其法盖由于诗人之兴,作者以善觉、善感之才,遇可感、可觉之境,于是触物类情而发于不自觉者也。惟其如此,故往往因小可以见大,即近可以明远。”

当然,郑文掉将张炎的骚雅与意趣并人清空之旨,使之成为清空论的重要内涵。意趣高远,情志雅正,皆归于清空。在张炎的理论视野中,骚雅、意趣是可以与清空并驾齐驱的理论范畴,清空的核心作用实际上并不明显。而在文焯这里,二者如同血肉于人一样,成为清空理论体系的不可或缺的组成部分。如此构建清空论,更有针对性与理论价值。

其二、郑文焯对行文与言辞提出了要求:语必妥溜,取字雅洁。张孟劬书中说:“体尚清空,则藻不虚绮,语必妥溜,斯文无撮囊。”虚绮,即藻饰不实浮艳虚空之语,文不虚绮是郑氏为摒斥浮艳对文辞提出的要求。妥溜即张炎所说“稳”字,讲究字句融贯,辞意相称。张炎《词源·字面》云:“句法中有字面,盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼,字字敲打得响,歌诵妥溜,方为本色语。如贺方回、吴梦窗皆善于炼字面,多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处,不可不留意也。”郑文焯深受玉田影响,重视字面的锻炼锤打。他说:“曩与子复老友谈词,先务尽词表之能事,即玉田所谓字面,为词中起眼,必须字字敲得响也。而文章色泽,皆情之华,最关切要。”对于同仁作品的评价,郑文焯也以“妥溜达意”为标准。如评朱祖谋曰:“新制疏快,,此曲不难在随律押韵,而难于妥溜达意也。”另在评朱祖谋《西河词》时说:“以玉田妥溜法写之最妙。”

妥溜而外,取字雅洁亦是务尽词表能事之一要著。郑文焯深得白石澹雅疏宕之义,故其遣词用语,多求雅淡。他说:“虽浅语直致,要以文而韵;苦言切句,务以淡而永。”又说:“故造语雅澹,文老成。”他表彰白石“琢句老成,取字雅洁”;又屡次提到:“读唐诗多,故语多雅淡”,对沈义父论词之语深表赞同。如前所述,郑氏提出了文不虚绮的主张,造语雅淡正是文不虚绮的具体表现。郑氏颇为反感浮艳虚空之辞,对于“近世所鄙为淫曲造弄者”,他深不以为然。所以他劝诫后学说:“必不可臆造纤靡之辞,自落轻俗之习。”他欣赏淡雅之作,反对一味雕琢涂饰。他说:“既须清典可讽,自成馨逸,复诫雕琢,著力便差。”又说:“近世作者,乃见两宋词眼清新,对仗工丽,遂复移花换叶,涂饰陈陈,支离,几莫名其所自,是专于词中求生活者,固难语以高诣。”他更痛恨盲目抄袭,毫无己见者。他说:“近

世学者知其难,遂专于词中求生活,一涉笔,辄多抄袭之浮艳,曼衍支离,几忘所自,比比然也。”

其三、郑文焯认为: 使事用典应该融化不涩。文焯重视学历知识。他说:“词无学以辅文,则失之浅。”并且以自己的经历应证学以辅文的重要性。他自述从治经小学、墨家言出身,一直重诗文而轻词学。所以治词较晚,但由于治经文积累了较深厚的知识功底,所以入词快而深。因而他对“世士尝谓训故考据之举,有妨词章”之说深不以为然。不仅如此,他还反复倡导学习古人,“务使运用无一字无来历”。他认为“古人有作,固无一字无来历,岂独词耶。”他所仰慕的四家周柳姜吴,其文字皆有所本。他说:“宋人有隐括唐诗之例。玉田谓:‘取字当从温、李诗中来。’今观美成、白石诸家,嘉藻纷缛,靡不取材于飞卿、玉溪,而于长爪郎奇隽语,尤多裁制。”“若耆卿富于甄采,得之六朝文藻为多,不仅摘艳三唐。”

郑文焯认为,词用故实,才显出底蕴深厚,内涵丰富。但他反对“炫博”,要求融贯以达浑成。他说:“词之难工,以属事遣词,纯以清空出之,务为典博,则伤质实,多著才语,又近昌狂。”所以他对雕琢炫博者提出严厉批评,他说:“炫博者又或举典庞杂,雕润新奇,失清空之体,坐掎摭之累,是误于词外作注脚者,亦未足以言正宗也。”炫博正如他自己所说:“襞积细微,伤其真美。”有弄巧成拙之弊。在郑文焯看来,使事用典贵在浑成脱化,不露痕迹。张炎在《词源·用事》中说:“词用事最难,要体认著题,融化不涩。”陶铸融化,如出诸己,方能达浑成之妙。郑文焯说:“深思词之难工,要在博极群书,不著一字。玉田谓诸名家词,取字多从温李及长吉诗中来……昨偶于病榻散帙得《说苑》一卷,阅至‘赵简子游于河而乐之,叹曰: 安得贤士而与处焉。舟人古乘跽而对曰: 夫珠玉无足,去此数千里而所以能来者,人好之也。今士有足而不来者,此是吾君不好之乎。’乃叹美成隶事属辞,有羚羊持角之妙。”美成用事不为事所使,用典而不露痕迹,无质实之感而有清空之效,故深为郑氏叹赏。

那么,如何能做到博采众家,融为己用呢?郑文焯认为:“必内藏宏富而后咀嚼出之酝酿深之。”同时,贵“在入乎意内,出乎言外,能判舍一切陈迹。着想时不可有古人一字到眼,养空而游,独与天地精神往来而后落纸,如羚羊挂角。”“更悟词人当沉吟煅炼之际,不可有古人一字到眼,方能行气。养空而游,开径自行,平时又不可无古人字字在眼,使其歌笑出地,尽如吾胸所欲言。”一要学识渊博,内蕴丰厚;二要养空灵之气,方能与天地、古人精神相往来。胸中既有万卷书,又能融为己有,以致妙化浑涵,不着迹象。他说:“隶事庞杂,雕润新奇,不免芜累,其文字真从学问中来者,诚有经藉之光,一目了然,非塞肤俭腹所能至也。”又说: “玉田谓清真诸大家取字皆从温李诗中来,此犹浅识。实以清灵之气,发经藉之光,不特举典新奇,遂工侧艳也。”实以书卷,虚以灵气,浑然一体,妙合无垠。“清灵之气”与“经藉之光”的神妙契合正是郑氏清空体系中故实观的特色。

其四、郑文焯强调清空在于骨气。

“骨气”,是诗歌美学范畴。就其自然生态而言,“骨”指骨骸,“骨”中孳乳着生命之源,后来与相命之学绞合,成了相术术语。汉魏以后,用于人物品评,如《世说新语#赏誉》云:王右军目陈玄伯“块垒有正骨。”则由自然形态延伸到了社会属性,具备了一定的审美性。“骨”的概念后来移入诗文评,成为重要的美学范畴。如刘勰《文心雕龙#风骨》云:“结言端直,则文骨成焉。”从自然论到美学论的转化表明“骨”是由神髓、心志、气格所组建的中心支架,透视着人与作品的精神特质与生命活力。

“气”,原是古典哲学范畴,一般认为,气是世界万物之本源。庄子说:“人之生也,气之聚,聚则为生,散则为死。”⑽可见气为生命之源泉。后来王充在《论衡·率性》中提出元气自然论,强调气与性情密切关联。在此基础上,再发展到以气品人、评画、论文。如曹丕提出“文以气为主”的论断,“气”即指审美主体的个性气质及贯注于作品中形成的文气。“气”于是就成了古代文论范畴,它的含义也逐渐由主体之气质向艺术之气韵风神转化。

气是虚空的,骨是形象的,但它们是二而一的。李泽厚先生曾精辟地指出:“所谓‘骨’,经常就是静止状态的‘气’,即所谓‘骨力’。”也就是说,“气”多表现为主体内在的人格精神与个性气质;“骨”则表现为“气”的流动,依靠艺术化的言辞、骨干展现出来。正因为二者有着天然联系,论者往往“骨”“气”合用。钟嵘《诗品·魏陈思王曹植》云:“骨气奇高,词采华茂。”张炎《词源·杂论》云: “秦少游词,体制淡雅,气骨不衰。”胡应麟评王勃曰:“兴象宛然,气骨苍然。”⑾或评人之品格气节,或评诗文之笔力气势,或评艺术形象之精神风貌与美感力量,显示了对人与文之气骨的高度重视。

“骨气”或说“气骨”,大体相当于刘勰所说“风骨”与钟嵘所说“风力”,强调风、骨、气、力的化合。对于风骨,有多种诠释。童庆炳先生在其《〈文心雕龙〉风清骨峻说》一文中总结出十说,各家说法暂不论,但界定风骨之内涵,不可过于坐实,且不说风、气之虚,即骨、力亦随风气而动,刘勰在《文心雕龙》中多次提到风、骨,虽有联系而变动不居,这正符合文学审美模糊性的特征。《文心雕龙·风骨篇》中释风骨曰:“是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”风与情相关,不止于情,骨与辞相关,不止于辞,风、骨与作品的意、形、气、体、言、采、力等,无不关联,相得益彰。情深则风清,辞朗则骨峻,气充则形放,体丰则骸举,志满则意显,采富则韵足,言直则骨成,骨成则力遒。总之,风骨具有以下特征: 风清: 情感清新真切;骨峻: 文骨劲健、精约、峻拔;气充: 务盈守气;力遒: 负声有力。由此可知,风骨并不是具体的要素,它是由具体质素所体现出来的一种内在气质、倾向与势态,是审美主体的个性气质融贯在作品中,通过艺术形象体现出来的风清骨峻气雄体健的美学风貌。

郑文焯将骨气引入清空论,表明他对作品风骨气力的重视。其与张孟劬书云:“所贵清空者,曰骨气而已。其实经史百家悉在炼中,而出以高澹,故能骚雅,渊渊乎文有其质。”林玫仪就此分析说:“清空在于骨气,不在字面。内在骨气若高健,自然能够撑得起,然后再求字面之飘逸清致,则自然能达到神韵空灵的地步;”⑿“否则全用飘逸字眼,而内涵薄弱,自然就流于空疏虚绮。至于如何达到骨气高健,则与学力大有关联。”⒀“他说:‘词无学以辅文,则失之 ·浅。’(与张孟劬书)。所谓‘浅’,不只是在文学技巧方面,主要也在思想境界方面。至于‘语必妥溜’云云,则是指‘以虚字相呼唤’。”而”‘经史百家悉在炼中’,则是蕙风所说的‘词外求词’,可见-清空在于骨气.云云,基本上仍是由半塘‘重体格’之说转化而成。”在这段论述中,她指出,清空在于骨气,正是重体格,尚格调的体现。风气涵养,内蕴深厚,骨气自然高健。骨气高健包含文学技巧与思想境界两方面的内容,可以学力致之。

郑文焯对周柳的评价可见出他对体格的重视。他说:“清真风骨,原于唐诗人刘梦得、韩致光,与屯田所作异甚而同工,其格调之奇高,文采之深美,亦相与颉颃,未易轩轾也。”⒁郑氏之评与前人显然不同,但重格调之意,昭然若揭。体格需要涵养,所以郑氏更探其本,认为深厚才有骨气。他说:“尝以北宋词之深美,其高健在骨,空灵在神,而意内言外,仍出以幽窈咏叹之情。”他又说:“不求之于北宋,无繇见骨气,不求之于南宋数大家,亦患无情韵”,由此来看,光有情韵,一味空灵,并不符合他的美学要求,只有内里深厚丰满,才能风骨遒举,气韵飞扬。

当然,他更重视作品整体所显示的生命活力与精神风采,即由作品情志、文辞所展现的生气、风采与力量。这一点从他对周柳词的评论中看得出来。郑氏有几则材料:

“屯田则宋专家,其高浑处不减清真,长调尤能以沉雄之魄,清劲之气,写奇丽之情,作挥绰之声”;”复取曩所校定私辑柳词之深美者,精选三十馀解。更冥其一词之命意所注,确有层折,如画龙点睛,神观飞越,只在一二笔,便尔破壁飞去也。盖能见耆卿之骨,始可通清真之神”;”耆卿词以属景切情,绸缪宛转,百变不穷,自是北宋倚声家妍手。其骨气高健,神韵疏宕,实惟清真能与颉颃。……世士恒苦其音节排百乔,几不可句读,言如贯珠,又不复易于摭拾”;”周柳词高健处惟在写景,而景中人自有无限凄异之致,令人歌笑出地。正如黄祖叹祢生,悉如吾胸中所欲言,诚非深于比兴,不能到此境也。”

叶嘉莹在《唐宋词名家论稿》中指出:“郑文焯谓柳词之长调,‘尤能以沉雄之魄,清劲之气,写奇丽之情,作挥绰之声’,又云:‘其神观飞越,只在一二笔,便尔破壁飞去。’便是比较能从整体来掌握柳词之此种特质的评语。其所谓-神观飞越.,便应是指柳词之形象的开阔及富于感发之精神而言的,‘观’字指形象,‘神’字指精神,‘飞越.指其开阔及飞扬。而其所谓-沉雄之魄’、‘挥绰之声’云云,便应是指柳词的气势音节之亦富于感发而言的。”⒂

叶嘉莹先生认为郑文焯能从整体把握柳词之骨气与兴象,可谓的评。郑文焯认为柳词音节排百乔,言如贯珠,故音情顿挫,挥绰广远;其属事切情,绸缪宛转,章法多变,而笔力峭拔,故骨气端翔;写景开阔博大,形象壮观,气势矫健,故神采飞扬。以柳词之气魄、笔力与境界,显示出恢宏浑雄的盛唐气象。前人曾赞柳词有唐诗佳处,近唐诗妙境,实则“关河冷落”之阔大气象与“宋玉悲凉”之深远悲慨在柳词中是普遍而典型的。所以郑文焯认为柳词有唐诗妙处,许之以“沉雄之魄,清劲之气”,并进而指出: 盖能见耆卿之骨,始可通清真之神,视柳词为清真之源,以高健沉雄之骨气为通往清空浑成的必由之路。“美成词切情附物,风力奇高,”而其清空苍浑,非深于兴寄,才力雄独者所莫能为,故文焯尊其为词圣,以为清浑之典范。郑文焯以风、骨、气、力为美学目标,追求强健、劲峭、恢宏、昂扬的美学情趣,使风骨融入清空,以保空灵而不虚绮,厚重而不质实。“清空在于骨气”,是清空论与风骨论的圆融,二者的结合,是古典美学理论中和的结晶,显示出鲜明的中国古典特色。

总之,郑文焯继承并发展了前人理论,不仅融合了张炎的清空、骚雅与意趣说,而且杂糅了诗、词、文论,将风骨植入清空理论,不啻是给纤柔娇媚的词体注射了一针强心剂,是重体格的表现,是晚清词坛尊体论中异域强音。它既体现了晚清词论集大成的大融合趋势,又体现了作家审美偏嗜与时代风会的成功嫁接。

注释:

⑴唐圭璋: 《词话丛编》,第4331页,中华书局1986年版。

⑵施蜇存: 《词籍序跋萃编》,第609页,中国社会科学出版社1994年版。

⑶王树荣: 《重刊瘦碧词跋》,出自郑文焯《大鹤山房全书》,光绪三十年苏州周氏刻本。

⑷唐圭璋主编《词学》第七辑,第213页,华东师范大学出版社1989年2月版。

⑸郑文焯: 《清真词校后录要》,第498页,罗忄亢烈笺注《周邦彦清真集笺》,香港三联书店1986年版。

⑹张璋等: 《历代词话》,大象出版社2”“2年版,沈祥龙语见第184》页,孙麟趾语见第1540页。

⑺唐圭璋主编《词学》第七辑,第214—21《页,华东师范大学出版社1989年版。本文所引郑氏词话材料均录自《词学》第六、七辑与《词话丛编》”郑文焯论词材料”,余不一一注释。

⑻唐圭璋: 《词话丛编》,第1456页,中华书局1986年版。

⑻郑文焯手批《乐章集》眉批,第4页,台湾商务印书馆1986年版。

⑼郭庆藩: 《庄子集释》,第729页,中华书局1961年版。

⑽李泽厚: 《华夏美学》,第》68页,广西师范大学出版社2001年版。

⑾ 胡应麟: 《诗薮内编》卷四,第》7页,上海古籍出版社1979年版。

⑿ 林玫仪: 《晚清词论研究》,第277页,台湾大学中国文学研究所1979年博士论文。

⒀ 林玫仪: 《论晚清四大词家在词学上的贡献》,见《词学》第九辑,第160页。

⒁ 郑文焯手批《片玉词》,罗忄亢烈笺注《周邦彦清真集笺》,第501页。

⒂ 叶嘉莹: 《唐宋词名家论稿》,第81页,河北教育出版社 原载:《民族文学研究》2005年03期