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试论法海寺壁画中的音乐元素

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  摘要:

  法海寺为明代古刹,近在京西,由宫廷画士官和画师历时五年完成。其名可与敦煌、永乐宫并称,与同时代文艺复兴壁画相媲美。法海寺壁画的价值是多方面的,生动的形象让观者感受到了音乐,壁画中对乐器的描绘也为音乐史学家提供了乐器演变的依据,还有飞天形象,有助于考究当时的舞蹈。

  本文从法海寺辩才天这一具体形象展开,分析壁画对人物形象的刻画、神态的刻画,来揭示壁画对乐音的塑造,空间的突破。进一步描述壁画中的东方持国天王这一形象中还有对乐器的描绘,飞天的舞姿也呼应了乐声,形象烘托出一种气氛,这是中国艺术中特有的意境意境的描绘不仅是中国画中特有的也是中国音乐中所不可或缺的一部分,这是中艺术的魅力所在。从另一个角度看,壁画成功的用形象塑造了声音,这和现代艺术有异曲同工之处。

  重要的是,壁画不仅是宝贵的物质遗产,还拥有可贵的精神价值。许多时候音乐史的考究得益于对画作的研究,当然画作还提供给我们更多的价值。本文一个新的艺术视角,将音乐、美术结合来看法海寺壁画,启发当代人对艺术的思考:法海寺凭借什么赢得了今天的艺术成就?艺术表现的潜力究竟有多大?材料语言怎样变为有个性的艺术语言?在标榜“形而上者为之气,形而下者为之道”的今天,艺术语言所依托的技法是不是仅是传达观念的一种方式?艺术内容和形式到底什么关系?

  关键词:法海寺 乐音 意境 精神

  一、概述

  法海禅寺①坐落在北京市石景山区模式口村北的翠微山南麓,由御用监太监李童集资,工部营缮改建于明朝正统四年到八年(公元1439—1443年),建成之时有官员、平民、喇嘛僧尼、藏区法王等助缘,落成之日皇帝赐额“法海禅宗”:譬喻“佛法广大难测,譬之以海”②,正统十年时,颁发《大藏经》一部,凸显皇家地位。后又在明弘治十七年到正德元年(公元1504—1506年)重修,并未重銮壁画。寺庙依山建,从南向北中轴线上殿堂依次是护法金刚殿、天王殿、大雄宝殿、药师殿、藏经搂。寺庙装修精美,保留了明早期官样建筑的特点,还存有“曼陀罗凿井”,木烛台,木鼓架,红漆桌等文物,风格华丽、谨严。其精华是绘于天王殿、大雄宝殿中的精美壁画(今仅大雄宝殿内壁画能得见)。

  大雄宝殿③为法海寺主体建筑,面阔五间,黄瓦庑殿顶,建于高台之上。殿内中间佛坛上原有三世佛,十八罗汉、大黑天及李童供养像分列两侧,文革期间塑像被损毁。但塑像背后的壁画保存完好并具较高的艺术价值。法海寺壁画由宫廷工部营缮所承担,画士官宛福清,王恕及画士张平、王义、顾行、潘福、李原等十五人绘制④。

  殿内佛众菩萨、二十诸天壁画共十铺,分布于佛像坐龛背壁、东西山门及北门的两侧,总面积236.7平方米,人物七十七个,另有山石围绕、树木、动物散布其间。佛坛上原三世佛塑像后面背屏是《祥云图》三铺,祥云缭绕翻腾,线条流畅,色彩艳丽,此引人入仙境;背壁是《三大士图》即三尊菩萨像,分别是水月观音、文殊菩萨和普贤菩萨;东西山墙是《佛众赴会图》,内容是佛祖讲经说法、佛众菩萨赴会参禅的场面:上部为佛众分组端坐于祥云上,下部为人间场景树石山泉大幅花卉,尤其是牡丹、莲花、芭蕉等植物各具形态,相映成趣,绘制完美,运用卷轴画技法;大殿北门两侧绘《帝释梵天图》为其中成就最高者,内容为“帝后、天龙八部、鬼众组成的浩浩荡荡的礼佛行列”⑤构图严谨,气势森严,人物造型优美,神态各具,贴金沥粉,宏伟绚丽。为明壁画的杰出代表。

  “明代壁画流传至今的南北各地都有,其中以北京的法海寺,保存较好,制作也精”其“是我国元明清以来现存少有的有宫廷画师所做的精美壁画,是北京历史文化名城在壁画方面的杰出代表,与敦煌,永乐宫壁画相比各有千秋,并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。”⑥法海寺壁画虽在气势、规模、力度尚不如永乐宫壁画,而在人物刻画图案精微多变,艺术表现方式上更多样,对壁画制作工艺的发展有很大贡献;敦煌可谓是我国现存规模最大,内容最丰富的古典文化艺术宝库,但其从公元六世纪发展到清代,连绵不绝,却独缺少明代壁画。法海寺的发现填补了这一缺憾,弥足珍贵;且在世界同时期壁画中已有突出地位,欧洲十五世纪文艺复兴时期的壁画都有不同程度的龟裂、剥落,而法海寺却保存完好,尤其是文革期间佛像被毁坏后露出的壁画颜色依然如新,也研究提供了重要依据;明清也正是文人画兴盛、士大夫热衷山水、花鸟题材之时,此壁画弥补了人物画的空白,反映着当时的社会生活。

  最可贵的是法海寺壁画中体现的中国艺术的精神,其人物形象的刻画即对留白的苦心经营,使画面笼罩在特定的气氛中。画面处处充溢着乐音,让人感受到一种美好,脱俗,这种气氛也许是宗教的,也许是中国人特有的诗意幻想。这些都是通过其完美的艺术表现力体现出来的。“艺术水平,制作工艺,绘制工艺及保存完好的程度等方面为我国明代壁画之最,代表了一个时代的最高水平。”⑦下面就想结合法海寺的人物刻画,从其艺术表现手法方面来捕捉法海寺壁画乐音充溢的意境。二、乐音的来源——辩才天

  大殿北门两侧的《帝释梵天图》为法海寺中成就最高者,精彩异常,堪为国宝。严肃认真的佛教徒一般只认可“二十诸天”。他们常被塑在大雄宝殿两侧,典型姿势以大同上华严寺所塑为准:各前倾十五度,以示对佛的尊敬。法海寺壁画较之塑像,可以较为自由地添加云彩、侍从、法器道具、花卉鸟兽等陪衬,组成大型手卷式画面,效果上更觉飘逸生动。内容为“帝后、天龙八部、鬼众组成的浩浩荡荡的礼佛行列”⑤整幅画构图严谨,气势森严,人物刻画生动,神态各具,贴金沥粉,宏伟绚丽。为明壁画的集大成者。观之让人很快进入一种佛国脱俗的境界中,顿生崇敬之心。对于宗教绘画来说,无疑是其最大的成功之处;从绘画的角度看,是由于画师对画面作了很好的气氛把握,对人物形象神态做到了恰如其分的刻画。这种气氛一定程度上是由于音乐的围绕烘托出来的,天籁之音,曼妙至极。寻其根源,可见乐音由辩才天之出传出,笼罩整个画面。

  辩才天①是梵文Sārasvati的音译,又名“大辩才天”、“大辨才功德天”,她聪明而有辩才,善于巧说法义,故名。她还能发出美音而歌咏,所以又叫“妙音天”、“美音天”、“妙天音乐”。为主智慧福德之天神。《最胜王经·大辩才天女》云:“若人欲得最上智,应当一心持此法,增长福智诸功德,必定成就勿生疑。若求财者得多财,求名称者得名称,求出离者得解脱,必定成就勿生疑。”其性别,佛经中也说法不一,但以女性为多。辩才天本是印度沙拉斯瓦地河(现已不存)河神的神格化,在《吠陀》中就是重要的女神而受到崇拜。以流水的妙音,而成为音乐之神,又是智慧学问之神,雄辩技艺之神。有的佛经说辨才天是男天,有的佛经说辨才天是女天,还有的说她是阎摩罗王的姐姐,说法不一。佛经说她住在深山里,“或在山岩深险处,或在坎窟及河道,或在大树诸丛林”。她的形象是“目如广修青莲叶”,“常以八臂自庄严”,“身著青色野蚕衣”。

  法海寺壁画中辩才天像,为菩萨相,两目八臂,头戴宝冠,身佩八饰,袒胸赤脚,红裙绣有描金葵花。八臂,中两臂双手合十,左上手食指顶一火轮,右上手持一宝刀,左次手持弓,右次手持箭。法相符合佛经所述“振大铃释出音声,频陀山中皆闻响,狮子虎狼恒围绕,牛羊鸡等亦相依”。

  单纯的看壁画,当然无法听见辨才天的歌声,因为传统的绘画是视觉的空间艺术,不能调动听觉。而此图的高明之处却可以让我们感觉到歌声的曼妙,这是画师运用了通感的手法,通过形象让人想像得到歌声。辨才天身体呈优美的“S”型站立,神态安详,双目微闭,似在歌唱之中酝酿感情,此时的歌曲是发自内心的声音,来自理想中的那个,不掺杂现实的任何痛苦,制造了一种脱俗的意境。歌声也感染了其他生灵:腿左侧站一雄狮,腿右侧站一金线豹。腿后站一狐狸,他们都在恭听辨才天美妙的歌声,恋恋不舍,一步也不愿离开。凶猛的野兽也被驯服,安静的倾听,动物的眼神中亦带有一种拟人化的幻想的色彩,似乎也被带入了那个理想中的极乐世界。赋予最凶猛的野兽以最安详的表情,这种对比手法惟妙惟肖的烘托了气氛。乐音由此传出,轻轻的散到画面的每一寸空间,飘到画面之外。

  画工精细,为了突出“听”这一主题,画工们还制造了堪称奇迹的细致刻画。辩才天脚下的狐狸,耳朵上的毛细血管,都能看得清清楚楚,这种刻画即使在画上卷也是罕见的。细致的刻画还有多处,如水月观音右下方的善财童子的眉毛似觉如真人毫发般粗细、根根可见,还有水月观音的白披巾的刻画,薄如蝉翼,细如蛛丝。轻盈围绕于菩萨身边,再走近一些纱上的图案清晰可见,都能数得出每个图案都由48根金丝细线组成。甚至用放大镜都看不出有粗糙之处。

  “敦煌恢宏杂华夷,永乐精严仪范垂。最是法海称细密,艳逸神妙孰与比。”

  这是我国工笔重彩画家潘絜兹先生观看我法海寺壁画后留下的诗句,并附言“与平生所见古壁画甚多,尝言细密当推法海寺第一”,这种细致的刻画也使得法海寺与敦煌、永乐宫的齐名。上世纪 50 年代,王定理先生在回顾了自己看过的国内各时期著名壁画后坦言:“我曾很仔细看过法海寺壁画的真迹,竟然没有发现一处废笔 ! ” 法海寺创造了一个谜,让我们推想,当年的工匠是带着何种精神去描绘如此大面积的壁画的,至今他们的技法都令人称奇。艺术的技法真的不重要了吗?或者今天真的不需要锤炼语言了吗?艺术仅仅是一句标语化的口号来传达观念吗?传统的绘画到底有多大的潜力继续发展?绘画描绘音乐意境真的要用多媒体这种形式吗?法海寺至今引人入胜,也许并不是因为大家都是佛教信徒,而是它的艺术魅力,让人体会到那种特有的宗教意境。壁画的生命力某种意义上说恰恰是它的技法赋予它的。三、乐音的呼应

  乐音由辩才天哪里传出,拨动了东方持国天王的琵琶,使得飞天轻轻起舞。用形象塑造了声音,又用声音的想象烘托了气氛,把人带入一种肃穆又超脱轻松的意境中。对于诗意意境的描绘也是中国艺术的魅力所在——给人以视觉以外的遐想。

  四大天王,又称护世四天王,是佛教二十诸天中的四位天神,位于第一重天,第一重天又叫四天王天,通常分列在净土佛寺的第一重殿的两侧,天王殿因此得名。相传四大天王住在须弥山山腰上的四座山峰。四大天王分别是:东方持国天王多罗吒,持琵琶,住东胜神洲;南方增长天王毗琉璃,持宝剑,住南赡部洲;西方广目天王留博叉,持蛇(赤龙),住西牛贺洲 ;北方多闻天王毗沙门,持宝伞,住北俱卢洲,中国神话中托塔李天王李靖就是从多闻天王演化而来。四大天王也被称为“风调雨顺”。中国佛教徒认为南方增长天王持剑,司风;东方持国天王拿琵琶,司调;北方多闻天王执伞,司雨;西方广目天王持蛇,司顺。组合起来便成了“风调雨顺”,表达了信徒们的美好愿望。

  法海寺的东方持国天王手中持的琵琶,据考证是龟兹琵琶。秦汉时自西域传入琵琶,初为细柄、曲颈、音箱呈圆形。隋时音箱演变为半梨形。唐代以后废以手拨弦谓之罗琵琶。音箱与柄连形成腰圆形。法海寺壁画中东方持国天王怀抱的琵琶就是音箱为半梨形,以手拨弦,均为唐代龟兹琵琶的特点。(《法海寺壁画三题》王志敏)

  琵琶在这里不仅是一种象征,赋予美好的寓意,还是为后来的学者提供了乐器发展的依据。许多时候音乐史的考究得益于对画作的研究。在我看来,它还具烘托画面氛围的作用,呼应了前面说的辩才天的歌声,让音乐弥散在壁画中,隔过久远的年代幽幽的散发出来。让壁画拥有一种永恒的艺术魅力。

  这乐声穿过法海寺的内部空间,使得东西山墙是《佛众赴会图》中的飞天起舞,虽不是乐器,轻盈的舞姿足可以让人想到音乐。

  飞天,是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆,意译为天歌神;紧那罗,意译为天乐神。原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花、供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞,但不能飞翔于云霄。后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。现在,把早期在天宫奏乐的叫"天宫伎乐",把后来持乐器歌舞的称"飞天伎乐"。 敦煌飞天的风格特征是不长翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是凭借飘曳的衣裙,飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态,千变万化。这是在本民族传统的基础上,吸收、融合了外来飞天艺术的成就,发展创作出来的敦煌飞天形象。因为飞天在洞窟内只起陪衬作用,不占主体地位,各个时期的飞天特点并不相同。敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角,窟顶藻井装饰,佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上。到了唐代敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程,完全形成自己独特的风格,达到了艺术的顶峰。飞天在印度叫乾达婆,是佛的侍从,土司音乐,是活泼自由的乐神。敦煌壁画艺术是十分注重形式美的造型艺术,对佛、菩萨刻画费尽匠心,并且尽力调动艺术手段,着力于环境的描绘,气氛的渲染,图案装饰的设计等方方面面。而飞天更是在敦煌艺术中不可缺少的一个内容,在天宫华堂欢乐歌舞,为庄严的经变画增加了活跃的气氛。唐代有的飞天面庞丰满,上身裸露,靠云朵和飘带烘托出飞行的动势。敦煌的飞天没有象西洋的天使长出一对翅膀飞行,而是巧妙地通过几根飘带和彩云的上下左右的飞扬,烘托和表现飞天的动势。使人体腾空而起或平驰,或斜趋,或仰升俯降,姿态飘逸。飞天,佛教中天帝司乐之神,以香为食,不近酒肉,每当天上举行佛会,便凌空飞舞,抛洒鲜花,以作歌舞。故又称香神,乐神或者香音神。那是一种完完全全彻底的惊艳,一种仰视,一种神圣的妖艳,却令人不敢亵渎……那是一种佛国世界中特有的美,带有音乐的韵律,舞蹈的轻盈,引人与非世俗之境。

  “宗教艺术与一般艺术的区别,是在于其内蕴涵的宗教价值观,对同一问题,从不同角度去看,得出的结论有时会有很大不同,甚至可能截然相反,从传统来说,对宗教艺术的评价,往往都是从‘宗教’的角度,去看待宗教艺术的结果,而我们现在正是尝试的,是从‘艺术’的角度,来评价宗教艺术。”①四、此处无声胜有声

  法海寺壁画属于宗教艺术,服务于宗教;从史学家的眼中它还是件重要的文物,反映了当时的社会历史条件;流传至今,也成为明代艺术的杰出代表。从艺术的角度看,它还是一件完美的艺术品,一首无声的乐曲。这是由于法海寺壁画中体现的中国艺术的精神,把人包围其中,又让人看不到具体的声音,这是对意境塑造的结果。中国文化的妙处,中国艺术的精髓也在于此。

  王微《叙画》里说:“目有所极,故所见不周,于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,尽寸眸之明。”其意是:用眼睛观察到的毕竟有限,不周密,于是提笔时进入气功状态,想象物与我会,炼精化神、一气动荡、虚无开合,黑白交凝,有无相射,混混沌沌,恢宏景象,包气含灵,神明变化:惚恍至极;那无穷的空间和充满空间的“气景”才是绘画的真正对象和境界。此幻境非人间之境,也非具体之境,而是每个人想象中的理想之境,可谓“仁者见仁,智者见智”。中国画,中国音乐中追求的“道”大抵如此:艺术家现在自己的头脑中幻化出理想,再赋予所绘形象,乐曲此精神,借此感染欣赏的人。知音者,会沉醉其中,乐不思蜀。

  这应该是中国艺术的高明之处——虚处理。美术壁画上的虚处理是通过留白体现的,如法海寺壁画中虽有相当的具体景物的描绘,但画面仍有许多空白,留给人们众多想象的空间,也是歌声乐曲在其中自由流淌,调动观者通感。于音乐中则是滑音的运用,由余音绕梁之感,使丝竹之声连绵不断,不绝于耳。让音乐也突破了特定的时间,变得永恒,余味悠长。不及西方作品视觉、听觉冲击力那么强烈,给人以感官的刺激,却能使美术突破空间,音乐突破时间,让人在不知不觉间引人入胜,观毕曲终之时仍在回味。

  这是艺术生命力的永恒,在于材料和技艺、保存工艺完美结合用于体现画面艺术风格。在精细之上加以丰富,于同代技法扩大表现使用。此外,具有不仅有鲜明的时代特色,还具有突出的个性。法海寺壁画以其显著的民族风格:重视以形写神,重视点睛传神,追求形神兼备、气韵生动。好的作品必定也是民族精神的完满写照。

  形象生动是法海寺壁画的一个很重要的成就之一。菩萨像,如果不冠以神的名义,更像是以不同姿态庄重端坐的贵族妇人。人物身份也明确,多为皇室贵族形象,端庄华丽,雍容富丽,仪态脱俗。金维诺先生还认为②,法海寺壁画极为注意对人物神情的刻画,如四大天王分别有金黄、绿色、青蓝色、红色四种面色,各自眼神中完全不同,人们很容易感到他们忠厚、老练、刚强、智慧等不同的性格。不仅人物,即使野兽也赋予了最虔诚的神态和最细致深入的表情刻画。这是艺术的魅力所在,画师们赋予了壁画美好的精神寄托和理想,把自己的生命中的时间也融入其中。唤起了欣赏者心中的美好。艺术还是需要崇高的境界的,宗教艺术最大的意义也在于此。五、 余音悠长

  任何一件艺术品都不是天外来物,都有其社会、历史根源。

  明早期,即洪武到弘治年间(公元1368至1505年),宫廷画风盛行,法海寺壁画就绘与此期间。朝代创立之初,专制集权最集中,艺术呈现出为皇家服务的特点,加之文化专制,风格偏向力求身后偏于工谨,画法多样缺少见新意,服从帝王喜好的装饰性强,平民的贵族的审美趣味。拥有精湛的技艺,积累了丰富的经验,专制的加强直接使得前代的这些优秀传统体现新的审美,形成新的风格。这也使得法海寺在朝代之初成为整个朝代的代表作。法海寺壁画之所以成为明代的代表作也正是由于它恰如其分的把握了这种审美,却又在此基础上,多处用金,细致描画,对明代壁画技法作了创造性的发挥运用形成了鲜明的个性。艺术的永恒性也在于此:任何时代的作品都有时代的局限性,如何在特定的束缚中发挥个性,创造性地运用自由,这是每个艺术家都应该思索的事情。无论过去还是现在。

  宗教画是历史的产物,是封建社会宗教信仰和崇拜的对象。出于为皇家服务的功能目的在绘画的过程中画师工匠们的自由是束缚的,可贵的在这有限的自由中仍创造性的扩展了壁画的表现力,把壁画的细密装饰性的时代特点推向了极致。同时,又不失人物刻画的严谨,生动。此壁画是合力的结果:题材样式的束缚,表现技法的创新。在明初专职集权盛行的时代当艺术的内容被规定时,形式总要创新的——这是衡量艺术成就高低的尺度。也恰恰因为这一点,法海寺具备了鲜明的时代特色的同时,把独特的个性推向了极致——把工艺性的技法加以艺术化的运用。这让人联想到音乐,演奏技巧无疑对一个艺术家来说是极其重要的,但仅仅有演奏技法也是远远不够的,这还不能成为艺术,熟练者仅是达到了工匠的水平,艺之道还在于变化,创新。

  法海寺的壁画就是在传统的技法上进行了多种发挥,加入了多种创造性的运用,这种技法的运用又恰恰是附着于其风格之中的。这不能不启发当代人思考:艺术的潜力究竟有多大?在标榜“形而上者为之气,形而下者为之道”的今天,艺术语言所依托的技法是不是仅是传达观念的一种方式?绘画仅仅是中有意味的形式;作曲仅仅是乐音的排列组合吗?究竟作曲家艺术家需不需要有责任感,或者需不需要把握时代的脉络,还是艺术仅仅是个人的事情?技法、制作工艺真的不重要了么?极简主义、抽象主义盛行的今天,细致刻画真的应该被概括掉吗?艺术生命力究竟靠什么保持,仅仅是观念嘛?技法在艺术表现中占有何种地位?思想自由、多元的时代艺术内容和形式的关系又应该如何处理呢?有生命力的艺术品靠的是技法的精湛还是观念的新潮?或者是二者的中和,那么恰当的契合点又在哪里?

  多样的表现力让后人看到了古人的智慧,也展现了传统的一种潜力。工艺性的技术可以变成艺术的表现力,关键在于如何使用。这是法海寺给我们的启示。其实古人留下许多艺术表现手法都值得我们继承,只是在标榜“君子不器”中都被忽略了。前文多次提到过的沥粉贴金技法,古书上虽然有记载,今天也可以画出均匀的沥粉线,但大都无法长久保存——掌握不好材料配比的比例问题,或者材料根本不对。这需要大量实践经验的积累。当代鲜有画家能熟练运用,但这也是传统,像唐代仕女画、宋代花鸟册页一样,需要继承。而且,现在西方绘画、日本画都对材料进行着不断的探索,综合材料绘画也在轰轰烈烈发展,不断突破冲击画面平面化的二维空间。在今天看来法海寺还是有一定超前性的,已经在这方便有所突破了。而且只有当材料之于技法用于体现契合时代的风格时,材料的美才能转化为艺术美。乐音也是如此,仅一味体现材料,炫耀演奏技法是不可取的。所以,许多时候向外看追赶西方潮流倒不如静下心来仔细研究一下我们的传统。也许新的时尚就蕴含其中。

  法海寺壁画流传至今,没有人怀疑过它的艺术性,虽然是出自工匠之手。这也成为当下拒绝粗制滥造,拒绝浮躁的最有力证据。或许仅仅是一种思考,但作为学生的我确实觉得应该好好向传统学习一下了,不管这作品出自何人之手,熟练的技法仍是艺术作品中不可取少的重要因素。怎样艺术品才具有永恒的生命力。

  壁画的震撼力还在于整体感,局部的鬼斧神工是技法的物化赋予的,而一定程度上整体的统一却是一种精神力量的结果。壁画中的人物虽身份、姿态各异,但都统一于一种虔诚的精神状态之中,即使动物也赋予拟人化神态,似顶礼膜拜,画家在描摹这种精神之中也把自己的虔诚、敬畏融入其中,或许是艺术的,也许是宗教的。这种精神力量的来源也许就是中国文化的气质所赋予的意境美,无论美术还是音乐。

  亚历士多德说过“人是万物的尺度。”

  通过画面我们细细揣摩古人作画的过程会有一种震撼的力量。作画之人虽未画士官、画士,但大都是名不见经传。其某些技艺却可和欧洲大师的作品相媲美。最感人的还是他们作画态度:对艺术语言的锤炼丰富、精益求精、探索艺术表达方式、并一丝不苟地去达到这种表达的,其本身就是一种可贵的精神遗产。如何继承,如何发展,我们时代又是怎样的,怎么把这种意境美运用到我们的艺术中都是我们值得思考的问题。

  当我们不能很好的给自己的艺术,艺术价值取向定位时,还是好好的像传统学习吧。

  ①见附图1,寺史部分参照《光绪顺天府志(一) 》第562-563页 周家楣(清) 北京古籍出版社

  ②出自《佛学大辞典》,丁福保编纂 文物出版社

  ③见附图2

  ④ 据寺内现存的《楞严宝幢》所记,法海寺现存碑记有三:礼部尚书胡潆撰《敕建法海禅寺碑记》(见附图3),礼部尚书王直撰《法海禅寺记》,正统九年(1444年)所立的《楞严宝幢记》为追溯寺史、考察寺的修建过程提供了重要资料

  参照《北京法海寺——寺史-建筑-壁画》李松,出自《北京考古集成8(明清2二) 》第1099页

  ⑤ 秦岭云《北京法海寺壁画艺术的源流和成就》,出自《北京法海寺明代壁画》第3页,中国古典艺术出版社

  ⑥⑦王伯敏《中国绘画通史》,1996年版

  ①“天”梵语Deva-loka,音译“提婆”。在佛教中,“天”主要指有情众生因各自所行之业而感得的殊胜果报。如六道、十界中的天道、天界。这时的天称为“天人”或“天众”,并非宇宙意义上的天。佛教以为天是有情众生最妙、最善,也是最快乐的趣处。只有修习十善业道者才能投生天部。但“天”虽然处于诸有情界中最高最优越的地位,能获种种享受,但仍未跳出轮回,一旦前业享尽,便会重新堕入轮回之中。另外,佛经中说到“天”时,除了指作为正报的有情众生之一类外,还指其依报即这些有情众生的生存环境。佛教也把世俗世界分为欲界、色界、无色界三种,其中欲界有六天,包括四天王天、忉利天和兜率天等。色界有十八天(一说十七天,或二十三天的),主要有大梵天、遍净天、无想天、大自在天等。作为佛教造像的表现题材的诸天主要是在前述有情众生一类的意义上说的。只不过这些“天人”大都具有非凡的本领。佛教把古代印度神话和其他宗教中的一些神也称为天,并将他们吸纳进来,视为佛教的护法神。天的队伍不断扩大。

  二十四诸天是在二十诸天的基础上增入四位天神而成“二十四天”的。二十诸天的名称都本于印度神话,具体是:一大梵天、二帝释天、三多闻天王、四持国天王、五增长天王、六广目天王、七金刚密迹、八大自在天或摩醯首罗、九散脂大将、十大辩才天、十一大功德天、十二韦驮天神、十三坚牢地神、十四菩提树神、十五鬼子母、十六摩利支天、十七日宫天子、十八月宫天子、十九娑竭龙王、二十阎摩罗王。

  参考文献:

  《中国美术全集 绘画编13 寺观壁画》文物出版社 1988年版

  《中国壁画史》楚启恩 北京工艺美术出版社

  《中国音乐通史简编》孙继南 周柱铨 山东教育出版社

  《中国绘画通史》 王伯敏 1996年版

  《中国佛教文化大观》 方广錩 北京大学出版社

  《北京考古集成8(明清二)》苏天钧 北京出版社

  《北京法海寺明代壁画》中国古典艺术出版社

  《北京法海寺》张淑霞 出版地不详/出版者不详

  《法海寺壁画》杨博贤 中国旅游出版社 1993

  《法海寺壁画》杨博贤 中国民族摄影艺术出版社2001

  《光绪顺天府志(一)》 周家楣(清) 北京古籍出版社 2001年版

  《佛学大辞典》丁福保编纂 文物出版社