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从清平山堂《六十家小说》版面特征探讨话本小说及白话文的渊源

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  0.前言

  明代嘉靖年间杭州洪楩清平山堂出版的《六十家小说》原为六十篇,现存二十九篇(包括残本)。其中十五篇为日本内阁文库所藏,不知集名,通称《清平山堂话本》。马廉在宁波发现的十二篇是《雨窗集》与《欹枕集》的一部分,现为北京大学图书馆所藏。最后两篇是阿英发现的,现收藏于北京图书馆。

  内阁文库藏本由北京古今小品书籍印行会1929年影印出版。《雨窗集》、《欹枕集》也在1934年由马廉平妖堂出版影印本。而阿英发现的两篇却至今还没有影印本,因此我们只能通过阿英和日本学者阿部泰记的报告(1)间接地窥见其大体情况。

  《六十家小说》是现存最古老的话本小说集。众所周知,《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦梁录》、《武林旧事》等书都记录了宋代城市说话之如何盛行,元初罗烨《醉翁谈录》还记录了说话的具体演目,其中不少故事跟明代出版的话本小说有着相同的内容。关于这方面谭正璧曾做过详细的考证(2)。

  以往的研究没有把故事内容的成立与小说文本的成立完全明确地区别开来,于是有人一发现宋代说话里有某些和明代小说内容相同的故事,就很轻易断定宋代也有同样的话本。其实宋代的说话跟后代的话本小说有共同的故事题材这一事实,并不直接意味着宋代已有话本(3)。

  我在《关于清平山堂〈六十家小说〉――〈宝文堂书目〉所录话本小说新探》(4)一文里,从目录学的观点否定了宋元话本的存在。如此一来又会产生这样的疑问:既然没有宋元话本,那么《六十家小说》是如何出现的?以往的研究从没有怀疑过宋元话本的存在,对这一问题也就常常有所忽视。我认为探讨《六十家小说》文本的成立对研究话本小说及白话文体起着极其重要的作用。本文将通过《六十家小说》版面上的特征来探讨其成立过程及话本小说和白话文的渊源等问题。

  1.《宝文堂书目》著录的话本小说并不是宋元旧本

  如前所述,我在《关於清平山堂〈六十家小说〉――〈宝文堂书目〉所录话本小说新探》一文中,从目录学的观点探讨了《六十家小说》的成立。为本文论述方便,在此将主要内容整理如下。

  (1)《宝文堂书目》的著录包括不少洪楩清平山堂刻本。我们现在所知道的清平山堂出版的书籍中,见于《宝文堂书目》的就有如下之多(除《六十家小说》的篇目)。其中注明“杭刻”者为清平山堂刻本的可能性极大。

  卷上史路史(5)卷上詩詞唐詩紀事(杭刻)(6)卷中類書夷堅志(杭刻)(7)卷中子雜霞外雜俎(8)卷中子雜隨航集(十種)(9)卷下醫書壽親養老書(10)卷下藝譜繪事指蒙(11)卷下佛藏神光經(12)

  (2)《宝文堂书目》所录的话本小说基本上与《六十家小说》的篇目一致。具体情况,请参阅拙稿第105、106页表。

  (3)参看(1)、(2)的《宝文堂书目》著录情况,我们可以断定,《宝文堂书目》的著者晁瑮很可能把清平山堂刊刻的书籍――包括《六十家小说》――收藏并记录下来。由此不难得出这样的结论:即以往的《宝文堂书目》著录了宋元话本这样的说法是没有根据的。

  (4)既然《宝文堂书目》著录了《六十家小说》的篇目,那我们可根据它的著录恢复《六十家小说》已佚的部分。通过考察发现,《六十家小说》除了现存的二十九篇以外,还有已佚部分的十七篇可在《宝文堂书目》中找到其篇目。详细情况请参阅拙稿110~112页表。

  以上内容从某种意义上来说是从目录学的观点证明了马廉和黄永年的如下看法:

  ○我曾经大略的考证了一下,觉得与洪氏同时的开州藏书家晁瑮宝文堂分类书目子杂类著录的许多话本也许就是收罗的洪氏刻本。(13)

  ○保存至今的洪楩《清平山堂话本》共二十九篇,见于晁瑮《宝文堂书目》子杂类的有二十一篇(14),如晁瑮所藏是洪楩以前的旧刻,篇目不可能与洪楩所刻如此基本一致,故推断晁瑮所藏著录的小说话本包括《红白蜘蛛记》在内,即是当时洪楩等人所新刻。(15)

  2.《六十家小说》版面特征

  只因故事内容的一致,便把明代出版的《六十家小说》、《三言》等直接看成是宋代话本的这一说法,我已在第一节通过目录学研究得到了否定的结论。那么,《六十家小说》又是如何成立的呢?是洪楩等人刊刻时第一次撰写的文本,还是他根据先行的某种刊本或抄本出版的?在此我将通过考察《六十家小说》版面特征探讨这一问题。

  2.1.开头版面、行款、版心等

  日本书誌学者长泽规矩也在日本内阁文库里发现清平山堂刊十五种话本小说时,对其版式进行了调查,说:

  ○此话本集确实是洪楩所刻。虽版式有大小之分,但字体与嘉靖时(至万历初年)的字体特征比较相似,并且内阁文库所藏十五篇当中的十一篇和北京大学图书馆所藏的十二篇当中的八篇,都在版心的上边有“清平山堂”四字。(中略)此集为洪氏刊本无疑。(16)

  这一发言距今已有六十多个年头了。当时长泽规矩也写文章的主要目的只是为了论证这部小说集是洪楩清平山堂出版的,在其它方面没有做更进一步的探讨。因此我认为有必要将《六十家小说》的版面特点――包括长泽规矩也已经指出的事实――在目前的研究状况中重新考察一番。

  《六十家小说》每个作品的开头的标准版面几乎都一样。举一个例子:(□为空格)

  張子房慕道記

  □□入話

  □□□夢中富貴夢中貧□□夢裡歡娯夢裡嗔□□□閙熱一場無个事□□誰人不是夢中人話説漢朝年間高祖登基駕坐長安大國忽一日設朝聚集文武兩班九卿四相……

  第一行记篇目,第二行先有两个(或两个以上的)空格,接着刻“入话”两字,第三、四行隔三个空格刻诗词,然后才开始小说内容的叙述。这是见于《六十家小说》的相同形式。我对开头完整的二十四篇进行了调查(《羊角哀鬼战荆轲》、《死生交范张鸡黍》、《冯唐直谏汉文帝》三篇,开头部分已散失,不包括在内),结果发现如下四篇的体例和其他二十篇有着明显的不同。

  《西湖三塔记》

  《风月瑞仙亭》

  《洛阳三怪记》

  《风月相思》

  《洛阳三怪记》没有“入话”两字,其它三篇,篇目下面不改行就有“入话”二字,二者均不符合标准的开头版面。这四篇的另一个共同特点是:版心上没有刻“清平山堂”四字。《风月瑞仙亭》及《洛阳三怪记》两篇的版心上还有单白鱼尾,这是和没有鱼尾的其它二十五篇(包括开头不完整的三篇)相区别的非常明显的版面特点。

  《六十家小说》的标准行款是11行21字或11行22字,可以说有比较统一的版式。而《风月瑞仙亭》、《洛阳三怪记》这两篇却是10行24字,和标准版式有明显的差别(17)。此外《洛阳三怪记》有好多补刻的痕迹(18),且书板磨损严重,尤其是第五叶和第九叶裂痕很大。

  一般来说,《六十家小说》里出现诗词、骈文、两句留文时,常改行并留下几个空格,与白话叙述部分区别雕字。但《洛阳三怪记》,如“分开八片顶阳骨”留文(3叶b面)、“旁村酒店几多年”诗(4叶a面)、“绿云堆鬓”骈文(5叶a面)等却不符合这一形式。

  从上述版面特征来看,《西湖三塔记》、《风月瑞仙亭》、《洛阳三怪记》、《风月相思》四篇的书板跟其它作品来历不同,尤其是《风月瑞仙亭》和《洛阳三怪记》,从鱼尾和行款来看,不会是清平山堂开雕的书版版式。同时,《洛阳三怪记》的破损情况还说明《洛阳三怪记》很可能是直接利用旧本的书板所印。

  另外,我发现在一字的字格上用双行小字刻两字的例子集中在《洛阳三怪记》。这种拙劣的处理方式在其它篇目里很少见到(19)。这一事实为我上述推测提供了有力的旁证。

  郑振铎、胡士莹等人曾说《六十家小说》之所以没有统一的版式,是因为它是由原来的单篇汇合成一个总集的(20)。我认为他们的说法不太正确。《六十家小说》基本上有共同的版式,之所以其中几篇脱离标准版式,只是因为这几篇的来历不一样而已。

  2.2.墨丁

  《六十家小说》现存二十九篇,其中阿英发现的两篇还没有影印本。我对其余有影印本的二十七篇进行了墨丁情况的调查。没有墨丁(或空白)的只有如下几篇:

  《柳耆卿詩酒翫江樓記》

  《簡貼和尚》

  《藍橋記》

  《洛陽三怪記》

  《風月相思》

  《張子房慕道記》

  《曹伯明錯勘贓記》

  《羊角哀鬼戰荊軻》

  《漢李廣世號飛将軍》

  《李元呉江救朱蛇》

  《羊角哀鬼戰荊軻》是现存仅三叶的残本,《李元呉江救朱蛇》也在结尾部分缺了一叶。因此二十七篇中只有八篇完全可以确认没有墨丁。

  为什么有墨丁的篇数竟达十七篇之多呢?要回答这个问题,除了刻工挖补时还没有重雕就印书的可能性外,我们还能考虑原本的存在。即刊刻《六十家小说》时,原本上印字不清的地方,只好作为墨丁留下来。像《老馮唐直諌漢文帝》就有二十多个墨丁集中在一篇上,因为它是根据破损严重的原本重刻的,如此一来,很多认不出的字也就自然而然地只好成为墨丁了。

  研究《六十家小说》的墨丁情况时,金文京的《元刊杂剧三十种》研究很有参考价值。他指出《元刊杂剧三十种》里有用“人”字或“一”字代替其它字的现象,并解释说:

  ○我认为对这“人”字、“一”字的最合理的解释是太田先生的第一个看法,即刻字时因字迹不清,只好用这两字来代替。如上所述,这部元刊本似乎包括不少覆刻本,特别是像《老生儿》这样的篇章,字体十分幼稚,其为覆刻本的可能性极大。覆刻时,把不清楚的字迹用“人”或“一”等字来代替也不是不可能的。而且如太田所说,“人”、“一”两字经常出现在紧靠版框,即书版最容易磨损的地方,这一事实也给上述推测提供了有力的依据。一般来说,之所以作覆刻版多是因为以前的书板已磨损得不堪再使用。尤其是坊刻俗本的时候,利用的写样很可能是印字不清的后印本,因此有很多字迹模糊难辨也是能够理解的。翻刻时遇到字迹不清的地方,最常采用的方法就是留下墨丁,其实《遇上皇》、《赵氏孤儿》、《汗衫记》、《竹叶舟》等少数作品就用了墨丁。但用“人”、“一”两字的作品里没有出现墨丁。(21)

  作为元杂剧的文本,流传至今的元刻本只有《元刻杂剧三十种》,而且如以上引用文所说,《元刻杂剧三十种》不是原本,而是覆刻本。

  话本小说集中最早的《六十家小说》也留下很多墨丁这一事实,意味着《六十家小说》和《元刊杂剧三十种》一样,是根据印字不清的原本覆刻或重刻的。究竟是根据什么样的原本重刻而成的,因无文献材料可证明,很难定论。有关话本小说的起源问题,《六十家小说》以前的情况几乎处于没有文字材料可考的黑暗里。

  3.话本是否是说话人的底本?

  上一节我通过《六十家小说》的版面特征探讨了其文本的来源。在此我将从近人与明人对话本的认识、“话本”的词义、话本的出版形态这三个角度,商榷话本是否是说话人的底本这一问题。

  3.1.近人与明人对话本的认识

  以往的研究大都是站在假定宋代有话本这一立场上进行的。鲁迅也曾说:

  ○说话之事,虽在说话人各运匠心,随时生发,而仍有底本以凭依,是为“话本”。(22)

  鲁迅这句话就是肯定宋代有话本这一假定的典型代表,而且影响很大。

  鲁迅以后的学者几乎都承认“话本”是说话底本,如郑振铎说:

  ○这些说话人,各有其“话本”――大概便是他们说书的底本――。(23)

  胡士莹说的更为具体:

  ○话本是说话人敷演故事的底本,它是作为说话人自己揣摩复习备忘之用的,也作为师徒间传习或子孙世代相守从事说话这一行业之用的。在宋代,说话这种民间技艺相当盛行,同时也产出了相当多的话本。(24)

  因为所谓说话人的话本并没有流传下来,所以目前学术界动辄将现存最早的话本总集《六十家小说》作为保留宋元话本原貌的资料来加以重视(25)。甚至有人认为洪楩《六十家小说》是把晁瑮瑮《宝文堂书目》所著录的宋元原本翻刻或重刻的(26)。但据我们第一节的整理,《宝文堂书目》里著录的基本上都是以《六十家小说》为主的明代小说,所以宋代有话本或《六十家小说》是根据宋元原本重刻而成的说法,没有文献上的依据。

  其实,把宋代说话看成话本小说的起源,并不是近代学者的独创,这在明代已相当普遍。下面引用的是明末冯梦龙编《古今小说》的序文。

  ○若通俗演义,不知何昉。按南宋供奉局,有说话人,如今说书之流,其文必通俗,其作者莫可考。泥马倦勤,以太上享天下之养。仁寿清暇,喜阅话本,命内璫日进一帙,当意,则以金钱厚酬。于是内璫辈广求先代奇蹟及闾里新闻,倩人敷演进御,以怡天颜。然一览辄置,卒多浮沉内庭,其传布民间者,什不一二耳。(27)

  类似的记载还见于《今古奇观》序文中。

  ○至有宋孝皇以天下养太上,命侍从访民间奇事,日进一回,谓之说话人。而通俗演义一种,乃始盛行。(28)

  明人把话本小说溯源到宋朝宫廷,近人又把话本小说还原到宋代民间的说话,两者稍有不同,但在把明代小说跟宋代说话艺术结合起来这一点,看法是一致的。然而,明人郎瑛《七修类稿》卷二十二的记载与上述观点不同,它将这两者区别看待说:

  ○小说起宋仁宗,盖时太平盛久,国家闲暇,日欲进一奇怪之事,以娱之。故小说得胜头回之後,即云“话说赵宋某年”。闾阎淘真之本之起,亦曰“太祖太宗真宗帝,四帝仁宗有道君”。国初瞿存斋过汴之诗,有“陌头盲女无愁恨,能拨琵琶说赵家”。皆指宋也。若夫近时苏刻几十家小说者,乃文章家之一体,诗话、传记之流也,又非如此之小说。(29)

  这里郎瑛所提的“小说”是宋代说话中的一个门类(30)。他明确指出“近时苏刻几十家小说者”并不跟宋代说话的“小说”一样,而是“文章家之一体,诗话、传记之流”。他说的“近时苏刻几十家小说者”可能指的是顾元庆编的《顾氏四十家小说》、《广四十家小说》。顾元庆,长洲(今苏州)人,嘉靖44年七十九岁卒,跟郎瑛是同时代人(31)。《顾氏四十家小说》、《广四十家小说》所收的是文人撰写的文言笔记或小品,与《六十家小说》等话本小说有所不同。但郎瑛将宋代说话艺术和明代小说区别开来的观点,我认为是极为重要的。很可惜郎瑛在是否把话本小说跟宋代说话区别看待这一点没有留下具体的发言。

  3.2.“话本”的词义

  日本学者增田涉曾经分析当时“话本”一词的用法,指出“话本”并不是指说话人的底本或某种本子,而是“故事”的意思。

  ○对我来说,更为重要的问题是“话本”这一词的本身。从字面看,“话本”很容易解释成“说话的本子”或“说话人的本子”,且很少有人对这一解释表示怀疑。但我从各种文献搜集了此词的用法并进行了分析,结果发现“话本”是“故事”的意思,而没有用来做“说话人的底本”的例子。(32)

  胡士莹在论证“话本”词义的过程中承认“也有用‘话本’时可以兼作伎艺性的故事解的”,并指出把“话本”与“话柄”混淆的例子(33)。他虽然坚持话本等于说话的底本之说,其论证却有意无意地为增田涉的看法提供了某种依据。最近中国学者也有持同样意见者:

  ○有的学者曾认为,话本是说话人或说话艺术的底本。其实,“话本”二字就是“故事”的意思。迄今为止,在现存的话本中,并没有发现确凿证据可以表明它们是说话人或说话艺术的“底本”。(34)

  3.3.话本的出版形态

  白话文体的话本直到元末才开始出版,但文言文体的话本早就有元初罗烨的《醉翁谈录》。《醉翁谈录》收录很多故事梗概,因此一直被认为是“话本”的一种。金文京曾对此看法表示反对说:

  ○从上面所说的内容来看,以往的研究一直认为《醉翁谈录》是说话人的底本。然而《醉翁谈录》不是抄本而是刊本,尽管它原来是说话人的底本,但还是应该将它理解为以广大读者为对象的一种读物。(35)

  《绿窗新话》的故事梗概也是采用的文言文体,与《醉翁谈录》有相似的性质,只是《绿窗新话》的传本是抄本。周楞伽认为《绿窗新话》也不是说话人的参考书,而是作为某种读物来编写的。他说:

    ○本书节引这许多故事情节,究竟作何用途?一般推测,认为编者可能是南宋的书会才人,他节引这些故事,是编成提纲,供说话人敷演讲述之用。此说虽有些道理,但恐难以成立,因为如果是供说话人敷演讲述,故事情节应该愈完整愈好,(中略)像本书这样删节得仅剩故事大要,或者存头去尾,或者略去中间一段,怎麽能据以敷演讲述呢?(中略)既不是为说话人提供演述资料,那麽编者的目的就是想印成书供人看了。这倒是很有几分可能,因为本书有好多条在节引故事以后加以评语,这对于说话人是根本不需要的,只有供人阅读方才适用。(36)

  总之,周楞伽认为,简短的故事梗概和故事后面的评语,对说话人来说并不必要。

  如上所述,从大量发售的刊本特点及故事梗概的内容特点来看,所谓话本不像是说话人的底本,而是供人阅读的读物。以此类推,有关白话文的话本也可得出同样的结论。《全相平话五种》、《五代史平话》、《大唐三藏取经诗话》、《大唐三藏取经记》、《新编红白蜘蛛小说》等元刊本都是以刊本形态出版的,这意味着它们是读物而不是说话人的底本。如果上述几部小说是说话人的底本,那完全可用抄本或口头传授的形式。众所周知,《全相平话五种》采用的是上图下文的版面,采用这种图文并茂的形式,目的就是为了让读者在阅读文章的同时又可欣赏到画面。这种版式已完全离开了说话人,独立而成一种书面读物。

  敦煌变文之所以为抄本,是因为它保留了讲唱场面的实用性,而明代所刊的小说之所以为刊本,是因为它已离开讲唱文艺而变成书面文学了。元杂剧剧本也是一样,是由逐渐脱离实用性进而发展成供人阅读的读物的(有关这一点,我将在下一节详细叙述)。话本小说经历了跟元杂剧同样的演变过程,元末开始刊刻,其后文体、形式等逐渐得到加工、完善,直到明嘉靖以後才出现《六十家小说》等小说出版之盛行。

  以下我将通过元杂剧的出版历史对白话文的成立过程加以考察。

  4.元杂剧剧本上的“白”

  据小松谦《内府系诸本考》(37)一文的研究,元杂剧的版本可分成下面四种:元刊本;周宪王本系;内府本系;元曲选本系。元刊本现存仅三十种,其文本来源不明。金文京推测《元刊杂剧三十种》是“将原来大概元统、至元间初次刊刻、此后三、四十年经过几次部分覆刻、补刻的本子汇集起来的”(38)。周宪王本是明周宪王(朱有燉)自己撰写校订后,于宣德、正统年间刊刻的。内府本是宫廷演出时所用的剧本。《元曲选》是明末文人臧懋循大幅度加工改写的,刊行于万历四十三、四十四年。

  我们且看这四个不同种类的元杂剧本子是如何写“白”的。关于元刊本,小松谦指出:“白和科是非常简单的,有的甚至根本没有”(39)。金文京也曾指出说:元刊本有这样一个明显的倾向,即经常省略主人公(可以唱的正末或正旦)以外的科白。金文京从而得出以下结论:元刊本原来是以正末或正旦练习时使用的剧本为主,将各种角色的个别剧本(叫做“掌记”)拼凑起来印刷后,提供给观众的(40)。

  周宪王本虽然强调“全宾”,自称记录了所有角色的宾白,但科白还是比较简单。到了供宫廷演出用的特殊的内府本,科白才比周宪王本增加了许多。对此,小松谦推测说:内府本“不仅是御前演出用的底本”,“同时也是供演出前审查用的文本”。他还指出:“内府本的‘白’之所以比周宪王本及《杂剧十断锦》多得多,主要是为了审查,所以将一般不会写下来的即兴插入台词也都得写上去”(41)。《元曲选》是根据内府本编的,所以科白很多,读者也容易理解。

  小松谦在指出以上这些事实後,接着说:

  ○我并不主张所有的“白”都是由演员编出来的,但也很难想像原作者创作时会写出像现存内府本系诸本或元曲选本那么多的“白”。原作者自己写出的“白”最多也不过像周藩原刻本那样,平常可能只是更简单地填上几句“白”而已,大多数的“白”是演员演出时,边演边即兴插进去的,当然有时或许经过和作者商量。(42)

  元代出版的剧本,如上所述,除了极少的主人公的台词以外,大部分是唱词。因此现在我们能看到的《元曲选》上的台词,决不是元代实际演戏时的台词,而是后代文人添加上去的。对《元刊杂剧三十种》的考察说明,元代的文本上并没有记录详细的台词,这一看法应该是比较妥当的。

  我认为,元杂剧的这一现象与话本小说的文本有着密切的关系。在实际演戏或讲唱艺术的场面使用的文本,只需要把唱词记录下来,“白”却可省略掉。但元杂剧和说话艺术一旦离开实际演出场面而变成供人阅读的书面文学时,“白”便成了帮助读者理解故事情节的重要手段,因而它也就不再是可有可无,而是必不可少的了。这样才出现了《元曲选》和话本小说等以非常洗练的白话文所表现的新的文学样式。

  之所以直到明末才出现很多用白话文写成的剧本及话本小说,除了上述从讲唱艺术到书面文学的变化外,还有其它原因可以考虑。第一,元代还没有完成白话文体,这是限制小说、戏曲作为书面文学成立的语言上的重要因素(43)。白话文通过元明两代对原始白话文的不断改良,直到嘉靖、万历年间白话小说的表现形式渐渐固定时,才发展成人们公认的书面语。换言之,白话文的洗练与白话小说形式的确立是相辅相成、相推相促的。第二,刊本这一媒介的普及也是嘉靖、万历年间的事。社会经济的发展对小说出版及小说表现形式的变化起了决定性的作用(44)。

  总之,把宋代说话直接用白话记录下来就成为话本这种单纯的看法,无论是从文献上的证据来说,还是从白话文体的形成过程这一语言学角度来说,都是难以成立的。从宋代说话直到明代后期话本小说出版,小说的语言和表现形式的获得走过了一个漫长的过程,这是我们不应忽视的一个问题。

  5.总结

  本文从把故事内容的成立与小说文本成立分别看待的观点,通过分析《六十家小说》的版面特征,探讨了话本小说及白话文体的渊源问题。

  第一节考证了《宝文堂书目》所录的话本小说主要是明代小说,从目录学方面否定了宋元话本的存在。第二节通过对《六十家小说》版面的考察,我阐明了《六十家小说》包括来历不同的版本,并指出《六十家小说》是根据某种原本重刻的这种可能性。

  郑振铎1936年对小说研究的方法曾说:

  ○研究中国小说的方向,不外“史”的探讨与“内容”的考索。但在开始研究的时候,必須先打定了一种基础;那便是关于小说本身的种种版本的与故事的变迁。不明白这种版本的与故事的变迁,对于小说之“史”的及内容的探讨上是有多少的不方便与不正确的。(中略)故研究其故事的来源和变迁,也和“版本”“目录”之研究,有了同样的重要性。(45)

  正如郑振铎说,近五十年的研究在版本与故事变迁方面成就很大。但我认为版本研究不仅是为“史”及“内容”探讨服务的,它同时也为探讨小说的形式及白话文的形成过程提供最为确切的线索。为阐明中国白话小说如何形成而发展这一问题,小说研究不应仅限于其内容,和讲唱、戏曲等领域结合起来对其语言和表现形式进行深入的探讨,是极有必要的。

原载:《山形大学纪要1人文科学》13卷2号,1995年1月