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第三“中国音乐学”界及其“历史选择”

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  1990年5月21日,我在《中国音乐年鉴》西方学术会议[i]的开幕式上,受编辑部委托就《中国音乐年鉴》的编撰及该次会议的若干学术问题发表意见时提出,“‘改过自新’(改变以往、自我更新,舍弃旧约,从新立约)是为第三‘中国音乐学’界既定的追求目标与其‘历史-文化’参与的‘现在’涵义——绝对独立的主体意识及其尽可能完备的学术品格”。

  这,并非斗胆宣言,仅以“历史-文化”为立言之“历史根据”与“共时倚靠”,即对“现在”历史时期“中国音乐学”出路的“自界”。事关“自我”又不仅“自我”,不吝耗时再作如是说。

  1、 释“名”及“实”

  所谓“第三‘中国音乐学’界”,特指中国音乐学家“历史――文化”参与的不同方式指向之一。其中的“界”字,既作“界域”【boundary】之解(其词用为修饰范围之名词);同时又作“界定”[define]之解(其词用为修饰行为之动词)。进而,序数“第一”、“第二”、“第三”之“三界”,指的是:“第一‘中国音乐学’界”之主导指向为:收集、整理“国学”,引进、识别“西学”;“第二‘中国音乐学’界”之主导指向为:直接介入当代中国音乐生活的批评实践;“第三‘中国音乐学’界”之主导指向为:建设具有相对独立意义的音乐学学科,并以此实现为主要动力。需要说明的是,上述“三界”均为中国音乐之“历史-文化”所成就,故,以上划分仅仅是按其不同的方式指向所作的相对的功能划分,而非价值划分(不含价值判断意味);同时,三者之间在严格意义上没有相互的传承关系,即非“历时重构”,而是呈“交互存在状”的“共时同构”。

  诚然,不同的历史阶段有各自不同的主导中心和主导倾向。自1949年建国以来,我国在音乐学总体建设及其广泛意义上的“社会参与”方面,在不同的历史阶段分别出现了与上述“三界”有所相应的历史重心与倾向。如50、60年代,中国音乐学的总体建设主要是收集大量民族民间音乐,整理一些传统音乐文献,翻译出版了一些国外的音乐理论书籍(限于当时的条件,以苏联、东欧的出版物为主),并把一些苏联的教学体制模式引进我国的专业音乐院校;尽管这期间也不时出现各种事关音乐思想的批评实践(有的甚至规模很可观),但总的来说,在音乐学自身的建设方面(除去若干政治运动的影响),“第一界”的主导指向在当时是显而易见的,因此,这一历史阶段可以“音乐基础建设”为其“实”。到了70年代末及至80年代(尤其是80年代中以后),由于我国音乐社会生活发生的激剧变化,加上50、60年代在音乐批评实践方面的未决“悬题”,使得音乐批评实践的重心和倾向开始在这一历史阶段中“突现”出来(当然此主导性并未吞没“第一界”所是),“第二界”的主要对象是针对这些年迅速涌现的“新潮音乐”、“流行音乐”以及“先其而在”的“传统音乐”何以“多元鼎立”的问题,进而从新引发关于音乐思想方面的若干问题;与前者相比,“第二界”的历史行为带有明显的“冲突性”,因此,这一历史阶段可视为以“音乐思想建设”为其“实”。伴随这一主导指向所包容的“大反思”而生,“第三界”所指(要求加强与加速音乐学科建设)开始悄然“显发”,并可望成为90年代及至“跨世纪”的主导指向,即以“音乐学科建设”为新的历史阶段之“实”(与前相似,此主导性也将不会吞没“前两界”所是)。

  需要澄清的是,此“界”非“代”也。“界”重在意指“共时转移”,而“代”则重在意指“历史更迭”,两者不可混同(尤其不可与不同历史阶段所负历史使命者之自然生命换代相混淆)。因此,本文特意强调“三界”的“共时同构”(而非“历史重构”),其意为,在承认不同历史阶段有不同的主导重心与主导倾向的前提下,更加强调“三者”之间的互为依存与互相支撑。现实的问题是,如何于不同的历史阶段协调好各自的比例关系,既不唯“我”独尊,又不扬此抑彼;既注意不同重心和倾向的互相掩盖性,又不乏相对地坚固自足的本位。也许,其中的难点并非在于所谓“三界”的“共时同构”,而在于“三界”的“共时转移”可能出现的界限不清——一则,不同历史对象(主导指向)的转移易导致“重心”偏离;二则,不同历史主体(具体站位者的人在不同的历史阶段乃至同一历史阶段)的转移(确切地说更多的情况是人们往往同时负载不同“界”的历史使命)易产生“主体”站位的模糊。因此,相互尊重与自我崇尚往往是同时存在,即以各自内在的倾斜来维系外在的平衡。

  任何相对独立的学科建立都必须有一个学科研究群和一些学科带头人,有一套相对完整的理论体系(包括术语、概念体系),并在此基础上写出各自的学术专著。“任重而道远”,并非以“第三界”自居;既然,此“三界”均为中国音乐之“历史—文化”所成就,那么,自处何界也就绝非单纯为个体选择所能及。于是,此只是将其视为历史的赋予和文化的确立而已。

  2、以“突变”为历史依据

  任何事物在任何历史条件下(具体历史条件总是既存的、先在的与新生的、后发的混生)都是各自的“突变”(catastrophe)方式。在非常历史条件下,极易发生“偏性突变”(或者“良性突变”,或者“恶心突变”,往往来势凶猛、作用力巨大);而在一般的条件下,则还存在着一种持续保持流变的“势头”与“力度”的“中性突变”。“偏性突变”往往是在一个非常的历史时期,因外界影响与作用而产生的一种不完全自觉的突变(所谓“不完全自觉”即不完全“自生”的突变);这种“突变”往往是摆脱外在羁绊与依赖外在支撑参半,因而“获得”与“代价”也几乎相等,因此使得这种“突变”总是又恢弘又悲壮。与此不同,“中性突变”往往需要经过一段较长时间的酝酿,经历一个比较曲折而相对寂寞清静的过程才能“显发”;因此,与上不同,它的“突变”并非借用外来力量的影响与作用,而是更多的倚靠自身的积累而生;尽管它不可能“突发”在一朝一夕,但它所释放出来的能量却能在一个相当的时期内产生相当可观的作用。相反,“偏性突变”由于其动力主要来自外界,因此它所接受的外来能量一旦改变,则它自身所释放的能量(虽然比“中性突变”的能量要强的多)也就会很快消退,进而由于其能量耗散过度,其重新集聚能量相应也会缓慢起来(往往需要一个相当的“修复期”)。诚然,这两种“突变”都需要通过必要的“破—立”来实现,与“偏性突变”不同的是,“中性突变”总是以其自身的条件出发去进行必要的“破—立”,即总是在其自足的基础上再去实现不违背不损伤自身的不断的“自生”,从而“愈加”接近其自身的本位,因而,“中性突变”是一种“自生”的“突变”。

  任何理论学科的建设都必须讲究整体效应,既要使学科自身保持必要的独立性并使之逐渐完善化,又要使其与“历史—文化”所规定的各种条件不断有所沟通并在相互的协同之中得以发展。与此相同,不同“界”之间的“共时同构”也必须基于“整体效应”之上才能有所实现。然而,在正视这一共同前提的同时,更要重视不同“界”对不同“突变”的“历史选择”的规定性(此为不同“界”之内在差异的一大特征)。自1978年以来,我国在各方面都发生了巨大的变化,由于与文艺尤为贴近的“意识形态”本身也在“拨乱反正、正本清源”的历史过程中有所调整,使得“第二界”有比较充足的条件去展开其所负的“历史使命”,为“音乐基础建设”(包括大规模的民族音乐“集成”与“音乐志”的撰写,引进包括东西方各国的优秀之作)、“音乐学科建设”(包括“元理论”研究、史学研究、具体应用等)作了不可或缺的准备,也就是说,“第一界”和“第二界”在此非常历史阶段中是做了许多“拓荒”工作的。然而,平心而论,在此特定历史条件下,因“矫枉过正”惯性所致,“破”有余而“立”不足的情况就难以避免,即一种“正极”的倾向因过于频繁、过于激烈的出现而开始演变成为一种相反的因素,从而派生出一种新的无形的“障碍物”。于是,在学科建设开始起步的时候,也就是在人们庆幸“准备就绪”的同时,竟发现经过清理后的思想基础以及由此而余存的研究对象、范围、方法、目的等等与“音乐本体”之间的实质性距离仍然过于“遥远”,“论域”过于宽泛且无学术对话规则与无前提价值判断等弊端比比皆是[ii],以至于对“第三界”来说,从一开始起就陷入一种“既对建立体系的奢望过高,又对新课题的开掘过于谨慎”的“二难”处境之中。

  3、第三“中国音乐学”界何以“自界”

  “中国音乐学”作为一门相对独立的理论学科,必须依据自身的既定条件、针对特定的研究对象来建立相应的“论域”[universe of discourse],这也许可谓“三界”之“共识”。然而,问题的关键在于,作为“第三界”对“突变”之“历史选择”何在?从性质而言,也许“中性突变”之选择更为符合或接近“第三界”(音乐学科建设)之固有品格(“第一界”之“音乐基础建设”似乎也较能承受这种“突变”条件),因为从某种意义上讲,“中性突变”较为适度的“分寸感”不仅是保持学科建设与发展得以稳定持续的必要支撑(此为现实的功能),而且也可望成为一种思想成熟的必要终结,并为一代代思想的“诞生”不断有所准备(此为价值指向)。

  历史的取向往往是多方面的(即不是单独出现或形成的),因此,只有在不断的选择中才能不断得到长进。我想,在历史条件不平衡与历史结论未确定之际(也许是“历史距离”过短之故),还是应从自身的条件出发,在自足的基础上,在不违背不损伤自身的前提下去实现不断的“自生”。也许,在信息交流如此充分发达与信息成为人际关系之主要依赖的当代社会,那种“无关本界之事少介入”、“人多的地方不要去”的告诫已过于古老而不切合实际;但是在某种意义上,“第三界”以“音乐学科建设”为“历史—文化”参与的主导重心与主导倾向,即以“音乐学科建设”作为“自界”之“名—实”(因为只有建立起自身坚实的基础才是真正摆脱来自非音乐界的干扰的可靠保证),也是与“第一界”之“音乐基础建设”、“第二界”之“音乐思想建设”在本质上不矛盾的。

  既然我们处在历史之中,那么还是借用历史来言说。从某种意义而言,也许在有文字记载(甚至更早)的历史中,世上无事不曾被历史议论过,故在“陈人之说”还在的前提下,今人之“作”无非是“如何越过陈人一步”而已。站在历史巨人的肩上目的在于展望未来,而不是观望巨人本身。因此,“图新、图变”与“瞻前、顾后”便是人类对文化“元约定”的历时性“承诺”的基本动力与必要条件。任何学科的“诞生”不可能是无缘无故无根无据的,因此,对以往的否定必须基于对其所被限定之“物性”有了更为深入全面的认识与理解,因为这才是真正的“历史根据”所在;任何学科的“存在”也不可能是无倚无靠无呼无应的,它的相对独立性及其特定指向也只有在与相应的旁者“协同”之中才能真正显发出来(既从旁界汲取相关物,又为旁界提供自身的结论),并在对原有限定之“物性”有了新的认识与理解的基础上再以新的方式重新予以“界划”与“限定”,此即为真正的“共时倚靠”所在。进而我想,对“第三‘中国音乐学’界来说,其“历史选择”也必须如此。

  “推陈出新”——正是在此意义上,我们说,“改过自新”是为“第三‘中国音乐学’界”自我崇尚和新历史时期“中国音乐学”出路“自界”所共同遵守之“最后标准”。也正是在此意义上,我们说,只有对“任何人要是从亚当出发的地方出发,他不会比亚当走得更远”[iii]有所认同,我们才真正可能从“在传统的范围以内打破传统”[iv]的历史“文本”中获得“现在”的“释义”。

  1990年7月12日

  写在燕东新源里

  [i] 该会全名:《中国音乐年鉴》编撰及有关历史研究学术研讨会,1990年5月21日至25日在西安音乐学院召开。

  [ii] 案,有关此问题,拙文《理论术语的定向更新与概念体系的相应建立——关于音乐学学科“论域”的若干问题》曾有论及,载《人民音乐》1990年第3期。

  [iii] [英]卡尔·波普尔《客观知识——一个进化论的研究》,上海译文出版社1987年9月上海第1版,第130页。

  [iv] [德]马克思《路易斯·亨·摩尔根<古代社会>一书摘要》,《马克思恩格斯全集》第45卷,人民出版社1985年12月北京第1版,第467页。

  (原载《黄钟》1990年第4期,总第16期,武汉音乐学院1990年10月出版,武汉,pp.51-54)